繪畫藝術(shù)是忠實于客觀物象的自然形態(tài)，對客觀物象采用經(jīng)過高度概括與提煉的具象圖形進(jìn)行設(shè)計的一種表現(xiàn)形式。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于繪畫藝術(shù)方面的畢業(yè)論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　繪畫藝術(shù)方面的畢業(yè)論文篇1

　　淺析繪畫藝術(shù)民族化

　　摘要：繪畫藝術(shù)民族化是繪畫藝術(shù)的一個十分重要的命題，文章以繪畫民族化的重要意義、繪畫民族化的主要內(nèi)容、繪畫民族化的必要形式為三大理論視角，論述了這一理論命題，力圖從馬克思主義文藝?yán)碚撝械乃囆g(shù)民族化的理論出發(fā)，對繪畫藝術(shù)的民族化提供理性思辨與藝術(shù)實踐的雙重參考。

　　關(guān)鍵詞：繪畫;藝術(shù)民族化;意義;內(nèi)容;

　　形式繪畫是一種在二維的平面上以手工方式臨摹自然的藝術(shù)，在中世紀(jì)的歐洲，常把繪畫稱作“猴子的藝術(shù)”，因為如同猴子喜歡模仿人類活動一樣，繪畫也是模仿場景。進(jìn)入20世紀(jì)，隨著攝影技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，繪畫開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)畫家主觀自我的方向，并捕捉、記錄及表現(xiàn)不同創(chuàng)意目的的形式。

　　同所有藝術(shù)一樣，民族化也是繪畫藝術(shù)的一個十分重要的命題。我將根據(jù)所學(xué)繪畫知識以及馬克思主義文藝?yán)碚撎岢鲆韵聨c拙見：

　　1繪畫藝術(shù)民族化的重要意義

　　民族化具有相對的獨立性和穩(wěn)定性。民族化有些特征在形式方面并不隨著上層建筑與經(jīng)濟基礎(chǔ)的變化而相應(yīng)地變化。雖然王朝和時代交相更替，雖然有時出現(xiàn)表面的文化裂變，但是民族的藝術(shù)文化傳承是永遠(yuǎn)不會喪失的。[1]世界上一切國家、一切民族的一切藝術(shù)，都以民族化為生命和靈魂，中國的繪畫藝術(shù)當(dāng)然也如此。

　　關(guān)于民族化對藝術(shù)的重要意義，古今中外的許多藝術(shù)家都十分明確。俄國作家赫爾岑指出：“詩人和藝術(shù)家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。不管他創(chuàng)作了什么，不管在他的作品中目的和思想是什么，不管他有意無意，他總得表現(xiàn)出民族性的一些自然因素。總是把它們表現(xiàn)得比民族的歷史本身還要深刻，還要明朗。”[2]毛澤東同志也指出：“藝術(shù)上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術(shù)為基礎(chǔ)，吸收一些外國的東西進(jìn)行自己的創(chuàng)造為好。……藝術(shù)離不開人民的習(xí)慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展……”民族化既不單純是化他為我、把其他民族的藝術(shù)作為發(fā)展本民族的外在條件加以利用，也不是將我純化，使藝術(shù)家有意識的向一種固定的或者固有的民族靠攏，而是二者的融合，是藝術(shù)家在審美實踐中將本民族的藝術(shù)和其他民族的藝術(shù)加以吸收、消化、分解，改變它們自身的某些性質(zhì)和狀態(tài)，通過二者的有機結(jié)合，創(chuàng)造出符合當(dāng)代人審美心理、欣賞習(xí)慣的民族的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)。

　　繪畫在民族化上大體可以歸化為中國畫和西洋畫，西洋繪畫和中國繪畫要完美的結(jié)合，就必須以民族化作為生命與靈魂。早在清朝，就有在中國從事繪畫50多年的意大利宮廷畫師郎世寧。在繪畫創(chuàng)作中，郎世寧融中西技法于一體，形成精細(xì)逼真的效果，創(chuàng)造出了新的畫風(fēng)，因而深受康熙、雍正、乾隆器重。

　　2繪畫藝術(shù)民族化的主要內(nèi)容

　　2.1題材的民族化

　　題材是藝術(shù)作品的原始材料和基本材料，雖然“題材決定論”并不被大多數(shù)人所認(rèn)同，但是誰也無法否認(rèn)題材對藝術(shù)作品的基礎(chǔ)作用，這正如德國偉大的詩人歌德所言：“還有什么比題材更重要呢?離開題材還有什么藝術(shù)學(xué)呢?如果題材不適合，一切才能都會浪費掉。”《清明上河圖》之所以廣為人知，流傳千古，首先應(yīng)當(dāng)歸功于它選取了極富民族特點的北宋城市生活面貌的題材，畫中有各種各樣的人物造型、牲畜家禽以及展現(xiàn)了當(dāng)時北宋的房屋橋梁等的建造特點，極具民族特色的選材為該畫在世界繪畫史上的獨一無二的地位起到了占盡先機的重要作用。

　　2.2主題的民族化

　　主題是主題思想的簡稱，主題的民族化，是整個藝術(shù)民族化的精髓。例如列賓創(chuàng)作的《伏爾加河上的纖夫》，在寬廣的伏爾加河上，一群拉著重載貨船的纖夫在河岸艱難地行進(jìn)著。正值夏日的中午，悶熱籠罩著大地，一條陳舊的纜繩把纖夫們連接在一起，他們哼著低沉的號子，默默地向前緩行。殘酷的現(xiàn)實將他們淪為奴隸?！斗鼱柤雍由系睦w夫》充分表現(xiàn)了在封建勢力和資本家的剝削下，俄羅斯勞動人民的悲慘生活，記錄了當(dāng)時社會的真實面貌。畫面的表現(xiàn)力，時至今日仍能給人以強烈的震撼。在這幅反映纖夫苦難生活的畫里，與其說是人與自然在搏斗，不如說是人在與殘酷無情的黑暗命運和社會搏斗。該畫的主題選擇，就體現(xiàn)出當(dāng)時民族的思想情感。

　　2.3畫面布局的民族化

　　中國繪畫與西洋繪畫在表現(xiàn)上有一個很明顯的區(qū)別特質(zhì)即中國繪畫中水墨畫善于體現(xiàn)的是畫給人帶來的意境，而西洋繪畫更加注重寫實，圖畫能接近真實反映出當(dāng)時的情景。所以畫面布局，中國繪畫善于“少即是多”的留白表達(dá)方式，虛實的畫面布局，讓人遐想翩翩。比如《寒江獨釣》這幅畫，作者以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)蔫F線描，畫一葉扁舟，上有一位老翁俯身垂釣，船旁以淡墨寥寥數(shù)筆勾出水紋，四周都是空白。畫家畫得很少，但畫面并不空。反而令人覺得江水浩渺，寒氣逼人。而且還覺得空白之處有一種語言難以表述的意趣，是空疏寂靜，還是蕭條淡泊，真令人思之不盡。這種詩―般耐人尋味的境界，是畫家的心靈與自然結(jié)合的產(chǎn)物，在畫面布局術(shù)上則是利用虛實結(jié)合而產(chǎn)生的結(jié)果。在這幅畫上，作者著力描繪垂釣者的凝神專注神態(tài)，和幾條淡淡的輕柔起伏的水紋，來引起觀者的想象，使空白不再是虛無，而給人以茫茫江水，悠悠天空的印象。所以美學(xué)家認(rèn)為，“藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是‘實’，引起我們的想象是‘虛’”。虛在畫上也具有“實”的意象。這種巧妙地利用空白的藝術(shù)手法，是中國藝術(shù)的一個重要特點。

　　3繪畫藝術(shù)民族化的必要形式

　　民族形式在形成藝術(shù)的民族化特點中具有重要作用。十分重視藝術(shù)民族化形式的毛澤東曾說，“藝術(shù)有形式問題，有民族形式問題”。藝術(shù)的民族形式是由民族獨特的生活方式及其在此基礎(chǔ)上形成的民族特質(zhì)決定的，它一經(jīng)形成后，就具有相對的穩(wěn)定性，就具有相對獨立的審美價值和藝術(shù)功能。毛澤東曾斷言：“藝術(shù)的民族保守性比較強一些，甚至可以保持幾千年。”我國水墨畫是中華民族特有的繪畫藝術(shù)形式，是我國的優(yōu)秀畫家根據(jù)民族生活的特點和藝術(shù)傳統(tǒng)不斷揚棄的結(jié)果，是滲透了民族內(nèi)涵的美的形式。這種形式的東西，最能反映中華民族和人民的特性和風(fēng)尚。

　　題材的民族化。繪畫的體裁即指繪畫的樣式和類別。繪畫體裁樣式很多，按工具材料和技術(shù)分有中國畫、油畫、水彩畫等等，按題材分有人物畫、風(fēng)景畫、靜物畫等等，按形式與功能分又有宣傳畫、組畫、連環(huán)畫等等。而體裁的民族化，則指把中西優(yōu)秀的繪畫體裁與民族化的體裁相結(jié)合。例如當(dāng)代著名畫家吳冠中，他致力于油畫民族化和中國畫現(xiàn)代化的探索，形成了鮮明的民族體裁藝術(shù)特色。

　　4結(jié)語

　　現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展表明，世界性與民族性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代正在形成一種互動互補關(guān)系，甚至逐漸趨于整合。怎樣處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國與外國的關(guān)系，是藝術(shù)民族化必然遇到的問題。對于中國的藝術(shù)，毛澤東從理論和實踐的結(jié)合上提出了解決這兩對矛盾的科學(xué)方法，這就是：“批判繼承”“古為今用”“推陳出新”：豐富和發(fā)展民族特色，實現(xiàn)民族文藝從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，“向外國學(xué)習(xí)”。“洋為中用”：以為發(fā)展中國新文藝的借鑒，改進(jìn)和發(fā)揚中國的文藝，創(chuàng)造中國獨特的新繪畫藝術(shù)。二者“交配起來，有機地結(jié)合”，以創(chuàng)造出新鮮活潑的，具有中國特色的新的繪畫藝術(shù)。參考文獻(xiàn)：

　　[1] 馬克思主義文學(xué)概論[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2001：497.

　　[2] 赫爾岑.往事與沉思.赫爾岑論文學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，1962：28.

　　繪畫藝術(shù)方面的畢業(yè)論文篇2

　　論繪畫藝術(shù)中的錯覺

　　【摘要】 當(dāng)我們用眼睛去看一幅畫的時候，表面上靜止的這幅畫其實已經(jīng)“運動”起來了。這種“運動”指的不是繪畫作品物質(zhì)本身的空間位移，而是指繪畫作品給觀賞者所造成的一種錯覺。這是觀賞者的心理聯(lián)想活動和繪畫作品本身的構(gòu)圖形式所引發(fā)的一種視錯覺運動。

　　【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)錯覺;運動;心理聯(lián)想;意義;構(gòu)圖;藝術(shù)自主性

　　繪畫藝術(shù)在人們的精神生活中起著不可替代的作用。我們不禁要問，繪畫藝術(shù)的獨特魅力究竟何在呢?換言之，為什么古今中外會有這么多的人對這門藝術(shù)情有獨鐘呢?對此，不同的人可能會有不同的回答，但無論怎樣的回答都只不過提供了一種看問題的視角而已，因而沒有絕對的對與錯之分，況且它多多少少都會帶給我們一些啟示。

　　本文主要介紹兩種解決這一問題的路徑或方法。一是通過尋求藝術(shù)品背后所隱含的意義來試圖揭開蒙在藝術(shù)品上的神秘面紗，在此過程中，它涉及到了觀賞者看畫時的心理聯(lián)想活動以及由此引發(fā)的視覺傾向，并探討了語言對意義的生產(chǎn)所起到的重要作用;二是從藝術(shù)品自身的構(gòu)圖出發(fā)，通過揭示構(gòu)成畫面的線條與色彩當(dāng)中所隱含的運動傾向來表明，繪畫藝術(shù)的魅力在于它能夠給我們造成一種運動的錯覺，在于它表現(xiàn)了生命的內(nèi)在運動。我們可以把上述兩種途徑看成是彼此互補的，雖然二者所采取的視角不同，但是它們的解答卻在一個層面上是趨同的，那就是它們都認(rèn)為繪畫所呈現(xiàn)的幻影是“運動”的，即它能夠給觀賞者造成一種運動的錯覺。

　　一、繪畫藝術(shù)是靜止的還是運動的

　　“我們能夠借助于形狀、線條、光影、色彩等手段，憑幻想創(chuàng)造出我們稱之為‘繪畫’的關(guān)于視覺現(xiàn)實的神秘的幻影。”[1]7那么，這種幻影的魅力何在?換言之，當(dāng)我們站在一幅畫的面前時，到底是什么深深地吸引了我們?這個問題也曾困擾了歷代的美學(xué)家們，盡管他們也提出了各種各樣的理論來試圖解決這一問題，但至今仍眾說紛紜，莫衷一是。本篇文章更是無力解決這一問題，而旨在梳理一下以往的美學(xué)家們是如何來看待這一問題的，進(jìn)而從中尋求一些啟發(fā)，以便更好地認(rèn)識和思考這一問題。

　　對這一問題的解答在西方美學(xué)史上大概可以分為兩個陣營，其中一個陣營努力探索繪畫作品背后的意義，包括作品描繪的歷史背景、作品誕生的社會環(huán)境和畫家的意圖，企圖以此來發(fā)現(xiàn)繪畫藝術(shù)的巨大魅力;另一個陣營則將注意力轉(zhuǎn)移到了繪畫藝術(shù)本身，他們發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的自主性，認(rèn)為藝術(shù)作品是獨立自足的，是一個自身封閉的系統(tǒng)，與其自身以外的世界沒有關(guān)系。這種認(rèn)識在近代起始于康德的美學(xué)，隨后又得到了進(jìn)一步的發(fā)展，它們幻想著通過回歸到藝術(shù)作品本身來尋得藝術(shù)作品的令人著迷的魅力。在了解了以上兩個陣營的一些觀點之后，我個人覺得他們有一個共同點，那就是繪畫藝術(shù)是運動的，而不是靜止的。

　　當(dāng)然，這種“運動”是一種隱含在繪畫作品的內(nèi)容與形式之中的傾向，是繪畫給人造成的一種視錯覺，而不是說繪畫作品本身會動，否則，世間便沒有相對靜止的事物了。那么，繪畫的內(nèi)容與形式當(dāng)中所隱含的“運動”是如何實現(xiàn)的呢?

　　我們認(rèn)為，它是通過觀賞者的心理聯(lián)想和繪畫本身的構(gòu)圖形式來實現(xiàn)的。一幅畫掛在墻上，如果沒有人看它，那么它就是靜止的;如果有人用眼睛去看它，那么它便不再靜止了，它開始運動了。試著發(fā)揮一下我們的想象力，假如我們的眼睛就是一個攝影鏡頭，當(dāng)我們面對一幅畫的時候，鏡頭可以不斷地向前移動，可以穿透畫布的表面而進(jìn)入到畫中，這時候鏡頭在運動，畫中的一切也在運動。鏡頭停留在屋中，它的正前方是一扇打開的窗戶，窗外正對著的是一望無際的大海，或許是離得太近的緣故，海風(fēng)吹得窗簾不停地?fù)u擺。

　　鏡頭開始向窗外慢慢地移去，它的視野變得越來越開闊，終于，它穿過窗子而到達(dá)了窗外，于是，整個海景便展現(xiàn)在它的面前了。它隨意地移動，拍攝下了藍(lán)天白云，拍攝下了海面上游動的帆船，也拍攝下了遠(yuǎn)處零零散散的海島。海岸的沙灘上，各色男男女女有的在洗著日光浴，有的在玩沙灘排球，小孩子們則在堆沙丘，挖貝殼。由此，畫布上的一切都是運動的了，而不像它原先所呈現(xiàn)的那樣是靜止的。

　　讓我們再次跟隨著鏡頭一起進(jìn)入大衛(wèi)的《薩賓婦女的調(diào)?！?圖1)這幅畫，攝影鏡頭在混亂的戰(zhàn)爭場面中不斷地移動，它改變著速度，改變著方向，改變著位置，改變著視角，它記錄下了兩軍交戰(zhàn)的情景。城堡身置戰(zhàn)火之中，空中萬箭交叉飛過，直達(dá)征戰(zhàn)在地面上的士兵的體內(nèi)，接著，他們便一個個地倒了下去，地面上血流成河。正當(dāng)這時，我們的鏡頭發(fā)現(xiàn)了在混亂的交戰(zhàn)人群中，在鐺鐺的兵器碰撞聲中，一些勇敢的婦女沖了出來，其中，一個身著白色連衣裙的婦女擋在了兩軍統(tǒng)帥的中間，分別向雙方伸直了兩臂，示意他們停止戰(zhàn)爭!但誰會聽她的呢?敵對雙方的士兵們繼續(xù)相互廝殺著。

　　地面上幾個赤身裸體的小孩兒正爬來爬去地在一起嬉戲玩耍，毫無懼怕的樣子，大概他們不知道大人們正在干什么吧。一場血腥的戰(zhàn)爭，它正在發(fā)生著，連箭頭都時不時地從鏡頭前飛過，廝殺聲、哭喊聲和呻吟聲不絕于耳。誰又能說這一切都是靜止的呢?“雖然繪畫基本上是一種空間藝術(shù)，它也包括一種時間因素，即‘逼真的現(xiàn)在’，行動或活動的一瞬間。”[2]221通過以上的拍攝過程，時間已經(jīng)被大大地延長了，繪畫不再是僅僅展現(xiàn)“行動或活動的一瞬間”，因為一瞬間代表著死亡，繪畫所要展現(xiàn)的是延續(xù)著的生命力、運動著的生命力。

　　二、觀賞過程中的心理聯(lián)想

　　在觀賞一幅繪畫作品的時候，我們自然而然地會產(chǎn)生一系列的心理聯(lián)想活動，而這些心理聯(lián)想活動又會讓我們傾向于把繪畫作品看成是一種動態(tài)的呈現(xiàn)，而非靜態(tài)的描繪，如此，才能夠推動作品意義的不斷產(chǎn)生。由此可見，心理聯(lián)想在我們觀賞繪畫作品的過程中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，在一定程度上，我們甚至可以說繪畫藝術(shù)的魅力正是在于它可以引起我們豐富的聯(lián)想。當(dāng)我們在欣賞一幅畫的時候，如果這幅畫上畫了幾棵竹子，那么我們立刻會聯(lián)想到人的品行節(jié)操;如果這幅畫上花了一株盛開的梅花，那么我們又會聯(lián)想到人的堅貞不屈的品格。于是，我們便喜歡上了這些畫，盡管它們看上去并不“逼真”。

　　在某種程度上，可以說是畫外的東西幫助繪畫吸引了我們，而這個時候，繪畫本身變成了一些表征的符號與形象。當(dāng)人們看畫的時候，這些符號與形象通過喚起人們的聯(lián)想來指向畫以外的世界，并賦予這個視覺感知的世界以意義。

　　如斯圖爾特・霍爾所言：“各種視覺符號與形象，甚至在它們與其指稱的事物有著嚴(yán)格相似性時，也仍然是符號;它們含有意義并因而必須被解釋。”文本的意義只有在觀看者的解釋中才能實現(xiàn)。解釋活動是觀看者運用語言對藝術(shù)符號進(jìn)行解碼的過程。“我們通過語言‘理解’事物，生產(chǎn)和交流意義。我們只有通過共同進(jìn)入語言才能共享意義。”由此可見，語言與意義之間有著不可分割的緊密聯(lián)系。在很多時候，如果僅僅是看的話，我們未必喜歡一幅被冠以杰作或偉大之名的繪畫。但是，經(jīng)過批評家和理論家們的解釋之后，我們會頓悟式地“發(fā)現(xiàn)”了它的魅力。我們不禁要問，到底是繪畫本身的視覺效果吸引著我們?還是語言闡釋的意義吸引著我們?如果是后者，那么當(dāng)我們在看一幅畫的時候，我們就要聯(lián)想到其背后的意義，聯(lián)想到作品所描繪的歷史背景、作品誕生的社會環(huán)境和畫家的意圖。

　　總之，就要聯(lián)想到我們大腦中原先已儲備的歷史知識，并據(jù)其對藝術(shù)品進(jìn)行解釋。在解釋的過程中，我們還要聯(lián)想到合適的語言來加以組織、加以論證，以使論述能夠具有說服力。從看到畫上的符號和形象到聯(lián)想到歷史的語境，再到用合適的語言來對看到的符號和形象加以解釋，這是一種不斷把圖畫轉(zhuǎn)化為語言的符號化過程，或者說，是一種不斷重新編碼賦予藝術(shù)以意義的過程。杰作的魅力在于，它具有無限衍義的不確定性。

　　讓我們把目光轉(zhuǎn)移到西班牙畫家戈雅的《婚禮》。表面上看，它并沒有過于出眾之處，它靜止在那里。但是，當(dāng)我們結(jié)合藝術(shù)史的知識和藝術(shù)理論的氛圍，結(jié)合文本的具體語境來理解時，這幅畫就變得有意思了，它運動了，放射出了光芒。男女兩性之間的金錢關(guān)系和虛假愛情最好地詮釋了這幅畫的主題，“隊伍從童稚小孩(左邊的孩子所代表的)到耄耋老人的排列方式，暗指人類必然死亡，同時也暗示了他們對財產(chǎn)占有的空無”。畫中的弧形橋又可以讓我們聯(lián)想到10世紀(jì)時人們所印制的通俗插圖畫中在弧形的畫面中進(jìn)行白日審判這樣的場景。通過這些聯(lián)想，我們將作品隱含的意義用語言表述了出來。如此一來，這幅畫變得更加具有吸引力了。

　　整幅畫上的形象頓時運動了起來，我們看到了正在進(jìn)行婚禮的新郎與新娘那木然的表情和不斷保持著的距離，使人感到男女兩性婚姻關(guān)系的虛假和充滿了交易的色彩;看到了一個小孩從畫的左邊慢慢地走到了畫的右邊，從小孩慢慢地變成了老頭，不禁慨嘆人生的短暫與虛無;看到了畫面背景中不斷升起的弧形橋，讓我們意識到了這一天終究會來臨。至于這些意義到底是在畫中還是在畫外其實仍然是個問題，有人說盡管我們的解釋是以作品本身為依據(jù)的，但一旦我們開始解釋，就不可避免地要走向畫外，因為“人是世界中的人，因此，他的表達(dá)就不僅是出自他的內(nèi)在自我”。所以我們不僅要發(fā)掘藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)品的動機和意圖，還要考察藝術(shù)家的生活和藝術(shù)品的誕生所處的時代背景與社會環(huán)境。與此同時，我們開始了理性思考，開始了對作品所涉及的歷史知識的聯(lián)想，開始了聯(lián)想到合適的語言來對作品進(jìn)行理解和解釋。這部分回應(yīng)了“創(chuàng)造性誤讀”的意義，因為語言解釋需要豐富的聯(lián)想，需要聯(lián)想到歷史的語境，需要聯(lián)想到畫家的思想與生活，也需要聯(lián)想到其他藝術(shù)理論家與批評家的觀點與看法，否則，語言解釋的進(jìn)行是無法想象的。

　　三、繪畫自身的構(gòu)圖形式

　　繪畫中的運動還隱含在繪畫自身的構(gòu)圖形式以及形式的組合關(guān)系中。一幅堪稱杰作的藝術(shù)品，其線條和色彩的組合本身便可以深深地打動我們，從而激發(fā)出我們的審美情感。如果我們想要為這種說法尋找根據(jù)的話，那么我們自然而然地便會聯(lián)想到克萊夫・貝爾的審美假設(shè)：“‘有意味的形式’是藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性。”[6]8何謂“有意味的形式”?克萊夫・貝爾認(rèn)為：“在每件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關(guān)系，以及這些在審美上打動人的形式稱作‘有意味的形式’，它就是所有視覺藝術(shù)作品所具有的那種共性。”[6]4

　　當(dāng)我們第一眼看到一幅畫的時候，占據(jù)我們整個視覺和心靈的一定是畫上的那些色彩與線條，我們的眼球在跟著色彩與線條的運動而運動，我們的心靈也在跟著色彩與線條的運動而運動。這時，我們忘記了整個現(xiàn)實世界，忘記了周圍的一切，也忘記了我們是誰。藝術(shù)杰作的巨大吸引力也正在于此。讓我們試著分析凡・高的《星夜》(圖3)這幅名作，看看到底是什么吸引著我們。第一眼望去，我們便看到了一片朦朧的色彩組合，以藍(lán)色調(diào)為主，而且色彩濃淡相間，整體上給人一種正在不斷運動和變化的感覺。天空的繁星和月亮所發(fā)出的淡黃色光芒雖然想要極力地穿透夜空的陰暗，但是它們的一切努力都是徒勞的，只能維持著極有限的區(qū)域，甚至一不小心便有可能被淹沒在浩渺的宇宙當(dāng)中。

　　天空中的一切都在運動著，大氣在不斷地流動，月光和星光忽大忽小，而這些都是通過色彩的變化表現(xiàn)出來的。在畫面的靠左的位置上，我們看到了一個高高矗立的黑色的物體，向上直穿夜空，它的輪廓線是很清晰的，形狀像是一座非常陡峭的山峰，山峰的黑色與夜空的藍(lán)色形成了一對組合，共同加重了整幅畫的陰沉的氣氛，使人看了會感到很憂郁。整幅畫的線條并不是很突出和明顯，表面上看來，它似乎在配合色彩的運動與變化，但我個人覺得實際情況并不僅僅如此，線條與色彩在這幅畫中有著同等的重要性，正是它們的巧妙組合才使得我們用審美的眼光來看待它，才喚起了我們的審美情感。

　　仔細(xì)看這幅畫，它的線條彎彎曲曲極富動感，好像人的神經(jīng)一樣突然就變得緊張起來，只用一些簡單的線條便勾勒出了一個躁動不安的星空，讓我們感覺不到絲毫的寧靜。光看線條已經(jīng)如此，再加上色彩那就更加具有表現(xiàn)力了，我們平靜的呼吸隨著線條與色彩的運動而變得急促，我們平靜的心緒隨著線條與色彩的運動而變得躁動不安，我們的整個身心隨著線條與色彩的運動而運動，并全身心地投入其中，此時，我們的眼中和心中只有線條、色彩和形象。

　　通過回歸到繪畫藝術(shù)自身的構(gòu)圖形式，我們找到了繪畫藝術(shù)的自主性以及自身存在的合法性，它不再依附于其自身以外的意義世界，它自身就是獨立自主的，它的線條、色彩和形象本身就構(gòu)成了一個獨立的有意義系統(tǒng)，它可以自己言說自己，自己表達(dá)自己，自己為自己尋找存在的根據(jù)。形式主義批評家的看法為我們更好地觀看、認(rèn)識、理解和欣賞藝術(shù)作品提供了一個獨特的視角，讓我們將目光從直奔藝術(shù)作品的主題轉(zhuǎn)移到藝術(shù)作品自身的構(gòu)圖形式上，從而去感受其形式當(dāng)中所隱含的運動，進(jìn)而去感受生命力自身的運動。正如哲學(xué)家恩斯特・卡西爾所說的那樣：“藝術(shù)作品的靜謐乃是動態(tài)的靜謐而非靜態(tài)的靜謐。藝術(shù)使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動。”我想這也應(yīng)該是繪畫藝術(shù)為什么能夠具有如此巨大魅力的一個原因吧。