有關(guān)藝術(shù)方面博士論文

　　藝術(shù)作為一種意識形態(tài),自古以來就是人類文明的一個重要組成部分,在人類文化中占有極其重要的地位。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的有關(guān)藝術(shù)方面博士論文的范文，歡迎大家閱讀參考!

　　有關(guān)藝術(shù)方面博士論文篇1

　　論優(yōu)美藝術(shù)與實用藝術(shù)

　　【摘要】科林伍德對美的認(rèn)識過于絕對主觀，具有唯心主義傾向。事實上優(yōu)美藝術(shù)與實用藝術(shù)無論是在歷史演進(jìn)的過程中，還是藝術(shù)創(chuàng)造的實踐中，都應(yīng)當(dāng)被區(qū)分開來，不過它們?nèi)匀唤y(tǒng)一于客觀與主觀的統(tǒng)一之中。文章先后論述了優(yōu)美藝術(shù)與實用藝術(shù)的區(qū)分與關(guān)聯(lián)，以及實用藝術(shù)向優(yōu)美藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，最終得出結(jié)論，藝術(shù)“實用”或 “美”的決定性因素是社會生產(chǎn)力。不論是藝術(shù)還是制造，只有當(dāng)藝術(shù)體現(xiàn)出的客觀與欣賞者的主觀統(tǒng)一的時候，藝術(shù)才展現(xiàn)出它的美。

　　【關(guān)鍵詞】優(yōu)美藝術(shù);實用藝術(shù);美;辯證法

　　藝術(shù)源于藝術(shù)家的創(chuàng)造，但藝術(shù)家不是僅僅創(chuàng)造某種人工制品的群體?？屏治榈抡J(rèn)為藝術(shù)家創(chuàng)造的東西同時是兩種事物：“首先，它是一種‘內(nèi)心的’或‘精神的’事物，某種(恰如平常我們所說的)‘存在于他頭腦中’，而且僅僅存在于頭腦中的事物，我們通常稱之為‘經(jīng)驗’;其次，它是一種有形體可感知的事物(一幅畫、一座雕像等等)，它和上述‘精神的’事物的確切關(guān)系需要非常細(xì)致地加以規(guī)定。”[1]科林伍德還認(rèn)為，將藝術(shù)分為優(yōu)美藝術(shù)和實用藝術(shù)就等于認(rèn)同了藝術(shù)技巧論者，因此諸如此類具有混淆概念的分類術(shù)語應(yīng)當(dāng)被抹去。

　　這樣的觀點過于片面與絕對化了，事實上優(yōu)美藝術(shù)與實用藝術(shù)可以被適當(dāng)分開，前者傾向于精神的享受，后者偏重于物質(zhì)的愉悅;同時也要了解這一區(qū)分并沒有一個嚴(yán)格的界限，優(yōu)美藝術(shù)與實用藝術(shù)實質(zhì)是彼此區(qū)分又彼此關(guān)聯(lián)，甚至能夠進(jìn)行轉(zhuǎn)化的統(tǒng)一整體。而操控這個整體最強(qiáng)大的力量，是社會生產(chǎn)力。

　　宗白華說，藝術(shù)是人類的一種創(chuàng)造機(jī)能。藝術(shù)是是客觀的“實在”(藝術(shù)需要客觀事物作為載體、藝術(shù)所表現(xiàn)的“精神”本身就是客觀的“被人腦加工過了”的反映)(一次創(chuàng)造)，但同時又是主觀的欣賞過程(二次創(chuàng)造)。俞伯牙的琴聲蘊(yùn)含高山流水，不可謂不美，但沒有鐘子期們的欣賞，最終也不過是曲高和寡，難逃淹沒在歷史洪流中的命運(yùn)。因此，主觀的創(chuàng)造與客觀的接受“看對眼”了，藝術(shù)才展現(xiàn)出它的美。

　　一、優(yōu)美藝術(shù)與實用藝術(shù)的區(qū)分與關(guān)聯(lián)

　　優(yōu)美藝術(shù)與實用藝術(shù)的界定是伴隨著藝術(shù)創(chuàng)造的實踐建立起來的，其相關(guān)理論也同樣伴隨著實踐而形成和發(fā)展。關(guān)于這一界定，最早源于十八世紀(jì)后期，實用藝術(shù)的含義自不用說，優(yōu)美藝術(shù)則是指“美的”藝術(shù)，而不是“精細(xì)的或高度技能的藝術(shù)”。但這并不是說，優(yōu)美藝術(shù)與實用藝術(shù)的區(qū)別在于前者擁有“美”的特性，實際上藝術(shù)一開始都是實用的。優(yōu)美藝術(shù)這一概念指向“美的”藝術(shù)，此“美”有著及其人性化的內(nèi)涵：“當(dāng)我們談到一些東西是美的時候，更經(jīng)常與更精確的講，是指它們具有某種僅僅迎合我們感官的神妙之處。”[1]所以人們才常說“一千個人眼里有一千個哈姆雷特”，不同的生活體驗，審美經(jīng)驗和情感需求創(chuàng)造了千百般的“美”，也迎合了千百般對“美”的感受，優(yōu)美藝術(shù)因此而極具精神的意義，成為精神的訴求，這種訴求在客觀事物與主觀需求達(dá)成一致的時候，方能得到最大的滿足。實用藝術(shù)一詞則明確的表示了它的物質(zhì)性，它對功能的注重大于形式，而功能這個字眼很容易就讓人落實到物質(zhì)性的東西上，比如某種功能滿足需要某種物質(zhì)材料才能夠達(dá)成等等。

　　精神和物質(zhì)作為人類文明的兩個方面，沒有理由不發(fā)生關(guān)聯(lián)，這個道理同樣適用于優(yōu)美藝術(shù)與實用藝術(shù)，也只有在這兩者達(dá)到完美統(tǒng)一的時候，“優(yōu)美”和“實用”才能被冠以藝術(shù)的桂冠。優(yōu)美藝術(shù)中符合人們某種感官而被稱之為“美”的現(xiàn)象，在實用藝術(shù)中同樣的能體現(xiàn)：當(dāng)一件稱心如意的實用器具在手中操作，這個暢快的勞動過程是“美”的，掛在使用者臉上以及心頭的滿意的微笑也是“美”的，它們都是人們的感官得到迎合的神妙之處，也就是實用藝術(shù)的“優(yōu)美”意義上的美。至于優(yōu)美藝術(shù)的實用性，如果“任何被創(chuàng)造出來的東西都是有用的”這一古語沒有足夠的說服力，那么“僅僅迎合我們感官的神妙之處”本來就是一種帶給人愉悅或滿足的用途吧。

　　二、實用藝術(shù)向優(yōu)美藝術(shù)的轉(zhuǎn)化

　　馬克思主義認(rèn)為：事物是普遍聯(lián)系與運(yùn)動發(fā)展的。既然如此，藝術(shù)也不應(yīng)被排除在外。藝術(shù)一開始都是實用的，隨著生產(chǎn)力的進(jìn)步，人們生活方式的改變和提高，一些曾隸屬于實用藝術(shù)的藝術(shù)形式也就自然的向優(yōu)美藝術(shù)進(jìn)行了過渡，這一過渡揭示了發(fā)展到極致的實用藝術(shù)打破了實用與美的界限，代表著實用藝術(shù)完成了偏向于物質(zhì)的歷史使命，在優(yōu)美藝術(shù)的道路上，又擔(dān)起傳承傳統(tǒng)或是充實精神層面的擔(dān)子。

　　例如，書法。筆墨紙硯作為中國傳統(tǒng)的家什之一，已經(jīng)隨著人們書寫方式的改變，成為了日常生活中的非必需品。用毛筆書寫這一極具民族特色的藝術(shù)形式也由普及性的運(yùn)用轉(zhuǎn)而成為興趣愛好的種類。我們不能絕對的說書法在我國古代是實用藝術(shù)，因為它線性的游走往往成為有意味的形式而觸動人們的感官，但是我們可以絕對的說，書法在當(dāng)今已經(jīng)成為了優(yōu)美藝術(shù)，因為興趣愛好本身出于任何目的也是一個滿足精神需求的追求。

　　又如，陶器。陶器作為石器時代的產(chǎn)物，它的誕生與輝煌凝聚了古代先民無數(shù)的來自于生活實踐的智慧，但當(dāng)這一智慧隨著實踐的深入而提升，更為方便好用的青銅器、鐵器、漆器隨之而來，陶器逐漸由家家戶戶的實用器皿上升為實用藝術(shù)，時至今朝，陶器已然完成了它最廣泛化的實用使命，在大多數(shù)情況下作為優(yōu)美藝術(shù)，優(yōu)雅的裝點人們的生活。

　　再如，園林。古人修建園林是為了優(yōu)雅的居住，園林中的一草一木無不體現(xiàn)出園林作為藝術(shù)的實用性。而現(xiàn)代人主要利用園林玩賞，抱著親近自然的心情或者其他，無意中，園林已經(jīng)在歷史的長河里積淀了優(yōu)美藝術(shù)的屬性。

　　當(dāng)然，藝術(shù)性質(zhì)的變遷是一個在社會大背景中進(jìn)行的緩慢的過程，這個過程讓我們看見了實用藝術(shù)與優(yōu)美藝術(shù)并沒有一個嚴(yán)格的界限，這個過程也提醒我們要用發(fā)展與變化的眼光看待藝術(shù)，這樣的視角會讓我們發(fā)現(xiàn)更多藝術(shù)所承載的東西，譬如一種民族文化的傳承，甚至是社會的變遷。

　　三、決定藝術(shù)成為實用還是優(yōu)美的在重要因素

　　藝術(shù)是它的創(chuàng)造者利用現(xiàn)有的生產(chǎn)力，將個人(或者是群體)的“審美情趣”(請允許我借用這個詞語來表示人們對于美的主觀理解)固化到藝術(shù)品中去的，之后又由觀賞者理解、欣賞以至于共鳴，最終折射出美的價值。

　　正如書法、陶器、園林藝術(shù)由實用藝術(shù)向優(yōu)美藝術(shù)的逐漸過渡，人類社會也經(jīng)歷了由石器時代、金屬時代、機(jī)器時代，而至電子時代的過程，在這個悠久的歷史進(jìn)程背后，生產(chǎn)力充當(dāng)了主導(dǎo)者的角色，生產(chǎn)力的發(fā)展改變了社會生活，拖動了社會經(jīng)濟(jì)，自然也就影響到了藝術(shù)。

　　藝術(shù)一開始都是實用的，在生產(chǎn)力低下的社會，人們依靠簡單的勞動器具進(jìn)行集體和逐漸個人化的生產(chǎn)生活，溫飽是人們的頭等大事，這樣的生產(chǎn)方式只能支撐實用的藝術(shù)，這樣的社會生活也只需要實用藝術(shù)。那些繪在隱蔽墻壁處的動物圖形被施以了易于捕捉的巫術(shù)幻想，那些被敲鑿、打磨、燒制成生活器具的自然物質(zhì)只要具有方便使用的性質(zhì)就好，“迎合感官的神妙”是物質(zhì)生活得到滿足之后的事情。“倉廩足而知禮節(jié)。”看看中國燦爛輝煌的文明歷史，我們發(fā)現(xiàn)致力于藝術(shù)的傳承者大多是不愁溫飽的富裕階層，盡管他們的創(chuàng)作離不開勞動人民的肥沃土壤，但焦大又哪里有閑情逸致“尋春問臘到蓬萊”呢?

　　藝術(shù)這個詞匯以及它所代表的含義，是從與技藝的關(guān)聯(lián)中獨(dú)立出來的，這背后最重要的促成因素就是社會生產(chǎn)力，因為藝術(shù)是社會發(fā)展的產(chǎn)物。在生產(chǎn)力低下的社會沒有屬于藝術(shù)的空間，更不用討論藝術(shù)是優(yōu)美的還是實用的，只有當(dāng)溫飽能夠得到滿足的時候，所謂藝術(shù)才能嶄露頭角。

　　另一個不可否認(rèn)的事實是，藝術(shù)大發(fā)展的時代必然也是經(jīng)濟(jì)大發(fā)展的時代，只有強(qiáng)朝盛世才能大批的造就流芳百世的藝術(shù)成就。當(dāng)人們的物質(zhì)生活得到改善時，隨著受到的教育以及經(jīng)驗世界的擴(kuò)大，他們的審美能力也隨之提高了，那么無論是藝術(shù)創(chuàng)造的成就，還是藝術(shù)得到的認(rèn)可也都將大幅度提升。

　　四、結(jié)論

　　藝術(shù)是整個意識形態(tài)層面的最低形態(tài)，是第三自然。或許藝術(shù)的魅力就在于它模糊的概念。蘇珊•朗格說，舞蹈“再現(xiàn)我們內(nèi)心生活的統(tǒng)一性、個別性和復(fù)雜性”，并認(rèn)為“這一經(jīng)驗通常只能被我們模糊的意識到，因為它的組成成分大部分都是不可名狀的”。[2]但藝術(shù)并不是不可認(rèn)識的，線條、色彩、形體等都是舞蹈藝術(shù)借用的物質(zhì)形式，這是客觀的存在，同時又借助直覺經(jīng)驗來獲得表現(xiàn)。藝術(shù)只是模糊，并非不可描述。

　　因此，我們認(rèn)識藝術(shù)固然不能做一個藝術(shù)技巧論者，也不能片面的強(qiáng)調(diào)主觀性，而應(yīng)當(dāng)運(yùn)用藝術(shù)辯證法的思想來指導(dǎo)我們的認(rèn)識過程。只有做到“對藝術(shù)規(guī)律及其奧秘的深度的整體性把握”，才能“使直觀經(jīng)驗達(dá)到了藝術(shù)認(rèn)知的辨證的深刻”[2]，也只有如此，才能最終意識到：是社會生產(chǎn)力的發(fā)展最終促成優(yōu)美藝術(shù)與實用藝術(shù)藕斷絲連的區(qū)分，是社會生產(chǎn)力的進(jìn)步協(xié)助實用藝術(shù)極致發(fā)展，最終打破實用與美、物質(zhì)與精神的界限。

　　參考文獻(xiàn)

　　[1] 羅賓•喬治•科林伍德，《藝術(shù)原理》，中國社會科學(xué)出版社，1985

　　[2] 姜耕玉，《藝術(shù)辯證法》——中國藝術(shù)智慧形式，高等教育出版社，2006

　　[3] 朱學(xué)勤，《中國通史》，上海辭書出版社，2006

　　[4] 魯?shù)婪?bull;阿恩海姆，《藝術(shù)與視知覺》，四川人民出版社，1998

　　[5] 楊恩寰，《美學(xué)引論》，人民出版社，2005

　　有關(guān)藝術(shù)方面博士論文篇2

　　淺析語言藝術(shù)中的藝術(shù)

　　文學(xué)被稱為“語言的藝術(shù)”，而文學(xué)作品中的譬喻。則堪稱是“語肓藝術(shù)中的藝術(shù)”。而對于譬喻的巧用，可以毫不夸張地說，在中國小說史上，沒人能如錢鐘書先生一樣創(chuàng)制出如此令人日不暇接的妙喻來。并且，錢鐘書先生除了在小說中巧妙運(yùn)用譬喻外，還發(fā)表了許多以“比喻”為標(biāo)目的學(xué)術(shù)著作。這里，筆者結(jié)合錢鐘書先生的一些學(xué)術(shù)著作就錢先生《圍城》中的比喻藝術(shù)作一些淺略的分析。

　　譬喻又稱比喻。是文學(xué)語言運(yùn)用中一種基本的修辭手法。比喻的母型是“甲像乙”，當(dāng)甲不具體、生動時，便以具體、生動的乙譬之喻之，這便是我們對比喻的一種最基本的認(rèn)識。錢鐘書先生在運(yùn)用比喻時。是在遵循這一基本原則的前提下，更靈活，更富有變化。除了簡單的“甲像乙”外，更多地運(yùn)用了曲喻、博喻、奇喻、分喻等手法。錢先生在論傳統(tǒng)與革新的關(guān)系時，曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)一個有創(chuàng)造性的作家該是“出新意于法度巾”，因而，錢先生自己對語言也要求標(biāo)新立異，推陳出新。拿《圍城》來說，其中的比喻就是一個明證。那么，這種新異可以從那些方面進(jìn)行賞析呢?

　　一、比喻運(yùn)用的手法

　　a、博喻博喻是指一連運(yùn)用多種比喻，以增強(qiáng)形象性。簡言之，博喻即是一個本體。幾個喻體，用幾樣事物同時喻一樣事物。錢鐘書先生舉出，在中國散文家里，蘇軾所喜歡的莊周和韓愈就都用這個手法。例如莊周的《天運(yùn)》篇連用“芻狗己陣”、“舟行陸”、“車行水”、“猿狙衣周之服”、“丑人學(xué)西施捧心而顰”五個比喻來說明不和時宜這點;韓愈的《送無本師》先有“蛟龍弄角牙”等八句四個比喻來講詩的秀拔。但是我們看蘇軾的“白步法”第一首里寫水波外瀉一段：“有如兔走鷹落，駿馬下注千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷”四句七種形象。錯綜利落，襯得《詩經(jīng)》和韓愈的例子都呆板、滯鈍了。”II噠種“一連串把五花八門的形象來表達(dá)一件事物的一個方面或一種狀態(tài)。”宋代散文家稱為“博喻”，西方則稱為“莎士比亞的比喻”。這種比喻在錢鐘書先生《圍城》中展示得尤為周詳、深刻。

　　如方鴻漸與唐曉芙分手后，與趙辛楣同坐船去三間大學(xué)時，辛楣談及蘇小姐的婚禮時提起唐曉芙，這時，鴻漸“心理仿佛黑牢里禁錮者摸索著一根火柴，剛劃亮，火柴就熄了，眼前沒看清的一片又滑回黑暗里。譬如黑夜里兩船相迎擦過，一個在這條船上，瞥見對面船艙的燈光里正是自己夢寐不忘的臉，沒來得及叫喚，彼此早距離遠(yuǎn)了。”這一組比喻正是用兩種不同的事物同時比喻一個事物。即用剛劃的火柴一下就熄滅與相碰的兩只船又分離來比喻方鴻漸當(dāng)時的心情，把方鴻漸那種被人無意揭開心底的舊情而閃出一絲火花，隨后又意識到“此情可待成追憶”，甚至連憶都不敢憶而產(chǎn)生的失落的心情刻畫得淋漓盡致，真是生動至極。這里，后一個比喻是通過豐富前一個比喻，讓人獲得更深一層的情感體驗，而兩者說的實是同一件事。

　　又如：“那女孩子的年紀(jì)雖小，打扮得臉上顏色賽過雨后虹霓一三棱鏡下月光或者萬紫嫣紅開遍的花園。”用“雨后虹霓”，“三棱鏡下月光…萬紫嫣紅開遍的花園”等等色彩繽紛的景象比喻一張女孩子的臉，可以想象得出是多么滑稽、俗氣與難堪。三個比喻齊下，增強(qiáng)了視覺上的喜劇效果，同時也加強(qiáng)了語言的諷刺性。再如“年齡是個自然歷程里不能超越的世事，就像飲食男女，像死亡。”如此等等，像這樣一些比喻，都是由兩個或兩個以上的比喻來刻畫同一個人，同一種心理說的同一事物或現(xiàn)象。與賀鑄《青玉案》：“試問閑愁幾都許?一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨”有著異曲同工之妙，錢鐘書先生謂之博喻，再講細(xì)點，便是群喻了。

　　b、曲喻錢鐘書先生在《談藝錄》中提到：“明汪廷訥《獅孔記》第二十一折陳季常懼內(nèi)云：“我娘子手不是姜，怎么半月前大的耳巴，至今猶辣。”則由姜之形而引申姜之味。……蓋每立一譬，可從而[旁側(cè)出，孳亂蕃衍。猶樹有本根，家有放祖然。…”又言“夫二物相似，故以此喻彼;彼此相似，只在一端，非為全體，茍全體相似，則物數(shù)雖二，物類則一;既屬同根，無須比擬。”由此，我們可以得出，曲喻是修辭的又一種手法，只是比明喻來得隱晦曲折。即兩物相比，僅有一端相似即可作比擬，余則靠讀者奇情幻想或引申開去。用的是委婉含蓄的比喻烘托，使意在言外，須多繞彎，方能理解。

　　在《圍城》中，曲喻更是舉不勝舉。如：“生平最恨小城市的摩登女孩，蕩伍的時髦，鄉(xiāng)氣的都市化，活像那第一套中國裁縫仿制的西裝，把做樣子的外國人舊衣服上兩方補(bǔ)丁，也照式在衣袖和褲子上做了。”這里，把“小城市的摩登姑娘”比作“第一套中國裁縫仿制的西裝”初初看去，兩者似乎不搭介。但仔細(xì)看過，再慢慢咀嚼。便可發(fā)現(xiàn)這個比喻實在是精體貼，妙極了。這個比喻只取事物的某一相似點即那種粗俗的模仿作比，引發(fā)讀者進(jìn)一步思考，從抽象中獲得具體的感受。使讀者對于那種不倫不類的造作有了更為具體的認(rèn)識。

　　叉如：“一切機(jī)關(guān)首長上辦公室，本來像隆冬的太陽或者一生里的好運(yùn)氣，來得很遲，去得很早。”這個比喻絕不是“月亮如銀盤”式的簡單無味。拿“首長上辦公室”與“隆冬的太陽…‘一生里的好運(yùn)氣”作比，為的是揭露那種拖沓的腐敗的官場作風(fēng)，而這一層意思不是字面上直觀傳遞給讀者的。它的喻理有使人味之無盡的內(nèi)蘊(yùn)，既讓人感到意想不到，又讓人覺得全在在意中。

　　另外，錢鐘書先生在《談藝錄》中還提到：“《大般涅槃經(jīng)》卷五《如來性品》第四之二論(分喻)云：“面貌端正，如月盛滿;白象鮮潔，猶如雪山。滿月不可即同于面，雪山不可即是白象。”《翻譯名義集》卷五第五十三篇申言之日：“雪山比象，安責(zé)尾牙;滿月況面，豈有眉目。”……至詩人修辭，奇情幻想，則雪山比象，不妨生長尾牙;滿月同面，盡可妝成眉目。英國玄學(xué)詩派之曲喻，多屬此體。Ⅲ可見，佛經(jīng)里的分喻與英國玄學(xué)詩派所謂曲喻，實際上是同一種修辭方法?？梢哉f，分喻其實也是曲喻。如：“蘇小姐理想的自己是，‘‘艷如桃李。冷若冰霜。”讓方鴻漸卑遜地仰慕而后屈服地求愛。誰知道氣候雖然每天華氏一百度左右，這種又甜又冷的冰琪淋作風(fēng)全行不通。”在這個比喻中。“艷如桃李”讓人感覺是有些甜，而“冷若冰霜”當(dāng)然給人感覺很冷。由此結(jié)合，便產(chǎn)生出最后的喻體“冰琪淋作風(fēng)”，像這樣的比喻它就屬于分喻。而從根本上說，它也比直接比喻曲折些，需讀者加些聯(lián)想才能理解，因而，分喻實質(zhì)上亦是曲喻。如：“天生著一般女人要花錢費(fèi)時調(diào)脂和粉來仿造的好臉色，新鮮得使人見了忘掉口渴而又覺得嘴饞，仿佛是好水果。”再如“幸虧年輕女人的眼淚還不是秋冬的雨點，不致把自己的臉摧毀得衰敗，只像清明時節(jié)的夢雨，浸腫了地面，添了些泥。”這些句子，或者喻體由事物的幾個相似點結(jié)合而產(chǎn)生，或者先否定事物某一點，再推出喻體，說透了，就是在比喻中加了些波折，并且很多時候，除了言傳外，更大的需要讀者的意會了。由此，分喻也可看成是曲喻的。

　　c、喻之兩柄錢鐘書先生談過：“同此事物，授為比喻，或以褒，或以貶，或示喜，或示悲。語氣炯異;修詞之學(xué)，丞宜拈示。斯多葛派哲人嘗日：‘萬物各有二柄，人手當(dāng)擇所執(zhí)。刺取其意，合采慎到、韓非‘二柄’之稱，聊明吾旨，命之比喻二柄’可也。”錢先生也舉過例：“山谷喻本《大智度論·如是我聞總釋論第三》‘諸外道巾，設(shè)有好語，如蟲食木，偶得成字。’山谷處以‘蟲蝕木’為褒詞，而《山谷內(nèi)集》卷八?！洞雾嵜嶂倏歼M(jìn)士試卷》‘少年迷翰墨。無異蟲蠹木，’又以為貶詞，一喻之兩柄也……”⑦所以。比喻中或褒義或貶義，稱喻之兩柄。

　　那么，我們再來看看《圍城》中的這類比喻。如：“這女人尖顴削臉，不知用什么東西燙出來，一頭卷發(fā)，像中國寫意里的滿樹桃花……”一般來說，“花”，常常用來指代美麗的事物。在古人中。以“花”喻美女的也比比皆是。如《紅樓夢)中第一大美人林黛玉便是以“芙蓉”喻之。而這里卻用“梅花”喻“卷發(fā)”，只讓人感覺頭發(fā)是堆砌出來的蓬亂。毫無美感可言，令人忍俊不禁。因而，這里的“梅花”就成了—個貶詞，顯出事物丑的一面來。

　　又如：“戰(zhàn)爭真打上門來了，就有搬家到鄉(xiāng)下避難的人，以后飛機(jī)接連光顧，大有絕世佳人一顧傾城，再顧傾國的風(fēng)度。”本來，“一顧傾城”是一種大家風(fēng)范，形容女子容貌的艷麗無比倫比，而這里用它比喻侵略者侵華的罪行，雖然一顧傾城的本人并沒改變，但由于作者的立足點不同，感情的好惡有所改變，于是這個詞便從褒義一下轉(zhuǎn)為貶義，把侵略者那種貪得無厭。不可一世的丑陋行徑揭露得尤為深刻。

　　因此，我們可以說，詞義的褒貶或事物的褒貶，并非一成不變，而是取決于觀察事物的角度。但無論是褒是貶，或無所渭褒貶，喻之兩柄的關(guān)鍵是要用得穩(wěn)妥，講得明白，能引起讀者的共鳴。

　　二、運(yùn)用比喻的效果

　　從《圍城》的用喻所產(chǎn)生的效果上看，主要是幽默和諷刺。《圍城》的比喻多，類型也多。但無論何種手法、形式，它們都有著相同的特點：新穎奇特、幽默風(fēng)趣、出人意料，但恰倒好處。那么，《圍城，的用喻是如何產(chǎn)生這種令人發(fā)笑，同時又引人深思的幽默諷刺 藝術(shù)效果呢? 語言學(xué)家帕墨曾說“人們聽到一個東西老是直來直去的那么一種說法，就會感到厭倦，而那種需要聽說人費(fèi)力去想象思考的比喻說法，則往往使人感到興奮。”而錢鐘書先生正是采用這種趨新僻俗的手法，創(chuàng)制出無數(shù)超乎常規(guī)的比喻，從而產(chǎn)生出一種令人耳目一新的，極富高的幽默諷刺的藝術(shù)效果來。這些可以從《圍城》中的具體例子中得到證明：

　　a、利用本體喻體的美丑錯位構(gòu)成比喻。以美喻丑，造成強(qiáng)烈的反語諷刺，從而取得幽默效果。

　　如“那女孩子的年紀(jì)雖小，打扮得臉上顏色賽過雨后虹霓、三棱鏡下日光或者萬紫爝紅開遍的花園。”本來。“雨后虹霓”、“三棱鏡下日光”或者“萬紫嫣紅開遍的花園。”都是一種色彩斑斕、夢幻一般的令人賞心悅目的景色，然而以這種美麗的景色喻女孩子的臉，則毫無美感可言，反襯出她因不會打扮而顯出的俗氣、造作，令人發(fā)笑的丑態(tài)。

　　再如：“孫太太眼睛紅腫，眼眶似乎飽和著眼淚，像夏天早晨花瓣上的露水，手指那么輕輕一碰就回掉下來。…‘早晨花瓣上的露水”本是一種如水晶般一樣讓人心曠神怡的景象，用它來比喻一只紅腫的眼睛實在令人大跌眼鏡，美與丑產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比反差，達(dá)到幽默的效果。以美襯丑，在推而廣之，還可以是以莊重喻卑微，以高尚喻渺小等。如：“(李梅亭)下身的褲管，肥粗圓滿，毫無折痕，可以無需人腿而卓立地上，像一對空心的國家柱石。國家柱石”本是莊重嚴(yán)肅的 建筑物，這里卻用之比喻李梅亭的褲管，更反襯出李梅亭那種窮酸鄙俗的嘴臉，使諷刺戲謔水到渠成。像這樣一種比喻，都是在不協(xié)調(diào)、不平衡的矛盾沖突巾尋求突破點，從而造成反語諷刺的強(qiáng)烈的喜劇效果來。

　　b、利用本體喻體的美丑錯位組成比喻，以丑喻美，形成落差，從而化莊重為卑微，化高尚為低賤。

　　如：“這一張文憑，仿佛有亞當(dāng)、夏娃下身那片樹葉的妙用，可以遮羞包丑;小小一方紙能把一個人的空疏、寡陋、愚笨都掩蓋起來。…‘文憑”本是莊重而神圣的，在某種意義上是一個人學(xué)識才能的標(biāo)志。而錢鐘書先生卻用“亞當(dāng)、夏娃下身遮羞的樹葉”去比之，無情的嘲弄了當(dāng)時一些留學(xué)生無真才實學(xué)，無報國之心，卻拿著一張可憐的“文憑”招搖過市，把“空疏、寡陋、愚笨都掩蓋起來”，揭露了無恥、欺詐、敗壞的學(xué)風(fēng)。由此，留學(xué)生這種丑陋行經(jīng)在戲謔中得到最為辛辣的挖苦、諷刺。

　　c，本體喻體在形象上幾乎沒有任何相似之處，只取二者之問在神態(tài)上的某種共鳴大加比喻，由于二者距離很遠(yuǎn)，因而產(chǎn)生了很強(qiáng)的幽默效果。

　　如：“方鴻漸網(wǎng)國作了唯一的 一場講演，大談鴉片與梅毒，呂校長在一旁不停咳嗽警告，而方鴻漸那時候宛如隆冬里早晨起床的人，好容易用最大努力跳出被窩。只有熬著冷穿衣下床，斷無縮回去的道理”。這里，方鴻漸講演的情形和隆冬早起的人在形象上并無相似處，這個用喻正是取她們之間神態(tài)上的相似，把方鴻漸硬著頭皮講演的情形與隆冬早起的人在形象上并無相似處，這個用喻正是取它們之間神態(tài)上的相似，把方鴻漸硬著頭皮講演的尷尬壯刻畫得栩栩如生，令人捧腹不已。又如：“一切機(jī)關(guān)的首長上辦公室，本來像隆冬的太陽或一生里的好運(yùn)氣，來得遲，去得早。…‘隆冬的太陽”、“一生里的好運(yùn)氣”在形象上與“首

　　長上辦公室”簡直連沾一點邊都沒有，作者正是運(yùn)用他自己大膽而豐富的想象帶動讀者的思維，使讀者讀過后，對于這種腐敗的官場作風(fēng)有了具體的認(rèn)識。這樣比喻不僅新奇獨(dú)到，而且比起直接進(jìn)行批判要來得委婉、生動、風(fēng)趣。

　　d，擴(kuò)大丑陋點。就好象在顯微鏡下看事物的某個丑陋點，把這一點盡情夸大渲染，讓一點擴(kuò)大成一個整體，使之丑上加丑，幽默情趣便應(yīng)運(yùn)而生了。

　　如：“韓太太居然相貌丑，紅頭發(fā)，滿臉雀斑像面餅上的蒼蠅下的糞，而舉止活潑得通了電似的。”這個用喻，把韓太太臉上的雀斑揪出來，逼著它們在大屏幕上獻(xiàn)丑，這還不止，還要把韓太太的舉止大肆渲染一下，實在讓人忍俊不禁。

　　綜上所說，不難發(fā)現(xiàn)，《圍城》用喻的手法和用喻的效果。都具有極高的審美價值。盡管，錢先生的比喻也有不當(dāng)之處。如有時過分強(qiáng)調(diào)語言的雕刻，而忽視了真實，影響了主題;在一些不必要處也用上比喻，顯得畫蛇添足，但這終究瑕不掩瑜?？梢钥隙ǖ卣f，《圍城》的價值很大程度依賴于其技語言巧，而語言技巧則離不開比喻的妙用。錢鐘書先生以一種精警、貼切，超乎常規(guī)的比喻，使得《圍城》的光彩四射，同時也顯出了他對語言的高超的駕馭能力。