中西繪畫不同的哲學(xué)基礎(chǔ)，使得對于它們的觀照也有不同的視角。然而從研究方法方面看，還是有很多值得深思的問題。
相對而言，20世紀(jì)前期，以新的學(xué)術(shù)方法來研究中國藝術(shù)史，還未真正開始，以傳記形式為主的撰述方法仍是主流。從現(xiàn)代學(xué)術(shù)更側(cè)重嚴(yán)格的學(xué)術(shù)要求的角度來看，這種傳統(tǒng)的撰述方法會在一定程度上影響我們對歷史真相的了解。因?yàn)樵诮裉欤覀儗χ八囆g(shù)史的了解只是流于前輩的知識講述，缺乏在更大的天地中對時(shí)代風(fēng)格精神內(nèi)蘊(yùn)的心靈體悟。
相對于還處在起步探索階段的中國藝術(shù)史，西方藝術(shù)史研究已經(jīng)形成了一套相對完整的學(xué)科體系。中國繪畫史研究也成為一個(gè)專門的領(lǐng)域，有了一個(gè)海外中國繪畫的研究系統(tǒng)，幾十年來其方法的演變發(fā)展，對我們的中國繪畫史研究具有一定的借鑒意義。在西方形式美學(xué)理論支持下發(fā)展出的風(fēng)格分析、圖像學(xué)等研究方法，為中國藝術(shù)史研究提供了一些科學(xué)化的理論支持。特別是，波普爾和貢布里希提出的“情境邏輯”提供給我們的，與其說是一套研究方法，倒不如說是一種更廣闊的觀照視野和思維路徑。這對中國藝術(shù)史研究在今天向真正專業(yè)學(xué)科的發(fā)展，有很好的啟示。
本文試通過對上世紀(jì)初期到中葉，并影響至今的幾種西方藝術(shù)史研究方法的闡述，分析個(gè)別方法試圖解決的問題以及最后未能解決的問題。通過這種梳理，期待從新的意義層面來考察一些問題，并在此基礎(chǔ)上，談?wù)剬χ袊鴤鹘y(tǒng)繪畫研究的獨(dú)特性的一點(diǎn)理解。
一、幾種主要的西方藝術(shù)史研究方法
（一）風(fēng)格分析
當(dāng)我們試著用語言去描述風(fēng)格特征時(shí)會發(fā)現(xiàn)，風(fēng)格無處不在卻難以言說，簽名、腔調(diào)、服裝都有特有的風(fēng)格，文章有文風(fēng)，繪畫有畫風(fēng)，一支樂曲也有它的曲風(fēng)。而且，風(fēng)格一旦形成就難以改變，我們會用熟悉慣用的東西去調(diào)整適應(yīng)那些不熟悉的東西。對于畫家而言，他只看到他要畫的，而不是畫他所看到的，即貢布里希所概括的“制作和匹配”的過程。
根據(jù)西方學(xué)者夏皮羅的定義，“風(fēng)格”的表述和藝術(shù)的三個(gè)方面有關(guān)：形式要素或主題，形式關(guān)系以及特質(zhì)（包括一種我們不妨稱作“表現(xiàn)”的總體質(zhì)量）。[1]5他還指出，“形式要素或主題盡管對于表現(xiàn)是至關(guān)重要的，但并不足以賦予風(fēng)格以特征。凸起的拱門同樣見諸于哥特式的伊斯蘭建筑；圓形拱門見諸于羅馬，拜占庭羅馬風(fēng)式以及文藝復(fù)興建筑，為區(qū)分這些風(fēng)格，人們必須尋找另一種柱式的特征，首先是聯(lián)結(jié)各種構(gòu)成要素之間的不同的方式。”[1]6
方聞先生認(rèn)為，根據(jù)這個(gè)定義，我們可以說中國論畫，每論及風(fēng)格，大多只強(qiáng)調(diào)形式因素和特性，但忽視了聯(lián)系兩者的形式關(guān)系。加上傳統(tǒng)論畫語言精簡扼要，對于作品風(fēng)格的描述，只是點(diǎn)到為止，而沒有具體的分析。[2]93-105
除夏皮羅以外，我們還需要提到的是沃爾夫林和李格爾“形式風(fēng)格”理論及其方法。
沃爾夫林不作系統(tǒng)的方法論陳述，而是通過方法論的實(shí)際應(yīng)用來理解美術(shù)史，用形式分析的方法對風(fēng)格問題做了宏觀比較和微觀分析。影響最大的是他通過視覺觀察，對藝術(shù)中風(fēng)格發(fā)展的解釋，提出了經(jīng)典的五對風(fēng)格語匯，即“ 線性”與“圖繪性”，“平面”與“后退”，“閉鎖形式”與“開放形式”，“多樣性”與“統(tǒng)合性”，“相對清晰”與“絕對清晰”。[3]沃爾夫林提出了“時(shí)代風(fēng)格”這樣科學(xué)化的現(xiàn)代概念，然而畫的結(jié)構(gòu)，并不是對一件藝術(shù)作品的母題及其整體特征之間的相互關(guān)系，給予鑒定，而更側(cè)重作為一些抽象的觀念存在著。
李格爾不僅放棄了黑格爾思想體系中關(guān)于藝術(shù)衰退的標(biāo)準(zhǔn)觀點(diǎn)，而且也摒棄了封閉的周期概念，他嘗試將整個(gè)藝術(shù)史作為一個(gè)連續(xù)貫穿的過程包攬起來。他將這個(gè)漫長的演進(jìn)的兩極規(guī)定為兩種風(fēng)格類型：觸覺的以及視覺的，十分巧合于沃爾夫林的短周期的兩極的觀點(diǎn)。他們就風(fēng)格的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖原理、人物和背景的關(guān)系的論述，相當(dāng)敏銳。但是有關(guān)風(fēng)格的各形成因素在社會歷史時(shí)空中變化的解釋，顯得有些模糊不清，常常具有幻想色彩。風(fēng)格變化的每一個(gè)大的階段的特征，都會和一個(gè)種族的性情、宗教等因素相一致，它相應(yīng)的是哲學(xué)立場的轉(zhuǎn)變，從一個(gè)占優(yōu)勢的客觀態(tài)度到一個(gè)主觀態(tài)度的變化，主觀立場中的一些基本的固有的因素的變化，主宰了整個(gè)歷史。這種立場上由客觀到主觀的轉(zhuǎn)變，實(shí)際上是由突出物的主宰轉(zhuǎn)變到突出人的主宰，也可以說，“主宰”性是西方傳統(tǒng)哲學(xué)思想的根本特性，這在一定程度上造成了風(fēng)格分析方法先天不足。
對于風(fēng)格分析學(xué)派自身存在的問題，夏皮羅提出了風(fēng)格的幾個(gè)方面，并從觀念史和社會生活史的角度，闡釋存在的問題，也深化了他的新的風(fēng)格學(xué)說。結(jié)合繪畫史研究，我們不妨再具體化一下風(fēng)格分析所主要關(guān)注的幾個(gè)層次：手法或技法、母題零件、母題、結(jié)構(gòu)、整體特征。其中，技法、母體零件和母題都是形式因素的范疇，個(gè)別和整體的形式特征都是藝術(shù)史一直所關(guān)注的，而涉及個(gè)別和整體相互關(guān)系的作品構(gòu)圖和整體特征，卻是傳記式的傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)所無法解釋的。我們可以感到，夏皮羅希望建立的是一種新的風(fēng)格分析的方法，在大的文化背景下理解藝術(shù)品多樣的敏感特性。
但是，風(fēng)格分析缺乏對作品進(jìn)行排序，這是它自身無法解決的邏輯上的難題。在藝術(shù)作品中，母體零件的組合成為母題，零件本身可以表達(dá)一些象征意義，相較于技法，它更具有分期斷代的意義。對于人類的知覺系統(tǒng)而言，母題分析類似于直覺辨識，是各層次中最易辨別的。但是，風(fēng)格分析假設(shè)的前提，以及伴隨而來的自身的困難和矛盾，是它無法回避的問題。
它限定的前提往往只對同一時(shí)期的作品具有特別的意義，但是缺乏對不同時(shí)期的作品進(jìn)行邏輯上排序。而且，能推導(dǎo)出這些風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)的作品，其個(gè)別特性能完全構(gòu)成整體意義上的文化和社會的典型特性嗎？所以，在這個(gè)意義上看，風(fēng)格分析的優(yōu)越之處也同樣暗含著它相應(yīng)的缺陷。也就是說，風(fēng)格分析的理論前提的先在性，使得我們對于一致性的假定常常是沒有普遍根據(jù)的。結(jié)果它所營造的是一個(gè)觀念上的空間，對許多人來說，它只是一種現(xiàn)成的技巧，帶著一個(gè)限定好的標(biāo)準(zhǔn)去找尋相匹配的個(gè)體。這樣，對于觀者個(gè)人，最重要的不是觀賞這種方式本身，而是你選取什么樣的點(diǎn)以及在這些點(diǎn)中所看到的東西。風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)更像是對一套觀念的系統(tǒng)表述，一整套階級的或是宗教的觀念、興趣和信仰等內(nèi)容，形成了風(fēng)格中對形式的概括，而大大減少了藝術(shù)的豐富性和可能性。然而，當(dāng)兩種風(fēng)格融會在一起而沒有明顯的差異或偏向時(shí)，這種區(qū)分就會變得很模糊，這套技巧也會不太奏效，常常變成有些僵化的模式，在一定程度上限定了我們的思維，失去了藝術(shù)中更自由自在的心靈體悟。
（二）圖像學(xué)
沃爾夫林所代表的形式分析學(xué)派從20世紀(jì)30年代起開始退居幕后，一種集中了多種學(xué)科來探索圖像意義的局面日益形成。潘諾夫斯基等學(xué)者把圖像學(xué)理解為，一門以歷史——解釋學(xué)為基礎(chǔ)進(jìn)行論證的科學(xué)，它的任務(wù)是要對藝術(shù)品進(jìn)行全面的文化解釋。把對畫面的解釋意義作為其主要任務(wù)，圖像學(xué)的這種新的涵義，標(biāo)志著西方藝術(shù)史研究的轉(zhuǎn)向。
圖像學(xué)吸收了“風(fēng)格分析”五層次中關(guān)于形式因素的部分，母題成為其全部的核心。也可以說，圖像學(xué)研究在嘗試解決風(fēng)格分析遺留下的問題，即母題判斷的標(biāo)準(zhǔn)為何以及風(fēng)格選取的原因等。因?yàn)槲覀兛梢钥吹?，相同的母題在不同作品中，其象征意義會有變化。
大致來看，圖像學(xué)研究的過程分三步：一是確認(rèn)各種母題；二是確認(rèn)由母題組成的內(nèi)容或故事，亦即圖像；三是探討作品的內(nèi)在意義，文化的象征內(nèi)涵。再概括來說，就是關(guān)于母題、母題內(nèi)容和關(guān)于作品意義的文化解釋。第一步判斷母題，是講首先識圖；第二步母題內(nèi)容，是講作品想表達(dá)什么，母題組合起來是要表達(dá)什么主題內(nèi)容；第三步研究作品背后的文化背景，它是當(dāng)時(shí)社會背景的總體征象。
在圖像學(xué)研究的這三個(gè)步驟中，我們很明顯地感到，任何人都能不同程度地讀懂作品了。因?yàn)槲覀兌伎梢詻]有困難地完成第一步和第二步，順利進(jìn)入第三步。任何事物都是相通的，藝術(shù)所要表達(dá)的就是我們的社會生活，這是圖像學(xué)的迷人之處。當(dāng)圖像學(xué)來解釋中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的宗教題材的繪畫時(shí)，母題內(nèi)容多來源于宗教，那么對于母題的識別就像是在讀一段段生活故事。正是這種解釋意義，使得圖像學(xué)成為西方藝術(shù)史研究中一個(gè)占統(tǒng)治地位的分支。
但是，我們再來找尋一下圖像學(xué)研究所依憑的哲學(xué)基礎(chǔ)，就會發(fā)現(xiàn)它的一些問題所在，這也是貢布里希和波普爾等現(xiàn)當(dāng)代西方藝術(shù)史學(xué)者所反對的核心。圖像學(xué)的哲學(xué)依憑是黑格爾的歷史決定論。時(shí)代精神或民族精神是歷史的核心，各學(xué)科都有同一的精神，藝術(shù)、科學(xué)、政治、宗教、技術(shù)、法律、道德、習(xí)俗等都是同一個(gè)民族精神的外現(xiàn)。所以，在圖像學(xué)看來，風(fēng)格是由一種超自然的力量產(chǎn)生，藝術(shù)是時(shí)代精神的體現(xiàn)，風(fēng)格的產(chǎn)生和變化也完全最終由時(shí)代精神決定。世界被一冥冥不可知的力量統(tǒng)治著，這是黑格爾哲學(xué)的魅力。在此哲學(xué)基礎(chǔ)上建立起的圖像學(xué)研究，它圍繞著母題的識別和內(nèi)容的解釋，最終要?dú)w向的還是社會文化依托的時(shí)代和民族精神。“圖像學(xué)研究取決于我們有能力感知特定的時(shí)期或社會環(huán)境中什么是可能的，什么是不可能的。”[4]7
這樣，藝術(shù)和科學(xué)、宗教、道德、政治等都成為了一些時(shí)代的載體，我們通過作品中的各種母題形象去認(rèn)識和判斷的，其實(shí)是那個(gè)先驗(yàn)存在的時(shí)代精神。所以，在圖像學(xué)這里，它把風(fēng)格分析所沒有解決的問題，母題的判斷標(biāo)準(zhǔn)和風(fēng)格選取的原因，都?xì)w為了一種超自然的精神力量的決定作用。
體現(xiàn)在具體的作品分析中，圖像學(xué)的迷人之處也反映出它本身所存在的問題。比如對元代趙孟頫《二羊圖》的解讀，從圖像學(xué)角度判斷其母題內(nèi)容，兩只羊的寓意是什么呢？畫中的幾段前人的跋文回答了這個(gè)問題。有的認(rèn)為此二羊是亡羊，象征蘇武持節(jié)一事；有的反對，認(rèn)為這是在影射趙之亡羊。[5]54-55這樣，知道了母題內(nèi)容，任何人都可以去詮釋畫面內(nèi)涵了。但同時(shí)新的問題也產(chǎn)生了，畫中要表達(dá)的母題內(nèi)容是這樣嗎？當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境是如今天我們所知道的這樣嗎？
從以上的分析可以看出，20世紀(jì)西方藝術(shù)史的圖像學(xué)研究方法有其自圓其說的魅力，圖像成了解釋當(dāng)時(shí)社會環(huán)境的一個(gè)途徑。但另一方面，它所依憑的卻是一個(gè)無法證實(shí)和辯駁的理論基礎(chǔ)，這就是所說的“因果先定”。黑格爾的時(shí)代精神成為了先驗(yàn)的理論基礎(chǔ)。
20 世紀(jì)藝術(shù)的多元化發(fā)展進(jìn)程使我們感到，藝術(shù)風(fēng)格的變化，與其說是時(shí)代精神的變更，不如說是藝術(shù)贊助的方式發(fā)生了變化。當(dāng)我們用明清人的觀點(diǎn)看待早期文人山水畫時(shí)，就會很自然低估了它的藝術(shù)價(jià)值。當(dāng)我們今天看魏晉時(shí)期的藝術(shù)，會很自然想到人的個(gè)體覺醒在藝術(shù)中是怎樣表現(xiàn)的呢？但是這個(gè)意識是我們從書本上看來的，是從前輩那里聽來的，然而現(xiàn)在已經(jīng)自然成為了一種慣用的思考模式。這不僅是圖像學(xué)研究方法存在的問題，也許是傳統(tǒng)藝術(shù)史研究，傳統(tǒng)畫史的撰寫存在的共同問題。
貢布里希、波普爾等西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)者正是在風(fēng)格取向的問題上，另辟新徑。
（三）文化情境
針對圖像學(xué)研究方法，貢布里希、波普爾等從哲學(xué)基礎(chǔ)入手，反對黑格爾哲學(xué)，建立了新的研究基礎(chǔ)。
在黑格爾的體系中，所謂的民族精神就是滲透在一個(gè)民族的宗教、制度、道德、科學(xué)、藝術(shù)等之中的共同特色，不僅每個(gè)人都可以期待成為時(shí)代精神的代言人，而且甚至一個(gè)物體也可以變成時(shí)代精神的一個(gè)儀器。貢布里希認(rèn)為，黑格爾也許才是藝術(shù)史的真正創(chuàng)始人。他第一次試圖全面考察藝術(shù)的整個(gè)世界史，并使之成為一個(gè)體系。在黑格爾的史學(xué)體系中，有很多難以抗拒的迷人的東西，但這些迷人的地方同時(shí)也是他留給我們的難題。“我們還是能從中抽繹出與史學(xué)的中心問題有關(guān)的兩種藝術(shù)觀念：民族性或時(shí)代精神的表現(xiàn)論和藝術(shù)發(fā)展的盛衰進(jìn)化論。這兩種觀念就同時(shí)彌漫在我們的學(xué)術(shù)領(lǐng)域上空，可以說，幾乎現(xiàn)在活躍的每一種有關(guān)藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)發(fā)展的理論都與此有關(guān)。”[6]18黑格爾留給我們的任務(wù)正是，從每一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象的細(xì)節(jié)中去發(fā)現(xiàn)隱藏其中的普遍性。這樣理解藝術(shù)的過程，就被引向了一個(gè)最迷人的境界，從一種藝術(shù)風(fēng)格中找出時(shí)代的興衰。但這是一個(gè)需要帶著想像和批判意識去不斷試錯的過程，我們不禁會問：難道非要在一種風(fēng)格中去找出其精神發(fā)展的這種必然表現(xiàn)方面嗎？難道藝術(shù)最終探索的只能是這些確定的，并近乎被神話了的藝術(shù)精神和民族精神嗎？我們就不能在藝術(shù)中探索一些未知的東西嗎？
貢布里希和波普爾試圖去解決的就是黑格爾留下的這些難題。他們第一次在藝術(shù)史研究中提出了取代黑格爾歷史決定論的學(xué)說。他們反對“把藝術(shù)看成是正在變動著的時(shí)代精神的表現(xiàn)”[7]303。“把藝術(shù)看作時(shí)代表現(xiàn)的理論和把藝術(shù)看作自我表現(xiàn)的理論，在理智上是空虛的。”[7]303波普爾認(rèn)為，黑格爾的歷史決定論是“先驗(yàn)論”，先驗(yàn)論會導(dǎo)致宿命論。“三十年過去了，也許與其說還要指出‘歷史決定論的貧困’，不如說需要一種替代歷史決定論的理論。……這樣看來，我們所需要的理論是嶄新的更好的理論，這些理論能夠在可能的情況下經(jīng)受歷史材料的檢驗(yàn)。”[7]306
波普爾提出了這樣一個(gè)替代理論——“ 情境邏輯”，表達(dá)了他的“調(diào)整論”思想，試圖為時(shí)代風(fēng)格的存在找到比黑格爾的“時(shí)代精神”更令人信服的原因。他的“情境邏輯”，所突出的是文化情境的重要性，把對藝術(shù)風(fēng)格、母題內(nèi)容、藝術(shù)功能的討論，回歸到那個(gè)時(shí)代當(dāng)下的場合。也就是說，我們要用古代當(dāng)時(shí)的詮釋方法來詮釋當(dāng)時(shí)的問題。
在談到藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)候，我們常習(xí)慣去說，一種風(fēng)格有它的自身規(guī)律，產(chǎn)生、發(fā)展到衰亡。這是黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”思想的一個(gè)影響。但在貢布里希和波普爾看來，這是風(fēng)格調(diào)整的結(jié)果，它不是精神造成的，而是社會制度等整體氛圍的變化所致。貢布里希在論及情境邏輯時(shí)還說，我們還需要把對社會運(yùn)動的分析相類似的東西，作為情境邏輯的一部分來看待。“我們需要根據(jù)方法論上的個(gè)體論來研究社會制度，正是通過這種社會制度，觀念可以得到傳播并感染個(gè)人。”[7]307一種風(fēng)格從寫實(shí)變?yōu)槌橄?，由繁到簡，一個(gè)時(shí)代被稱為藝術(shù)的寫實(shí)時(shí)代或抽象時(shí)代，這種風(fēng)格的演變并不是藝術(shù)作為精神的載體所致，而是因?yàn)槲幕榫侈D(zhuǎn)變，風(fēng)格也發(fā)生了調(diào)整。
貢布里希和波普爾認(rèn)為，當(dāng)時(shí)社會的贊助，導(dǎo)致風(fēng)格的主流。藝術(shù)風(fēng)格與贊助環(huán)境的關(guān)系，是從藝術(shù)與社會關(guān)系的角度來研究藝術(shù)作品，這是“情境邏輯”的一個(gè)重要的研究視角。后來的以哈斯克爾為代表的藝術(shù)社會學(xué)一派，決意重構(gòu)波普爾的“情境邏輯”，也正是在此研究視角下，試圖對藝術(shù)史發(fā)展中很多靈活因素的變通包容。第三，從科學(xué)技術(shù)的領(lǐng)域來看，道教對我國古代科學(xué)技術(shù)的影響，也是不容忽視的。道教為了實(shí)現(xiàn)其長生成仙的理想，從其開創(chuàng)時(shí)起，便十分重視修煉方術(shù)，試圖通過各種方術(shù)，來達(dá)到它所追求的目標(biāo)，雖然這只不過是一種幻想，這個(gè)目標(biāo)是不可能實(shí)現(xiàn)的。但客觀上卻在中國科學(xué)技術(shù)的有關(guān)領(lǐng)域積累了許多很有價(jià)值的材料，這對中國古代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展有十分重要的意義。例如，丹鼎派的道士們，為了煉制出長生不死之藥，積極從事煉丹活動，對各種丹術(shù)進(jìn)行了認(rèn)真的探討。在這方面，他們留下的著作甚多，在這些資料里，雖然科學(xué)思想與神仙思想往往交織在一起，但其中合理的菁華是絕不能否認(rèn)的。而且正是這種煉丹術(shù)的發(fā)展，為近代實(shí)驗(yàn)化學(xué)的產(chǎn)生提供了條件，可以說它是近代實(shí)驗(yàn)化學(xué)的前驅(qū)。漢末魏伯陽的《周易參同契》，借《易》道以明丹道，其中便含有豐富的科學(xué)思想，為我國古代化學(xué)、氣功學(xué)、養(yǎng)生學(xué)留下了寶貴的遺產(chǎn)。在東晉葛洪的《抱樸子內(nèi)篇》中，有關(guān)于物種變化的一些論述，還具體介紹了許多煉丹的方法，對化學(xué)和生物學(xué)都是極為重要的貢獻(xiàn)。許多道教學(xué)者往往兼攻藥物學(xué)和醫(yī)學(xué)，葛洪就明確地指出，古之初為道者必須“兼修醫(yī)術(shù)”(27)，他和陶弘景等人都撰有醫(yī)學(xué)專著。唐代道教學(xué)者孫思邈，更是這方面的杰出代表。他們在醫(yī)學(xué)、藥物學(xué)方面的貢獻(xiàn)，都是應(yīng)當(dāng)肯定的。道教的養(yǎng)生術(shù)與預(yù)防醫(yī)學(xué)緊密結(jié)合，作為卻病延年的重要手段，在道書中的論述頗多，內(nèi)容十分廣泛，涉及導(dǎo)引、行氣、服食、房中、按摩、居處、養(yǎng)性等等許多方面，其中包含的合理因素，值得我們認(rèn)真發(fā)掘和整理。道教的內(nèi)丹修煉方術(shù)，專講人體內(nèi)精、氣、神的修煉方法，在宋、元時(shí)期，這種方術(shù)特別盛行，名家輩出，論著甚多，為我國氣功學(xué)的發(fā)展奠定了很好的基礎(chǔ)?？偠灾澜淘谖覈糯茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展史上有它的獨(dú)特作用，并給我們留下了大量科學(xué)技術(shù)方面的寶貴遺產(chǎn)，這在世界宗教史上也是罕見的現(xiàn)象，有待我們認(rèn)真地總結(jié)。

第四，從政治領(lǐng)域來看，道教的社會影響更為廣泛。在我國漫長的封建社會中，一方面是上層統(tǒng)治者常常利用道教為鞏固他們的封建統(tǒng)治服務(wù)，因而長期以來，道教均受到封建統(tǒng)治者的扶植。不少道教徒直接參與了統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部的政治斗爭，為他們彼此之間的爭權(quán)奪位出謀劃策，在政治上和軍事上起著極為重要的作用。有的道教徒雖“身在山林而心存魏闕”，甚至還有 “山中宰相”之稱，有的以“終南”為仕途之捷徑，擔(dān)任朝廷重要官職，出入宮廷，輔佐王政，道教遂成為上層統(tǒng)治階級的重要支柱之一。另一方面，許多農(nóng)民起義的領(lǐng)導(dǎo)者，也曾利用道教作為農(nóng)民起義的組織形式，并利用道教經(jīng)典中的某些思想作為他們發(fā)動起義的思想武器。漢末的黃巾起義，就是其中最著名的例證，此后利用道教起義的絡(luò)繹不絕，甚至還建立了地方政權(quán)，統(tǒng)治一個(gè)地區(qū)幾十年，如漢末五斗米道的首領(lǐng)張魯在漢中地區(qū)所建立的政教合一的政權(quán)，統(tǒng)治了巴、漢一帶將近三十年，史稱“民夷信向”，“朝廷不能討”，在當(dāng)時(shí)社會動亂、軍閥混戰(zhàn)的局面下，漢中成了人民避難的“樂土”，不少人都投奔這個(gè)相對安定的地區(qū)。又如西晉時(shí)李雄在成都地區(qū)建立的成漢政權(quán)，凡經(jīng)六世四十六年(從西晉惠帝永寧元年起兵，至東晉穆帝永和三年為桓溫所滅，即從公元301年至347年)，主要也是靠天師道的支持。這個(gè)政權(quán)在天師首領(lǐng)范長生的輔佐下，刑政寬和，事役稀少，甚得人民的擁護(hù)，“由是夷夏安之，威震西土。時(shí)海內(nèi)大亂，而蜀獨(dú)無事，故歸之者相尋。”(28) 所以，道教在下層群眾中的影響，也是非常廣泛而深刻的。由此可見，道教與過去中國的政治生活和社會生活，有著極其密切的關(guān)系。
第五，從道德倫理的領(lǐng)域來看，道教所產(chǎn)生的社會影響也很突出。道教是一個(gè)十分重視倫理道德教化的宗教，它在長期發(fā)展過程中，積累了大量的戒律和勸善書，包括功過格等，其中包含了許多對當(dāng)時(shí)的社會來說是合理的倫理道德思想，這些內(nèi)容不僅對道教的發(fā)展有重大意義，而且對中國人的生活方式及價(jià)值觀念等諸方面，都產(chǎn)生了廣泛深遠(yuǎn)的影響，特別是它的各種勸善書，在社會上流傳很廣，深入到社會各階層，士大夫也對它贊不絕口，為之作注者難計(jì)其數(shù)，其影響不可低估。
第六，從民族心理、民族性格這些領(lǐng)域來看，道教在這些方面的影響也是很大的。例如，道教是以道為最高信仰，以得道為人生的最終目的，這種人生哲學(xué)培養(yǎng)了一代又一代的道教徒尊道重道和唯道是求的傳統(tǒng)，歷史上許多道教徒為了得道求道，自覺拋棄人世間的一切物質(zhì)享受和功名利祿，甘于恬淡素樸的生活，安貧樂道，刻苦磨煉，主動忍受一般人難以忍受的痛苦和折磨。這種傳統(tǒng)，通過具有民族風(fēng)格的宗教形式，長期傳播于社會，對形成中華民族的心理素質(zhì)和民族性格起了重大作用。歷史上許多知識分子，特別是一些具有“隱士”風(fēng)范的人物，莫不以安貧樂道、唯道是求作為自己的人生哲學(xué)，他們立身行事，本著“是道則進(jìn)，非道則退”的原則，“淡泊以明志，寧靜以致遠(yuǎn)”，視富貴如浮云。他們的言行，影響著一代又一代的社會風(fēng)氣。盡管他們所追求的道，與道教徒所追求的道，并不一定完全一致，但這種唯道是求的人生哲學(xué)的根源，與道教卻有密切的關(guān)系。其次，道教是以長生成仙為其最終目的，因此，它竭力倡導(dǎo)重生、貴生、熱愛現(xiàn)實(shí)的人生。葛洪在《抱樸子內(nèi)篇》卷三《對俗》篇說：“求長生者，正惜今日之所欲耳，本不汲汲于升虛，以飛騰為勝于地上也。若幸可止家而不死者，亦何必求于速登天乎？”(29) 他確信人的壽命長短，不是上天所決定的，人們通過修煉可以達(dá)到長生不死，并在同書卷十六《黃白》篇中引《龜甲文》說：“我命在我不在天。”(30)《老子西升經(jīng)》亦稱：“我命在我，不屬天地。”(31) 這些思想表明了道教長生不死信仰的特點(diǎn)，既與佛教悲觀厭世思想不同，又與儒家“死生有命，富貴在天”的聽天由命思想有很大的區(qū)別，它是鼓勵人們積極征服自然、努力掌握自己的命運(yùn)。這種思想經(jīng)過道教的長期宣傳，深入人心，不能不影響到中華民族的民族心理和民族性格，使人定勝天的信念成為中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)。再次，道教還奉行《道德經(jīng)》里“知常容，容乃公”(32) 的準(zhǔn)則，主張寬容、謙讓，虛懷若谷，反對自矜、自足、自大、自伐，反對驕傲自滿，這種精神集中體現(xiàn)在文化方面的兼收并蓄態(tài)度，融攝百家，像海納百川一樣，具有極大的包容性，沒有儒家那種視自己為正統(tǒng)、別人為異端邪說的排他性。這種文化心理的發(fā)揚(yáng)，形成了中華民族開闊的文化胸懷，容易吸收各種先進(jìn)文化以發(fā)展自己的民族文化，使中華民族的古老文化能夠經(jīng)久不衰，而且愈來愈繁榮昌盛。
第七，從民族凝聚力的形成方面來看，道家和道教文化所起的作用，就更為明顯了。例如，我們大家都承認(rèn)自己是黃帝子孫，這個(gè)思想的淵源，就和道家與道教有極其密切的關(guān)系。我們知道，儒家的創(chuàng)始人孔子，是“祖述堯舜，憲章文武”(33) 的，他并不談?wù)擖S帝，也沒有說自己是黃帝子孫。儒家所信奉的最古的史書是《尚書》，或者叫做《書經(jīng)》，儒學(xué)家說它是由孔子親自整理而成的，當(dāng)然可以代表儒家的歷史觀。這部書的開頭第一篇是《堯典》，然后是《舜典》，可見儒家講歷史是從堯舜講起的，這與孔子“祖述堯舜”的思想是完全一致的。相反，道家講歷史，則是從黃帝講起的。最著名的代表作品就是《史記》?！妒酚洝返淖髡呤撬抉R遷，他是屬于道家學(xué)派的學(xué)者。為什么這么說呢？有司馬遷自己的敘述為證。據(jù)《史記·太史公自序》的記載，司馬遷的父親司馬談，“習(xí)道論于黃子”。所謂“黃子”，《集解》徐廣注說：“《儒林傳》曰黃生，好黃老之術(shù)。”《史記·儒林傳》記載了他在漢景帝時(shí)與儒林博士轅固生當(dāng)著漢景帝的面為湯武是否受命的問題進(jìn)行過激烈的爭辯，他堅(jiān)決反對儒生的觀點(diǎn)。可見，司馬遷的父親以及他父親的老師，都是屬于道家學(xué)派的學(xué)者。所以司馬談在《論六家要旨》中，批評“儒者博而寡要，勞而少功”，批評“墨者儉而難遵”，批評“法家嚴(yán)而少恩”，批評“名家使人儉而善失真”，唯獨(dú)對道家最為推崇，說“道家使人精神專一，動合無形，贍足萬物。其為術(shù)也，因陰陽之大順，采儒墨之善，撮名法之要，與時(shí)遷移，應(yīng)物變化，立俗施事，無所不宜，指約而易操，事少而功多。”(34) 至于司馬遷本人，“論大道，則先黃老而后六經(jīng)”(35)，講歷史，則“自黃帝始”?！妒酚洝返拈_宗明義第一篇就從黃帝的本紀(jì)說起，認(rèn)為堯舜都是黃帝的后代，與《尚書》所講的歷史完全不同。在《史記·封禪書》中又說：“黃帝且戰(zhàn)且學(xué)仙”，后來乘龍上天。所以黃帝歷來是道家和道教所崇拜的人物，正統(tǒng)儒家對這些說法是很難接受的。因而歷來總是“黃老”并稱，從來還沒有人把黃帝與孔子聯(lián)系在一起而并稱“黃孔”的。在道家和道教的著作中，往往大肆宣揚(yáng)黃帝，為黃帝樹碑立傳。僅《莊子》一書的許多篇章如《在宥》、《天地》、《天運(yùn)》、《胠篋》、《大宗師》等等，都講述過黃帝的事跡，更不用說后來稷下黃老學(xué)派了。而道教更明確是以黃帝為“道家之宗”，故道教典籍中有關(guān)黃帝的記載，真是不勝枚舉?！兜啦亍返谖鍍浴稓v世真仙體道通鑒》卷一，就是以《軒轅黃帝》開頭，該冊第 32-35頁還另有《廣黃帝本行記》，《藏外道書》第18冊又收有《軒轅黃帝傳》，其他托名黃帝所撰的道書也很多。相反，在正統(tǒng)儒家的經(jīng)典中，談到黃帝的時(shí)候則比較少。而他們所宣揚(yáng)的那一套堯舜之道，普通老百姓對它的了解并不多，其影響甚微，不像黃帝的影響那樣廣泛，廣大同胞和海外僑胞不分男女老少，莫不以自己同是黃帝子孫而彼此心心相印，互相緊密地聯(lián)系在一起，同呼吸，共命運(yùn)。以黃帝為祖宗，這是家喻戶曉的事。這個(gè)思想，形成了中華民族強(qiáng)大的凝聚力，“ 血濃于水”的這種民族感情比什么都珍貴，它是我們幾千年來戰(zhàn)勝一切困難、越過無數(shù)險(xiǎn)阻、始終立于不敗之地的精神武器，在今天仍然顯示著它強(qiáng)大的生命力。
除以上所講七個(gè)領(lǐng)域之外，道教對民間的風(fēng)俗習(xí)俗和民間信仰，也有重要的影響，如崇拜三官、灶神、城隍神、土地神、財(cái)神、雷神、八仙、媽祖等，都和道教有密切關(guān)系，這里就不再詳細(xì)地講了。
懂得了以上兩個(gè)方面的情況，也就不難明白中華傳統(tǒng)文化的根柢在道教的道理了。
21世紀(jì)，世界經(jīng)濟(jì)將向全球化的方向發(fā)展，各國人民之間相互往來必將日益頻繁，在文化發(fā)展方面，也將走向東西方文化的相互溝通、相互對話和相互交流的局面，雖然彼此之間的相互矛盾和斗爭仍然是不可避免的，但同時(shí)也會存在彼此之間的相互吸取和相互補(bǔ)充。隨著我國經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，國際地位的日益提高，具有五千年文明史的中華傳統(tǒng)文化，以及這一傳統(tǒng)文化的主流之一的道教文化，也必然會受到愈來愈多的人們的關(guān)注，產(chǎn)生強(qiáng)大的吸引力，其中的許多合理思想，可以作為西方文化的借鑒，并為全人類帶來真正的幸福，因而具有極其重要的現(xiàn)代價(jià)值。這里不準(zhǔn)備對此展開全面的論述，僅就幾個(gè)方面舉例說明如下：
第一，在個(gè)人的人生價(jià)值觀方面，道教文化認(rèn)為人生的價(jià)值不在于個(gè)人名利，而在于尊道貴德，唯道是求。為了求道，必須保持恬淡無欲、歸真返樸的思想，不為個(gè)人名利等外物所累，不為自己的私欲而心神不安，始終保持一種“知足常樂”的高尚情操。如果人人都信守道教文化所倡導(dǎo)的人生準(zhǔn)則，整個(gè)社會風(fēng)氣就將大大好轉(zhuǎn)，人們的思想素質(zhì)也會大大提高，并從金錢的奴役下解放出來，更好地發(fā)揮個(gè)人的聰明才智，體現(xiàn)人的真實(shí)價(jià)值，促進(jìn)社會的和諧發(fā)展。
第二，在人際關(guān)系方面，道教文化主張濟(jì)世度人，強(qiáng)調(diào)在人與人之間要實(shí)行互助互愛，要“憫人之兇，樂人之善，濟(jì)人之急，救人之危”(36)。反對“智者”欺負(fù)“愚者 ”，“強(qiáng)者”欺負(fù)“弱者”，“少者”欺負(fù)“老者”，認(rèn)為這是與“天心不同，故后必兇也”(37)。它還認(rèn)為“天道助弱”(38)，“天之道”是“損有余而補(bǔ)不足”(39)，主張實(shí)行人人平等而又公平的平均主義原則。如果人人都按照道教文化這些思想辦事，就可以處理好人與人之間的各種社會關(guān)系，使整個(gè)社會和諧有序；也可以處理好國與國之間的相互關(guān)系，使大國和小國、強(qiáng)國和弱國、富國和窮國和平共處，整個(gè)世界自然也會得到安寧。
第三，在人與自然的關(guān)系方面，道教文化則從“天人合一”的思想出發(fā)，認(rèn)為人是自然的一部分，強(qiáng)調(diào)“道法自然”(40)，“自然之道不可違”(41)，因而主張人應(yīng)當(dāng)愛護(hù)自然，與大自然和諧相處，順應(yīng)大自然本身的客觀規(guī)律辦事，才能使人類社會得以持續(xù)發(fā)展，否則就將作繭自縛，必然危害人類自身，最終將被大自然把整個(gè)人類從“地球村”開除出去。
由此可見，道教文化中確有不少救世良方，其現(xiàn)代價(jià)值是不容忽視的。因此，展望未來，為了全人類的幸福，我們在弘道的征途上應(yīng)當(dāng)是任重而道遠(yuǎn)的，希望地?zé)o分南北，人無分東西，大家都能夠攜起手來，團(tuán)結(jié)一致，互相學(xué)習(xí)，互相支持，互相幫助，使我們的道教文化更加發(fā)揚(yáng)光大。
注釋：
①《后漢書》，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，1965年版，第5冊第1428頁.
②《后漢書》，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，1965年版，第4冊第1082頁.
③《后漢書》，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，1965年版，第5冊第1429頁.
④《后漢書》，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，1965年版，第4冊第1082頁.
⑤《莊子集釋》第一卷246-247頁，北京中華書局1961年版.
⑥司馬承禎《坐忘論》，《道藏》三家本第22冊第896頁.
⑦《妙門由起序》，《道藏三家本》第24冊第721頁.
⑧吳筠《玄綱論》上篇《道德章第一》，《道藏》三家本第23冊第674頁.
⑨嚴(yán)可均校輯《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局影印本1958年版.
⑩王明《太平經(jīng)合?！?，中華書局1960年版第10頁.
(11)饒宗頤《老子想爾注校箋》1956年版第13頁：“載營魄抱一能無離”注，香港大學(xué)出版社.
(12)《道藏》三家本第22冊第4頁.
(13)《道藏》三家本第17冊第780頁.
(14)《道藏》三家本第17冊，第793頁.
(15)《道藏》三家本第17冊，第895頁.
(16)《道藏》三家本第17冊，第805頁.
(17)《道藏》三家本第17冊，第900頁.
(18)《朱文公集·讀大紀(jì)》.
(19)《朱子語類》卷24.
(20)王明《太平經(jīng)合?！分腥A書局1960年版，第135頁.
(21)王明《太平經(jīng)合?！分腥A書局1960年版，第405-406頁.
(22)王明《太平經(jīng)合?！分腥A書局1960年版，第406頁.
(23)章太炎：《章氏叢書檢論》第三.
(24)張行成《皇極經(jīng)世·觀物外篇衍義》卷九，《四庫全書》本.
(25)中村璋八、安居香山輯《緯書集成》下冊第1196頁，河北人民出版社1994年版.
(26)載《蒙文通文集》第一卷第369-382頁.
(27)王明《抱樸子內(nèi)篇校譯》第247頁，北京中華書局1980年版.
(28)《晉書》卷121《李雄載記》，中華書局標(biāo)點(diǎn)本第10冊第3040頁.
(29)王明《抱樸子內(nèi)篇校釋》第47頁，北京中華書局1980年版.
(30)王明《抱樸子內(nèi)篇校釋》第262頁，北京中華書局1980年版.
(31)《道藏》三家本，第11冊第506頁.
(32)《道德經(jīng)》第16章.
(33)《中庸》第30章.
(34)《史記》，中華書局標(biāo)點(diǎn)本1959年版，第10冊第3289頁.
(35)裴骃《史記集解序》引班固之言，中華書局標(biāo)點(diǎn)本1959年版，第10冊第1頁.
(36)《太上感應(yīng)篇》.
(37)王明《太平經(jīng)合?！返?95頁，北京中華書局1960年版.
(38)王明《太平經(jīng)合?！返?03頁，北京中華書局1960年版.
(39)《道德經(jīng)》第77章.
(40)《道德經(jīng)》第25章.
(41)《陰符經(jīng)