藝術學作為一門獨立的學科形成本世紀初期。我國學者最早對國際上這股學術潮流作出應答的是宗白華。20年代他從德國留學回國任教于東南大學（旋即更名為中央大學），就以藝術學為題作過系列

演講，并寫有體系完備的演講稿（注：宗白華于1926-1928年撰寫的藝術學演講稿見《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社，1994年。）由于種種原因，藝術學研究在我國長期處于沉寂中，它甚至遲遲

未能像它的相關學科，如美學、文藝學、美術學、音樂學等那樣取得應有的學科地位。80年代有些學者呼吁大力開展藝術學的研究，并盡快確立藝術學的學科地位（注：如吳火：《美學·藝術學·藝術

科學》，載《世界藝術與美學》第3輯，文化藝術出版社，1983年；李心峰：《藝術學的構想》，載《文藝研究》1988年第1期。）。90年代中期，經國務院學位委員會藝術學學科評議組張道一等人的大

力倡導，國務院學位委員會在藝術學一級學科中增列了作為二級學科的藝術學。在此前后，我國一些高校如東南大學、北京大學、杭州大學等，分別于1994年6月、1997年9月和1998年3月成立了藝術學系

。這表明藝術學的學科地位已經在我國得到確立。藝術學這門學科是怎樣誕生和形成的？它曾經研究過什么？它怎樣從事自己的研究？分析這些問題，有助于我們在新的歷史條件下，重新確定藝術學的

對象、范疇和研究方法。

　　　　一

德國學者馬克斯·德蘇瓦爾(Max Dessoir,1867-1947)于1906年出版的《美學與一般藝術學》標明了藝術學作為一門獨立學科的誕生。這部著作的內容如它的標題所示，分作兩部分：第一部分是美學

，第二是一般藝術學。這里的一般藝術學，就是我們現(xiàn)在所說的藝術學，“一般”的限定詞是為了使它有別于特殊藝術學（如美術學、音樂學、戲劇學等）而添加的。德蘇瓦爾的基本出發(fā)點是：人對現(xiàn)

實的審美關系和藝術活動僅僅部分地重合，因此，研究藝術的學科應當同研究美和對美的知覺的學科區(qū)分開來。他反對藝術和美密不可分的傳統(tǒng)看法，認為藝術除了表現(xiàn)美以外，還表現(xiàn)悲、喜、崇高、

卑下甚至丑。另一方面，審美領域又廣于藝術領域，因為審美領域不僅包括藝術現(xiàn)象，而且包括自然現(xiàn)象和現(xiàn)實世界的其他現(xiàn)象。此外，藝術不只產生審美享受，它還有其他一系列功能。一般藝術學應

當研究藝術的這種多面性，并以此有別于美學。德蘇瓦爾的觀點顯然有片面性，他大大縮小了審美的領域，對美僅僅作古典主義的解釋。我們認為，不能因為藝術表現(xiàn)悲、喜、崇高、卑下甚至丑，就否

定藝術和美密不可分的聯(lián)系。藝術反映現(xiàn)實的審美屬性，審美屬性不僅包括美，還包括形態(tài)上各種各樣的丑、悲、喜、崇高和卑下。各種審美屬性的統(tǒng)一性在于，它們都是對美的直接肯定和間接肯定。

不過，德蘇瓦爾的理論客觀上具有積極意義，它是對19世紀下半葉歐洲廣泛流行的、并且得到德蘇瓦爾許多同時代人支持的形式主義和唯美主義的一種反動。

德蘇瓦爾在自己的著作問世的同一年，創(chuàng)辦了和他的著作同名的刊物《美學與一般藝術學雜志》。這是國際性的美學權威雜志，在它的最初幾期上發(fā)表文章的有移情說的代表立普斯，《藝術的起源

》的作者格羅塞，以及康拉德·朗格、里哈德·哈曼、福爾凱爾特等。該刊在第二次世界大戰(zhàn)期間于1943年?？?，1951年在斯圖加特復刊，現(xiàn)更名為《美學與一般藝術學年刊》。有的美學史家把這份雜

志稱作為20世紀德國美學發(fā)展的一面鏡子（注：卡岡主編：《美學史演講錄》第3卷第2冊，莫斯科，1977年，第7頁。）。1913年10月，德蘇瓦爾又以“美學與一般藝術學”為主題在柏林主持召開了第一

屆國際美學會議，來自世界各地的代表共525人。當時德國所有著名的美學家?guī)缀醵荚谶@次會議上作了報告，其中埃米爾·烏提茨和哈曼的報告題目也是“美學與一般藝術學”。按照美國美學家托馬斯·

芒羅的說法，德蘇瓦爾和烏提茨是維持德國美學在西方美學中的領導局面的人物（注：見朱狄：《當代西方美學》，人民出版社，1995年，第1頁。）。

“美學與一般藝術學”這種并列、比照的提法反復成為書名、刊物名、國際會議的主題和學術報告的題目，這本身就是耐人尋味的。藝術學脫胎于美學。如果說鮑姆嘉敦于18世紀中期使美學脫離哲

學而獨立，那么，德蘇瓦爾于20世紀初期使藝術學脫離美學而獨立。德蘇瓦爾的主要追隨者有烏提茨和哈曼。

烏提茨在《一般藝術學基本原理》（第1卷于1914年出版，第2卷于1920年出版）中主張藝術是一種文化現(xiàn)象，而不是狹窄的審美現(xiàn)象。作為文化現(xiàn)象，藝術表現(xiàn)文化和人的需要的全部豐富性。在他

看來，藝術并非審美的局部狀況，藝術的本質只有通過它本身才能夠被認識。在人的精神生活中，有一種通過觀照而直接認識世界的特殊需要。藝術對世界的認識涉及存在的各種價值領域——道德價值

，宗教價值，政治價值，審美價值等。正因為藝術是由各種不同領域相互作用而形成的極其復雜的文化產品，所以須要各種不同的方法來研究它，比如價值學方法，心理學方法，文化學方法，美學方法

等。在某一門科學的范圍內，如在心理學中，或在文化學中，或在美學中，都不能把所有這些方法統(tǒng)一起來。于是，一般藝術學就應運而生，它依據各門學科局部研究的成果，以認識藝術活動的本質。

烏提茨還談到“一般藝術學”這個概念來源于19世紀德國學者希特納的美學觀點。希特納的主要著作有《反對思辨美學》和《現(xiàn)代戲劇》等。他尖銳批評黑格爾及其繼承者費肖爾的美學（費肖爾在

《美學，或者關于美的科學》中試圖依據黑格爾美學的基本原理，建立廣泛的美學體系）。希特納認為藝術作為社會現(xiàn)象，是“我們的感性觀念、感情和觀照的感性表現(xiàn)”。藝術的存在完全不是為了創(chuàng)

造美，藝術的目的也完全不是為了享受。1903年出版了斯皮策爾研究希特納的大部頭著作，這部著作對“一般藝術學”概念的形成起了重要的作用。

哈曼在1911年出版的《美學》和1922年出版的《現(xiàn)時代的藝術和文化》中，把藝術也看作為多層面的文化現(xiàn)象，其中審美因素同實踐因素、功利因素、意識形態(tài)因素和其他因素渾然一體，因此，必

須在廣闊的文化史背景中考察藝術的發(fā)展。他認為美的本質不同于藝術的本質，只有認識到審美過程的本質，才能夠既理解美學和藝術的密切聯(lián)系，又不把藝術和美混為一談。哈曼指出，有的藝術在功

能上同孤立的審美體驗相聯(lián)系，他把這種藝術稱作為“體驗藝術”(Erlebniskunst)。然而，也有藝術把我們同生活聯(lián)系在一起。例如，裝飾實用藝術就不使我們隔絕于生活，而是使我們與生活緊密地相

聯(lián)系，它使整個生活變成藝術。基于對美和藝術的區(qū)分，哈曼主張藝術學的獨立。

藝術學的獨立運動凝聚著對美學對象的再思考。德蘇瓦爾等人認為，傳統(tǒng)美學研究兩組問題：審美價值和藝術活動。由于這兩者的區(qū)別，現(xiàn)在有必要把藝術活動單獨歸入藝術學的門下。我們贊同藝

術活動是藝術學的研究對象，但是不贊同把藝術活動從美學的對象中切割出來。既然美學的對象是審美價值，那么，它就不能不研究藝術，因為藝術也是一種審美價值，而且是非常重要的審美價值。美

學和藝術學都研究藝術，那么，它們的區(qū)別在哪里呢？區(qū)別在于它們的研究角度和方法不同。美學研究各種審美價值（包括藝術）的普遍規(guī)律，藝術學研究作為審美價值的藝術價值的特殊規(guī)律。這是一

般和個別的關系問題。美學從哲學的高度來研究藝術，其研究帶有哲學意味，美學研究比較思辨、抽象。而藝術學研究藝術時，只是在某一方面或某種程度上涉及美學范圍，具有不自覺的美學性質，藝

術學研究比較實證，具體，它比美學更加關注藝術實踐。藝術學所由產生的歷史背景決定了它在研究方法上的特點。

　　　　二

藝術學在19世紀歐洲美學、特別是19世紀下半葉德國美學中孕育而成。它的產生絕非某些人心血來潮的偶發(fā)奇想，而是具有堅實的基礎、鮮明的時代特征和深刻的歷史原因。我們認為，這些原因至

少表現(xiàn)在四個方面。

首先，藝術學的產生是研究藝術的科學自身發(fā)展的內在需要。實證主義思維方法在19世紀的廣泛傳播導致美學逐步脫離哲學，而與某種具體的知識領域，如心理學、生理學、社會學、語言學、特殊

藝術學（美術學、音樂學、戲劇學等）結合起來，美學開始利用這些知識領域的方法論，從而產生了心理學美學、社會學美學等。哲學美學在19世紀下半葉失去了它往昔的主導地位。自從蔡沁（發(fā)現(xiàn)“

黃金分割”對快感的重要意義的心理學家）、費希納、馮特、立普斯等人的著作問世后，心理學美學成為一種很有影響的美學流派。既然藝術創(chuàng)作和審美知覺是一些心理過程，既然這些心理過程又由某

些生理機制的活動加以保障，既然在這個領域中無意識、聯(lián)想和想象具有特別重要的意義，那么，心理學美學能夠揭示藝術創(chuàng)作和藝術知覺過程上的某些規(guī)律。以居約、拉羅為代表的社會學美學在同傳

統(tǒng)的哲學美學和新潮的心理學美學的爭論中形成，它從社會學理論中吸取了許多有價值的內容以說明藝術創(chuàng)作和審美知覺的社會決定性。同時，在社會學和心理學的交界處又形成了社會心理學，它對藝

術創(chuàng)作和審美知覺問題作社會心理學闡釋。A·希爾德布蘭德、漢斯立克等人則從哲學美學返回到特殊的藝術學美學，他們把美學完全消融在某種藝術的歷史研究和理論研究中（漢斯立克于1853年出版的

《論音樂美》就把美學消融在音樂學中）。這種研究具有一定的優(yōu)勢：通過總結藝術活動的具體過程，積累了豐富的有價值的材料；然而也有它的局限性：把藝術活動還原成某些技術制作過程。

研究藝術的學科增多了，但對藝術的研究也分散了。并且，這些學科彼此競爭，都覬覦獨擅藝術研究的專有權。為了藝術科學的發(fā)展，有必要綜合各種研究藝術的方法。而德蘇瓦爾、烏提茨和哈曼

等人正是力圖通過建立一般藝術學，來綜合藝術研究的心理學方法、社會學方法、哲學方法和特殊藝術方法。不管他們的綜合在多大程度上是達到辯證的統(tǒng)一，或者還僅僅是機械的拼湊，然而他們的嘗

試是可貴的、有價值的，順應了藝術科學的內在發(fā)展需要。

其次，藝術學的產生是藝術實踐對理論的吁求。19世紀歐洲美學不僅出現(xiàn)了對哲學的離心傾向，而且有人如費希納更是企圖用“自上而下的美學”來消解、替代“自上而下的”思辨的哲學美學。費

希納作為心理學美學的創(chuàng)始人，把研究重點放在審美學的客體的結構上，而心理學美學的其他代表如立普斯、馮特等，則把研究重點放在知覺主體的行為上。盡管他們的側重點不同，但是他們從具體的

審美經驗出發(fā)來從事自己的研究卻是一致的。心理學美學有它的局限性，然而從具體事實出發(fā)的研究方法卻引起其他理論家的共鳴。“自下而上的美學”不僅限于心理學美學，另一些直接面對藝術事實

、與藝術實踐密切聯(lián)系的藝術理論家也把自己的美學叫做“自下而上的美學”，或曰實踐美學。這派理論家的代表有澤姆佩爾和費德勒。澤姆佩爾是建筑師，他于1863年出版的巨著《技術藝術和構造藝

術的風格，或實踐美學》，不是追隨“純美學”解釋藝術形式，而是“自下而上地”研究它，即根據形式的主要組成部分和基本條件（如觀念，力，材料和手段）來研究形式。因此，他對“一般工藝學

”情有獨鐘，并以此著稱于世。

費德勒被烏提茨稱作為“我們現(xiàn)代形式的藝術學之父”，日本竹內敏雄編的《美學事典》也把它視為“藝術學之祖。”（注：參見李心峰：《現(xiàn)代藝術學導論》，廣西教育出版社，1995年，第212頁

。）費德勒和澤姆佩爾的理論觀點截然對立，然而他們在密切聯(lián)系藝術實踐方面卻是一致的。費德勒的理論首先是面向藝術家的，他把自己的理論也看作為一種實踐美學。如果說澤姆佩爾通過對藝術作

品、特別是工藝品和藝術工業(yè)產品深入的實證分析來建立自己的形式理論，那么，費德勒的理論則同19世紀下半葉兩位著名的藝術家——畫家漢斯·馬雷和雕塑家阿道夫·希爾德布蘭德的藝術創(chuàng)作活動

密切聯(lián)系。費德勒對他同時代繪畫中自然主義庸俗的酷似和經院主義臆想的理性深為不滿。他認為這兩種極端性的原因是把異于藝術的方法施用到藝術中來。他主張藝術擺脫同現(xiàn)實實踐生活的聯(lián)系，而

成為崇高抽象的、靜止的、超時間的，它不訴諸大眾，而訴諸永恒。這樣的藝術類似于柏拉圖的理式世界，它不應該再現(xiàn)現(xiàn)實，也不應該逃避現(xiàn)實，而應該創(chuàng)造新的現(xiàn)實。為了完成這個任務，藝術家應

該發(fā)展在現(xiàn)實事物中看到它們的極端狀態(tài)、它們的絕對原型的能力。費德勒的觀點隱含了抽象派的雛形，對20世紀初期的藝術理論和藝術實踐產生很大影響。雖然費德勒號召藝術家創(chuàng)造現(xiàn)實，但是他堅

決反對主觀隨意性，并仍然堅持繪畫的再現(xiàn)本質。馬雷和希爾德布蘭德的藝術創(chuàng)作體現(xiàn)了費德勒的理論。這兩位藝術家和費德勒都是愛好意大利文藝復興藝術的“羅馬小組”的成員。馬雷在《黃金時代

》等作品中，借用古希臘羅馬藝術的寓意形象，力求用純粹的造型手法（和諧的節(jié)奏感、彩色的塑形）來表現(xiàn)抽象的藝術理想。盡管實踐美學的一些觀點值得商榷，但是這派理論家密切聯(lián)系當代藝術實

踐的研究活動，在某種程度上催化了藝術學的誕生。

再次，藝術領域的擴大促使藝術學從美學中獨立出來。19世紀末到20世紀初，藝術的領域拓展了，它超出了傳統(tǒng)美學所研究的純藝術（繪畫，雕塑，音樂，舞蹈，戲劇等）范圍，吸納了各種各樣的

工業(yè)文明產品，這些產品把技術活動、交際活動和其他活動同藝術活動和審美活動結合在一起。傳統(tǒng)美學對它們往往持高傲的輕視態(tài)度。而一般藝術學正是要理解這些和生活實踐相聯(lián)系的藝術，揭示其

結構，確定其在藝術世界和社會生活中的地位。哈曼在1911年出版的《美學》中首次從美學的角度分析了廣告藝術。廣告藝術把功利功能、商務功能和審美功能結合在一起。令人矚目的是格羅皮烏斯于

1919年在德國創(chuàng)立的包豪斯學校，它培養(yǎng)建筑師和工業(yè)設計師。包豪斯深受由盧梭開創(chuàng)的、由席勒、羅斯金和莫里斯發(fā)展的歐洲美學中的一種思潮的影響，力圖消除資本主義大生產中日益加深的藝術和

生活實踐的脫節(jié)。它不是要求藝術家通過裝飾從外部來美化物質世界，而要在技術創(chuàng)造活動中充分展示人文精神。這項任務不是傳統(tǒng)藝術所能勝任的，也不是工程技術所能完成的。于是，出現(xiàn)了藝術的

新家族：作為藝術和技術相結合的工業(yè)設計。格羅皮烏斯把包豪斯的基本任務確定為：在綜合性的工作中創(chuàng)造過程成為不可分割的整體。工業(yè)設計師應該在新的條件下復興中世紀手工藝者活動的完整性

，中世紀手工藝者既是藝術家，又是設計師，還是產品的制作者。格羅皮烏斯寫道：“建筑家、雕塑家和畫家們，我們應該返回手工藝！再也沒有‘作為職業(yè)的藝術’，藝術家只是高級手工藝者。”（

注：格羅皮烏斯：《建筑的疆界》，莫斯科，1971年，第225頁。）為什么　“再也沒有作為職業(yè)的藝術”呢？因為包豪斯不僅要創(chuàng)造對象的形式，而且要按照和諧和平等的理想建設生活。它把藝術從一

種特殊的職業(yè)活動變成對生活進行審美改造的巨大創(chuàng)造力。這種思想顯然受到費德勒關于藝術是合規(guī)律的創(chuàng)造的理論的影響。藝術是一種創(chuàng)造的思想為20世紀藝術文化的發(fā)展開辟了廣闊的前景，成為現(xiàn)

代建筑和工業(yè)設計的理論基礎和實踐基礎。

促使藝術學產生的最后一個原因，是藝術的實證研究成果，這特別表現(xiàn)在藝術的人種學研究上。藝術的人種學研究的著名代表是德國的格羅塞、畢歇爾和芬蘭的希爾恩，他們把目光集中在藝術的歷

史生成方面，著力研究藝術起源問題。格羅塞在《藝術的起源》（1894年）中堅決要求把史前時代的藝術創(chuàng)造納入藝術科學的視野。他闡明了原始藝術的多功能性，表明原始藝術的產生完全不是為了純

審美目的，而是為了某種功利目的。例如，原始社會的花紋圖案具有的不是審美意義，而是實踐意義，它首先服務于交際的目的、信號目的。并且，原始社會獵人的審美能力，如敏銳、靈活等，是在生

存斗爭中發(fā)展起來的，藝術的起源就有賴于這種生存斗爭。畢歇爾在《工作和節(jié)奏》（1894年）中說明了音樂的產生和勞動過程的深刻聯(lián)系，他也支持原始藝術的多功能性的觀點。在原始社會，勞動與

不停頓的、均衡的動作的無限重復有關，這種重復創(chuàng)造了節(jié)奏感。畢歇爾以大量例證，表明勞動和舞蹈的一致性，而歌詠是勞動過程、文化禮儀和祭祀活動的組成部分。總的說來，這派學者的研究成果

成為實證的藝術學研究的典范，對藝術學學科的形成具有重要意義。

　　　　三

藝術學在德國的產生不是一個孤立的現(xiàn)象，它得到歐洲其他國家的學者、特別是維也納藝術學學派的積極呼應。這派的主要代表是瑞士的韋爾夫林，以及奧地利的利格爾和捷克德沃扎克（著名的藝

術社會學家豪塞的老師）。

韋爾夫林所受的影響主要來自兩個方面：一是他的老師、瑞士文化史家和文化哲學家布克哈爾特；二是我們在上文中提到的“羅馬小組”，韋爾夫林在意大利旅行期間為自己的著作《文藝復興和巴

羅克》（1889年）準備材料時訪問過“羅馬小組”。這種影響也主要表現(xiàn)在兩個方面：一、韋爾夫林對文藝復興藝術產生穩(wěn)定的興趣，因為布克哈爾特和“羅馬小組”都是意大利文藝復興藝術的愛好者

。二、韋爾夫林把注意力集中在藝術形式問題上。“羅馬小組”成員費德勒的理論主旨是使藝術脫離非審美成分，把目光僅僅集中在審美價值上。他還把藝術看作為合規(guī)律性的創(chuàng)造。韋爾夫林繼承了這

種理論傳統(tǒng)，認為藝術形式是藝術活動的主要創(chuàng)造因素。

為了描述藝術形式的進化，韋爾夫林提出著名的5組對應概念：線條性和繪畫性，平面性和深刻性，閉鎖形式和開放形式，整一性和雜多性，明晰性和非明晰性。他認為這些概念在審美是中立的，每

一種概念在觀照美和創(chuàng)造藝術價值方面具有同樣的可能性。籍此，他幾乎以自然科學的準確性說明了文藝復興藝術和巴羅克藝術之間的區(qū)別。文藝復興藝術線條輪廓清晰，被描繪對象平面配置，形式具

有閉鎖性、整一性和明確性。而巴羅克藝術則相反，輪廓顯出變幻莫測的朦朧，形式表現(xiàn)出內在的深邃、雜多和不明晰。以一組或幾組相對應的概念來劃分藝術發(fā)展的類型，這種做法在歐洲美學史上曾

經有過。例如，席勒的“素樸的詩”和“感傷的詩”，尼采的“酒神精神”和“日神精神”等。并且，在20世紀歐洲藝術學中，這種做法也屢次得到重復。

利格爾多次自豪地聲稱自己是實證主義者，他不相信各種理論思辨。他的藝術史哲學的基本概念是所謂“藝術意志”(Kunstwollen)。不過，他本人并沒有對這個概念作出準確的說明。因此，這個概

念顯得含混而不確定。它是表示藝術活動的歷史更替的一種集合性稱謂，大體上相當于體裁、風格之類，一個時代的藝術以此不同于其他時代的藝術。利格爾尖銳地批判了澤姆佩爾關于藝術風格的進化

取決于材料、技術和功能的觀點，但是他本人又陷入另一個極端，完全取消了藝術意志的客觀決定性問題。至于藝術意志如何發(fā)揮作用，利格爾認為，存在著兩種截然不同的藝術表現(xiàn)方式，它們以兩種

不同的藝術知覺類型——觸覺和視覺為基礎。相應地，他區(qū)分出藝術對世界的兩種不同的關系——客觀關系和主觀關系。

德沃扎克師承利格爾，然而他修正了他的老師理論中藝術意志的概念。他把藝術史擺在精神文化史、首先是宗教史和哲學史中來考察，把藝術發(fā)展史看作為精神發(fā)展史的一個組成部分，強調研究藝

術史時要具備一般精神史的豐富知識，并充分考慮到這些精神前提。他在《中世紀藝術概念》中詳細描述了中世紀的整個精神氛圍，當時占統(tǒng)治地位的是“唯靈論唯心主義”，它和近代“泛神論和世俗

唯心主義”截然對立。兩種不同的精神氛圍造就了兩種完全不同的藝術。他令人信服地表明，只有把藝術史當作精神文化史的有機組成部分來研究，才能夠對它作出準確的理解。對精神文化的分析固然

可以導至對它所包含的藝術作出解釋，而逆向思維也是可能的：對藝術的分析可以導致對文化的理解。德沃扎克通過分析文化發(fā)展的各個方面，得出結論說，在歷史發(fā)展過程中，不僅藝術的風格、形式

、它原初的任務得到改變，而且我們關于藝術的概念，關于藝術在其他文化現(xiàn)象中的地位、藝術的社會存在方式的概念也得到改變。

藝術學一經誕生，在世界許多國家得到不同程度和不同方式的發(fā)展，既表現(xiàn)出普遍性，又表現(xiàn)出時代性和民族性。藝術學的學科地位在我國得到確立后，1996年中華美學學會和東南大學藝術學系聯(lián)

合創(chuàng)辦了《美學與藝術學研究》叢刊。它和90年前德蘇瓦爾創(chuàng)辦的《美學與一般藝術學雜志》在名稱上的暗合，表明了美學和藝術學固有的內在聯(lián)系，同時也表明我國美學界和藝術理論界團結合作，以

改善我們美學和藝術學研究現(xiàn)狀的決心。正如《美學與藝術學研究》主編汝信和張道一在發(fā)刊辭中所指出的那樣：“就美學研究而言，有一個時期主要局限于美的哲學的探討，跳不出抽象概念的圈子。

就藝術理論研究而言，則往往局限于分門別類地進行研究（如繪畫的歷史及理論研究、音樂的歷史及理論研究等等），缺少整體的宏構，以總結和概括各門藝術的一般原理、共同規(guī)律各自特征的藝術學

，基本上屬于闕如。”（注：《美學與藝術學研究》，江蘇美術出版社，1996年，第1頁。）《美學與藝術學研究》的創(chuàng)辦，對于推動我國美學和藝術學研究，必將起到積極的作用。