與藝術(shù)理論有關(guān)的論文范文
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談二胡演奏藝術(shù)中對情感美的追求
二胡被國人稱為中國的“弦樂之王”，外國人稱它為“中國的小提琴”。一首二胡曲通過演奏者二度創(chuàng)作，用各種特定技法展現(xiàn)其曲調(diào)旋律，以優(yōu)美的聲音藝術(shù)和準(zhǔn)確的藝術(shù)表達(dá)去調(diào)動情感來打動聽(觀)眾，在奏者與聽者之間架起橋梁。
那么什么是演奏藝術(shù)中的“情感美”?演奏者又如何將“情感美”融入到二胡藝術(shù)之中?早在兩千多年以前，我國古代《樂記》中就己經(jīng)提出“凡音之起，由人心生也”，它告訴人們音樂是以各種不同的聲音表達(dá)出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種不同的心情。哲學(xué)家黑格爾在他的《美學(xué)》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容是通過人的情感認(rèn)識來表現(xiàn)的，認(rèn)為只有“情”才是音樂要占為己有的領(lǐng)域。二胡名家閔惠芬一直以來探索與實(shí)踐的器樂演奏聲腔化，通過對戲曲、曲藝、琴歌和民歌等傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的美的挖掘，將二胡演奏中的“情感美”上升到了一個新的高度，并由此進(jìn)一步提高了二胡音樂的表現(xiàn)力和感染力，為二胡演奏拓展了新的領(lǐng)域。這些都是秉承傳統(tǒng)、汲取民間、演繹當(dāng)代二胡藝術(shù)的成功典范。
一、當(dāng)代人們對情感美的理解
當(dāng)代人們對于音樂的審美，亦是對于音樂情感美的理解與追求，呈現(xiàn)不斷上升的趨勢。如今人們欣賞音樂，不只停留在認(rèn)識一件樂器，熟悉一首樂曲，愉悅一下身心就滿足了，人們所向往精神層面的東西更多了，實(shí)際上這種人們對于精神層面的需求，就是對音樂藝術(shù)之美的欣賞。演奏家或歌唱家在塑造藝術(shù)形象時，在各自一定文化素養(yǎng)的支撐之下，通過自己的理解對樂曲進(jìn)行改編、創(chuàng)造，融入自己的情感和技法,賦予音樂形象以較強(qiáng)的藝術(shù)感染力和豐富的思想內(nèi)涵，使聽(觀)眾能展開想象的翅膀，得到一種美感的預(yù)示和享受。那么在演奏器樂作品，尤其是在演奏二胡音樂作品時,究竟怎樣將其上升到一個完美的境界呢?
當(dāng)代的二胡大師們認(rèn)為：音樂的情感美就在于樂曲中所表達(dá)的藝術(shù)家內(nèi)心深處最純真、也最具有藝術(shù)感染力的感情，它主要表達(dá)藝術(shù)作品中的“情”字，是音樂創(chuàng)作和音樂表演的靈魂。且自古以來在我國的藝術(shù)理論中，就非常重視“情”字在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表演中的重要作用，這一理論也一直指引著二胡演奏藝術(shù)發(fā)展的道路。一個成功的二胡演奏家必須始終追求情在音先，以情述音，音落情續(xù)的藝術(shù)境界。因?yàn)樗械囊魳纷髌范际且枰魳穪肀磉_(dá)某種情愫，演奏者根據(jù)不同的情感要求，用不同的方法去表達(dá)，來達(dá)到其最終目的。二胡演奏者一定要領(lǐng)會樂曲所要表達(dá)的內(nèi)涵，以樂曲所需要的情緒去演繹作品，在演奏過程中準(zhǔn)確地把握自己的情感，這樣才能使作品演奏表達(dá)得恰到好處。
二、從閔惠芬、劉明源兩位大師的演奏看情感美的具體體現(xiàn)
二胡演奏中要能達(dá)到“未成曲調(diào)先有情”這一境界，應(yīng)該說只有通過表演藝術(shù)中最困難的、也是二胡藝術(shù)家們矢志不渝所追求著的所謂“隨時呼喚靈感”。演奏者必須在臨上場的一瞬間，迅速進(jìn)入到樂曲所要表達(dá)的情景和情緒中去。對于音樂創(chuàng)作者來說，這個問題并不大，如果沒有靈感，你可以暫時不寫。但是演奏者就完全不一樣了，不管你靈感來否，一上了舞臺，就必須要能隨時呼喚靈感。尤其是在整場音樂會的不間斷演奏中，剛剛在規(guī)定的情景中演奏完了一首樂曲，緊接著就要演奏下一個曲目，也許與前一首樂曲所要表達(dá)的情感完全相反，但你必須要立即轉(zhuǎn)換到另一個規(guī)定情景中去。迅速實(shí)現(xiàn)情緒轉(zhuǎn)換，當(dāng)然有一定的難度，這是必須經(jīng)過長期舞臺經(jīng)驗(yàn)的積累和鍛煉才能獲得的一種技能。演奏者必須對每一首樂曲做到千錘百煉，所有細(xì)微之處都能信手拈來，并能立即投入進(jìn)去。
(一)閔慧芬的演奏精致、細(xì)膩，極富美感
閔惠芬的演奏感人至深，震撼人心。她演奏時對樂曲的駕馭能力，實(shí)際上證明了她已完全具備了這種“隨時呼喚靈感”，迅速進(jìn)入規(guī)定情景的能力。她演奏的《江河水》就是一個最好的佐證，在引子中的第一個音就把你推進(jìn)了哀怨、悲憤的場景之中。特別值得一提的是，閔慧芬演奏的《新婚別》，她對全曲的把握是那樣的準(zhǔn)確、細(xì)膩，經(jīng)她手指流淌出來的音樂是那樣的絲絲入扣，把一個古代的鄉(xiāng)村少女，痛別遠(yuǎn)去出征的丈夫那種淚如泉涌、愁腸寸斷的悲劇場面刻畫得惟妙惟肖。她在第一部分“迎親”的三個風(fēng)格迥異的片段中，無論是那種待嫁少女在等待男方接親時對未來的憧憬，卻又時感羞澀的心理描寫;還是鼓樂齊鳴、抬轎接親的熱鬧場面的渲染;以及最后曲終人散后一對新人在柔美的燭光下互訴衷腸時那種柔情蜜意都刻畫得栩栩如生。該部分的最后一段，閔慧芬為了準(zhǔn)確描繪洞房花燭夜，新人互訴衷腸的情景，她在“柔”字上下足了工夫，無論是按指、揉弦，還是換把、換弦和換弓，都是那么的委婉圓潤、自然無痕。尤其是在該部分最后的柔美處理，為后面的“驚變”埋下了伏筆，作了很好的鋪墊，無論是旋律還是情緒上形成了極大反差，從而使音樂懾人魂魄、震撼人心。
從閔惠芬張弛有度的表現(xiàn)力中，我們可看到她力求以“精、細(xì)”為主的表現(xiàn)風(fēng)格，追求“清、明、靜、空、透”。在情感美的表達(dá)中，她多注重平穩(wěn)、內(nèi)斂、柔美、細(xì)膩的詩意表現(xiàn)。克萊夫?貝爾認(rèn)為，“一切東西之所以美，就在與它們具有有意味的形式，而有意味的形式之所以有意味，正因?yàn)樗w現(xiàn)了隱藏在一切形式之后的物自體和終極的實(shí)在，亦即深刻而普遍的感情和現(xiàn)實(shí)感。”所以一個優(yōu)秀的藝術(shù)作品，它的本質(zhì)屬性是一種精神產(chǎn)品，承載著崇高而優(yōu)美的精神內(nèi)涵，而演奏藝術(shù)第一層面的精神內(nèi)涵就是情感表達(dá)，它是創(chuàng)造美的前提。
(二)劉明源的演奏雋永、飄逸，頗具大師風(fēng)范
二胡大師劉明源的演奏，所表現(xiàn)的風(fēng)采氣質(zhì)、雋逸神韻，精深技藝與廣吐博納之大師風(fēng)范，實(shí)可謂前無古人。應(yīng)該說劉先生并未接受過系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練，西樂的基礎(chǔ)更談不上深厚，但其成功的秘訣在于他首先真正立足扎根于傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上從中國博大精深的傳統(tǒng)音樂中廣納巧取，達(dá)至博厚之蘊(yùn)蓄。
劉明源先生的代表作《河南小曲》是一首膾炙人口的二胡曲，素材源自“河南曲子”中的音樂元素，吸收了一些河南墜胡的韻味和演奏手法，以明朗、詼諧、流暢的旋律，生動多變的節(jié)奏，表現(xiàn)了河南人民勤勞、淳樸和喜悅、自豪的心情。在劉明源的演奏中不僅可以感受到豪邁大氣、淳厚質(zhì)樸的北國豪情，我們甚至還可呼吸到絲絲江南絲竹或廣東音樂所特有的清芬氣息，他那對音樂特有的領(lǐng)悟能力以及獨(dú)到的藝術(shù)見解，使其音樂真正達(dá)到了人琴合一的藝術(shù)境界。
中國的傳統(tǒng)美學(xué)講求意境，音樂上也就是我們通常說的“神韻”，它融合于演奏家高超絕倫的技藝和深遂豐富的情思。閔慧芬、劉明源兩位大師對音樂的感悟能力，以及他們那種迅速進(jìn)入規(guī)定情景的能力，可以說在二胡演奏人才輩出的今天，也實(shí)屬不多見。
三、領(lǐng)悟優(yōu)秀作品的真諦，準(zhǔn)確表達(dá)其情感美
對于二胡演奏中的情感美，也許大家有了較清楚的認(rèn)識，但是當(dāng)我們面對一首作品時，應(yīng)該如何去領(lǐng)悟這首優(yōu)秀作品的深刻內(nèi)涵，努力展示它的情感美，這是至關(guān)重要的。
(一)了解作曲家的生平和樂曲的創(chuàng)作背景
作曲家產(chǎn)生創(chuàng)作靈感，基于自己的生活積累和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用豐富的作曲手法創(chuàng)作出的樂曲，必然蘊(yùn)涵著創(chuàng)作者的內(nèi)心情感。我們常常會在眾多音樂作品中發(fā)現(xiàn)不同的作曲家，即使是在同一時代，或表達(dá)同一種題材或同類情感，音樂表現(xiàn)方式也會千差萬別，原因就在于作曲家所處的地區(qū)、民族、身份各不相同。例如劉天華與華彥鈞(阿炳)，他們同出生于江南水鄉(xiāng)，且又都處于同一個時代，但由于出身背景的不同，他們所走的音樂之路完全不同。劉天華是以一個覺醒的知識分子身份投身于20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動之中，他在堅持國樂走自己道路的同時，借鑒西洋音樂的理論與技術(shù)進(jìn)一步改進(jìn)國樂，走了一條中西兼融的道路;而華彥鈞則是一個流浪藝人，他汲取的是民間文化的養(yǎng)分，在民間音樂的土壤中獲益，他走的是一條土生土長的民間道路。
劉天華的處女作《病中吟》與華彥鈞的《二泉映月》都是在當(dāng)時特定的歷史背景下，兩人思想與心境的寫照?！恫≈幸鳌愤@一二胡歷史上第一首由作曲家創(chuàng)作的獨(dú)奏曲表達(dá)的是對舊文化的疑問和焦慮，是一代知識分子在新舊文化沖撞時對舊文化在新環(huán)境中命運(yùn)的某種憂慮與不安。《二泉映月》是盲藝人華彥鈞憑著驚人的音樂記憶力與感悟力，用十多年時間在演奏中構(gòu)思琢磨而成的。樂曲曲調(diào)有著淳樸的民間特色和深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)，訴說了華彥鈞坎坷的命運(yùn)和悲滄的人生，感人的旋律中飽含著自忍自強(qiáng)、不屈不撓的偉大精神。對于每一個演奏者來說，在視奏、練習(xí)樂曲之前，一定要了解樂曲作者的生活經(jīng)歷和社會背景，為準(zhǔn)確體驗(yàn)樂曲的創(chuàng)作內(nèi)涵，作品風(fēng)格及情感儲備作好充分準(zhǔn)備。
(二)理性分析樂譜
近一個世紀(jì)以來二胡曲多為專人創(chuàng)作。作曲家對樂曲題材的選擇和標(biāo)題的命名，繼承了中國傳統(tǒng)器樂曲的一些方法。綜觀所有二胡曲的標(biāo)題，可分為“標(biāo)名性”標(biāo)題與“標(biāo)意性”標(biāo)題兩類。單從字面上就可以理解，“標(biāo)名性”的標(biāo)題雖然與樂曲內(nèi)容沒有直接的關(guān)聯(lián)，但它不是指明了樂曲的結(jié)構(gòu)特征或演奏場合，就是沿用原來戲曲劇目名稱，或者以集曲中諸名加以重新組合等等，它仍能夠給人一些樂曲的內(nèi)容或形式特征方面的間接提示，給人以想象的空間。“標(biāo)意性”標(biāo)題是以概括性的文字根據(jù)樂曲的內(nèi)容命名，盡管它不是音樂的直接陳述，但它卻是演奏者二度創(chuàng)作以及幫助欣賞者理解作品所獲得具體觀念的重要提示。例如，劉天華的二胡曲《病中吟》、《悲歌》、《苦悶之謳》等都屬于“標(biāo)意性”標(biāo)題;而《河南小曲》(劉明源)、《蘇南小曲》(朱昌耀)、《第一～第四二胡狂想曲》(王建民)則是“標(biāo)名性”標(biāo)題。
對樂曲的標(biāo)題和其類別有了初步認(rèn)識后，接下來著手研究譜面上的符號，解讀作品要總體分析作品的曲式結(jié)構(gòu)特征，理清樂段、樂句、樂節(jié)，甚至更為細(xì)節(jié)元素之間的邏輯關(guān)系，從調(diào)性與調(diào)式、力度與速度的布局安排，到演奏技巧、表情記號的運(yùn)用都不容疏忽。二胡是線狀樂器，無論是傳統(tǒng)樂曲還是近現(xiàn)代創(chuàng)作的新作品，旋律的動態(tài)和表現(xiàn)力，以及作品情感美的表達(dá)都是關(guān)注的重點(diǎn)。當(dāng)然有的作品還伴有其它樂器或樂隊(duì)伴奏，那么它們聲部間的變化對比、配器的色彩變換、織體的濃淡厚薄，則都要加以揣摩，要從整體到局部研究透徹。
(三)合理、得法的操練，是完美表達(dá)作品的基本保證
了解作曲家的生平和樂曲的創(chuàng)作背景，理性分析樂譜，這些都是演奏新作品的前期工作，在這前期準(zhǔn)備已經(jīng)胸有成竹時，最為關(guān)鍵的是操琴練習(xí)，這是音樂藝術(shù)的根本保證，也是確保演奏成功，架起奏者與聽者之間溝通橋梁的必備要素。因?yàn)橐魳肥紫仁锹犛X的藝術(shù)，聽(觀)眾只有第一時間依賴聽覺來接受音樂，然后再通過演奏者對于作品情感美的準(zhǔn)確表達(dá)，來感染聽(觀)眾，使之產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。操琴練習(xí)時，可按作品中不同的段落或不同的風(fēng)格，分成若干個部分練習(xí)。練習(xí)初期，不要急于求成，先用慢速通讀作品數(shù)遍。首先克服技術(shù)上的障礙，對每一部分或段落所要重點(diǎn)解決的問題，以及需主要表達(dá)的主題，都要做到心中有數(shù)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)入下一階段練習(xí)。這一階段的練習(xí)，就要將該作品各部分中的一些力度、速度變化，一些對比要求以及樂曲提示和表情術(shù)語融入練習(xí)之中，反復(fù)多練，并在練習(xí)中初步把握好旋律的線條走向與情感表達(dá)的脈絡(luò)……在順利完成上述兩步驟的前提下，進(jìn)行整曲的練習(xí)，此階段練習(xí)，最主要的是把握好全局，對每一個部分(或段落)所要表達(dá)的不同的主題都要力求準(zhǔn)確、到位，作品的層次感要清楚，同時把握好情感的表述，并在演奏中體現(xiàn)出來。這一階段的練習(xí)，演奏者要深入到作品中去，就是人們通常說的進(jìn)入角色，被作品所感動，隨著作品的需要而融入自己的喜、怒、哀、樂。在圓滿完成作品譜面任務(wù)的同時，筆者建議演奏者還需經(jīng)常反復(fù)地分析作品、吟唱樂譜(讀譜)，這樣才能將一首音樂作品準(zhǔn)確、清晰地傳達(dá)給聽(觀)眾。
可以說情感美是二胡內(nèi)在的靈魂，如果缺少了它，那么二胡必然就失去了其成為中國樂器的“弦樂之王”的稱號。作為一個真正的演奏家，一定要提高樂曲的表現(xiàn)能力，準(zhǔn)確掌握不同作品的情感美，在不同風(fēng)格與類型的樂曲中，用不同的藝術(shù)效果和演奏技術(shù)來塑造不同的音樂形象，表達(dá)不同的藝術(shù)作品之精神內(nèi)涵。
論納溪民歌的藝術(shù)特色
四川西南部的瀘州納溪地區(qū)向來有“民歌之鄉(xiāng)”、一方“歌窟”的美譽(yù)。納溪具有悠久的歷史，據(jù)《納溪縣志》記載，漢代時興起納溪寨，南宋理宗紹定五年(公元1232年)升納溪寨為納溪縣。納溪位于長江之南，永寧河下游，兩岸多深丘、低山，大部分場鎮(zhèn)都建在山巖頂上，地理?xiàng)l件特殊。在這樣惡劣的自然環(huán)境下，勤勞和勇敢的納溪人民在辛勤勞作中用山歌迸發(fā)了生命的樂章，有開山的拼搏怒吼，有夯基的整齊節(jié)奏，有薅秧的幽默調(diào)侃，有生活的逍遙感嘆，有情愛的大膽邀約……種種吟唱匯成了獨(dú)具特色的納溪民歌。山歌隨時可聞，歌者隨處可見，群體勞作時的歌唱，在山坡田地里此起彼伏，獨(dú)具魅力。
納溪民歌嶄露頭角，是1958年納溪民歌《攆野貓》在全國民歌大賽上奪魁，震動了歌壇，納溪民歌繼而也開始被廣大的音樂愛好者所了解。納溪癡迷民歌者，鼎盛時達(dá)1000多人，下至小兒，上至老翁?！稊f野貓》等10首納溪民歌，已入選中國音樂家協(xié)會選編的《中國民歌精品》。僅《攆野貓》一首歌曲，在2002年獲得四川省群眾聲樂舞蹈大賽金獎和第五屆西部民歌歌手邀請賽金獎。
然而，隨著歷史的變遷，經(jīng)歷了生活方式的變易、流行文化的沖擊、音樂觀念的偏失之后，納溪民歌出現(xiàn)了文化生態(tài)惡化、后繼乏人的局面。納溪民歌資源未得到科學(xué)系統(tǒng)的整理和保存，對納溪民歌缺乏深入的學(xué)術(shù)研究，納溪民歌的積極文化價值更未得到挖掘和發(fā)揚(yáng)。本文擬對納溪民歌的藝術(shù)特色作一歸納，以期對納溪民歌文化傳承作一推力。
納溪民歌特有的藝術(shù)特征，除了民族學(xué)、民俗學(xué)、語言學(xué)、口頭文學(xué)，以及歷史、地理諸因素的影響之外，民間歌唱生活和民歌的腔調(diào)構(gòu)成因素，具有更直接的意義。隨著生產(chǎn)、生活的日趨穩(wěn)定，民間集體歌唱活動，成了當(dāng)?shù)厝嗣襁M(jìn)行社會、文化交流的主要手段。交流中，由于方言的特點(diǎn)，山川的阻隔，納溪地區(qū)歌唱活動在交流中求同存異、約定俗成，于是形成自成一統(tǒng)的風(fēng)格體系。
一、納溪民歌的音樂特征
(一)旋法特點(diǎn)
納溪民歌中，具有起音旋律一般較高，基本為一字一音，尾音長且下行居多的特點(diǎn)。在曲式上，由一個基本句式作為基礎(chǔ)，反復(fù)若干變體而成，呈現(xiàn)單段體、一段式的形態(tài)特征，在同一首歌曲中，根據(jù)歌詞的反復(fù)變化，形成不同變體。旋律或節(jié)奏時值雖縮短或延長，但句頭和句尾保持基本一致，也就是說在變體中，是同頭、同尾、異腹，這是“納溪”單句式變體的重要特征。在句子的排列上，納溪民歌大多以偶數(shù)句，特別是四、六句居多的形式出現(xiàn)。
但在納溪民歌的號子中，如櫓號子、招架號子等，也有以多段體的形式出現(xiàn)，并且還有多聲部唱腔，這在勞動號子中是鮮見的。
(二)調(diào)式調(diào)性
納溪民歌調(diào)式調(diào)性豐富，在民族五聲調(diào)式基礎(chǔ)上，多以 “宮、商、?鍘⒂稹? 四個音為主構(gòu)成獨(dú)特的民族四聲音階，又常以宮、羽、?戰(zhàn)崳玻?最后結(jié)束在?找羯希?構(gòu)成?盞魘健U馇『梅?合納溪人方言說話尾音重、多以“入”聲結(jié)束的語言特點(diǎn)。
納溪民歌在旋律的進(jìn)行中，常使用大跳后下行級進(jìn)的方式，例如在《太陽出來一點(diǎn)紅》第三小節(jié)旋律中就有l(wèi)a-re的純四度向上跳進(jìn)，然后，按照民族調(diào)式re-do-la下行級進(jìn),這種旋律進(jìn)行上行時愉快、激昂，下行時流動和委婉，給人以生動活潑的情感體驗(yàn)。除了這種旋律進(jìn)行，納溪民歌中連續(xù)二度音程級進(jìn)與三度音程小跳進(jìn)形成組合也使用較多，特別是小三度do-la下行音列最為典型，這就讓曲調(diào)更為自然流暢，也符合納溪人的語言特點(diǎn)。
在眾多的納溪民歌中，號子這一種類獨(dú)樹一幟。如《二錘號子》、《擱淺號子》等，調(diào)式多為民族五聲調(diào)式的羽調(diào)式和角調(diào)式，呈現(xiàn)小調(diào)色彩。另外還有一部分民歌，在七聲音階的基礎(chǔ)上還有一些變化音的運(yùn)用，如：“b7”、“ #1”等音，如《高山包谷映得寬》和《太陽出來紅冬冬》等。以上都能凸顯納溪民歌的藝術(shù)特征。
(三)節(jié)奏節(jié)拍
納溪民歌節(jié)拍多以二、四拍子出現(xiàn)，節(jié)奏自由，句式規(guī)整，如前譜例《望郎(早晨)》等。還有一部分三拍子的歌曲，納溪民歌中也不少見。如：《這山?jīng)]有那山高》等歌曲，曲風(fēng)熱情、輕快，展現(xiàn)出自然、拙樸和真性情的音樂形態(tài)。這些作品都結(jié)合了田間勞動場景,采用即興編唱、輕松說笑的形式,使唱歌能消除疲勞、調(diào)動情緒。它們無不是以景觸情、以聲傳情的方式來贊美生活、歌唱生活。
(四)唱腔與襯詞
納溪民歌唱腔豐富。由于青藏高原、秦巴山嶺、云貴高原的屏障作用，納溪終年氣溫較高，日照充足，雨量充沛，四季分明，無霜期長。這些氣候特征都利于農(nóng)作物的生長，農(nóng)耕就成為納溪人民最主要的生產(chǎn)方式之一。在人們的日常農(nóng)耕勞作中形成了薅秧歌、勞動號子等一系列種類繁多的納溪民歌。即使是同一類歌曲，由于聲腔、調(diào)式的不同，又產(chǎn)生了各具特色的唱腔。如“薅秧歌”就有“老鷹腔”、“石包腔”、“花河鬧”和“大河腔”等;勞動號子可根據(jù)勞動方式的不同，劃分為石工號子、轎工號子、打夯號子、船工號子等，再根據(jù)具體的勞動活動，又可再次細(xì)分，如：石工號子又分為二錘號子、抬石號子、搬運(yùn)號子等。這些伴隨著納溪人民生產(chǎn)作息的勞動行為，產(chǎn)生出了種類繁多的民歌腔調(diào)，不僅豐富了勞動人民的生活，也為我們留下了豐厚的文化遺產(chǎn)。
以勞動號子為例。納溪位于四川南部盆地和云貴高原的過渡區(qū)域，南高北低，平壩、丘陵、低山兼有，屬巖區(qū)，石料產(chǎn)出豐富，石工號子伴隨著納溪人民的生活應(yīng)運(yùn)而生。石工號子則是指采石匠在打、砸、抬、采石時唱的一種號子，所以在納溪隨處可聞“叮當(dāng)”的錘聲、鑿聲，伴隨著石匠的嘿、喲、喂的號子聲。石工號子流傳極廣，曾有“九十二腔、八十二調(diào)”之說，可見石工號子腔調(diào)之多。
此外還有極具特色的永寧河船工號子。納溪區(qū)境內(nèi)有大小溪河130余條，永寧河是本區(qū)長江最大支流，縱貫區(qū)域中部后注入長江，境內(nèi)流長45.7公里。永寧河河道較窄，河床較淺，行船較為困難，如“辦干水號子”(辦干水：枯水季節(jié)，水淺灘干，往往船底擦著河底，勞動強(qiáng)度極大，故叫辦干水)。應(yīng)運(yùn)而生的永寧河號子比川江號子更有自己的特色，在歌詞上以比、興、借、代等手法見長，襯詞多為地方方言中的“喲”、“呃”、“喔”、“噻”等虛詞。其中永寧河號子襯詞豐富，其“喔出，尼齊著”的襯詞和唱腔最具特色。
納溪民歌還有一個很大的特點(diǎn)，那就是連說帶唱。如《紅蘿卜??萏稹貳?《清早起來眼皮跳》等歌曲都表現(xiàn)出了這一特點(diǎn)。
納溪民歌這一“連說帶唱”的特點(diǎn)，拉近了歌者與聽眾之間的距離。這些在勞動人民生產(chǎn)勞動中產(chǎn)生的納溪民歌，以其樸素、生動、幽默、風(fēng)趣的表達(dá)方式，向我們展示了一幅幅形象生動的生活畫面。
二、納溪民歌的文學(xué)藝術(shù)特征
民歌應(yīng)該是起源最早，流傳最廣的文學(xué)形式，也是勞動人民智慧的結(jié)晶。民歌祖祖輩輩傳唱，歷史悠久，是納溪人民精神文化的體現(xiàn)，是記錄社會發(fā)展的載體，也是研究川南地區(qū)風(fēng)土人情的依據(jù)，是歷史的活見證。從民歌演唱的內(nèi)容，我們可以還原出當(dāng)時的社會勞動、風(fēng)土人情、愛情婚姻、日常生活等。納溪民歌按內(nèi)容可大致分為禮俗歌、勞動歌、情歌、兒歌等四種形式。
(一)禮俗歌
禮俗歌是伴隨著祭典婚嫁、祈福禳災(zāi)等各種儀式而唱的歌。禮俗歌描繪的儀式中大部分沿用傳統(tǒng)的語言和固定的程式。因此，它的民俗價值特別為人們所重視。就其應(yīng)用的儀式來看，禮俗歌曲大致涵蓋婚喪嫁娶、筑房建屋、酒席謝詞、開工收徒等等很多方面。
以《瀘州民間文學(xué)集成》中記載的一首情感真摯動人的《哭嫁歌》為例：
油菜開花，花花黃，女兒開腔叫聲娘。
父母養(yǎng)兒空指望，好似南柯夢一場。
一尺五寸把兒養(yǎng)，起早貪黑非尋常。
兒若男子立志向，光宗耀祖換門墻。
怎奈兒是薄命相，不能伺奉二爹娘，
叫聲爹娘寬心放，莫把兒女掛心腸。
(二)勞動歌
納溪民歌是在生產(chǎn)生活中產(chǎn)生，在與勞動生活相伴的實(shí)用性基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來的。因而具有即興性、口頭性和隨意性等特點(diǎn)，即方言中常說的“見子打子”。納溪民歌歌詞生動傳神、風(fēng)趣幽默。坐在寫作間的人無論如何也寫不出“米篩做門眼睛多”這種貼切的比喻來，只有在地頭田間勞動的人，才能唱出“大田薅秧行對行、一切秧雞(兒)來歇涼，中午撿到秧雞(兒)蛋，晚上捉倒秧雞(兒)娘”的生動、具體、有趣的勞動場景。
以納溪龍灘鄉(xiāng)的《石工平地抬行》為例：
鐵錘打石響叮當(dāng)，開出石頭建橋梁。
不怕高山把路擋，不怕洪水奔勢狂。
鑿開高山變平地，馴服洪水像羔羊。
又如納溪龍車鄉(xiāng)的《轎工號子》：
一邊坡，微微梭。換溝，順丟。
天上明晃晃，地上水凼凼。
彎的乖，甩的開。兩頭高，過橋橋。
左邊站起、站起讓你。
前面一捆柴，伸手抱在懷。
屋檐口，放下來，提起走。
(三)情歌
情歌一直是藝術(shù)領(lǐng)域中不可或缺的形式，早在《詩經(jīng)》第一部詩歌總集中，就有不少詩表現(xiàn)了青年男女的愛情生活。納溪民歌中的情歌質(zhì)樸地表達(dá)著男歡女愛，生動活潑，具有濃郁的生活氣息，如納溪渠壩鄉(xiāng)民歌《谷子越打糠越多》：
谷子越打糠越多，爹媽越打我越愛哥。
打斷骨頭筋還在，拄起棍棍來看哥。
又如《太陽出來辣焦焦》：
太陽出來辣焦焦，情妹出來薅海椒。
情哥薅來不結(jié)果，情妹薅來壓斷腰。
(四)兒歌
納溪兒歌清新活潑，極具地方特色。如納溪江北兒歌《干豇豆，葉葉長》：
干豇豆，葉葉長，巴心巴肝望我娘。
娘又遠(yuǎn)，路又長，傷傷心心哭一場。
大哥留我吃粽子，二哥留我過端陽。
嫂嫂嫌我吃的多，拿起扁擔(dān)打哥哥。
大哥送我在朝門口，二哥送我到石板坡。
“妹呀妹，這回去了哪回來?”
“雞生牙齒馬生角，石頭開花，牯牛下兒我才來”。
納溪大渡鎮(zhèn)的《螃蟹歌》：
彎的河，順的河，彎河順河，永寧河。
沿河一帶有螃蟹，背上背個硬殼殼，
八個小爪爪，兩個大腳腳。
幺妹來挑水，夾倒幺妹腳。
痛又痛得很，甩又甩不脫，
這個螃蟹實(shí)在惡。
總之，伴隨著納溪人民的辛勤勞作產(chǎn)生發(fā)展出來的納溪民歌是一朵極具地域特色的藝術(shù)奇葩，納溪民歌以其腔調(diào)多變、旋律獨(dú)特、內(nèi)容豐富的特點(diǎn)，在民族音樂中獨(dú)樹一幟。納溪民歌的藝術(shù)價值和文化價值值得我們珍視和發(fā)揚(yáng)。
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