與藝術(shù)理論有關(guān)的論文
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中西繪畫藝術(shù)的融合與貫通
潘玉良原名楊秀清，又名張玉良，出生于1895年，江蘇揚州人。中國著名女畫家、雕塑家。潘玉良一生留下了包括油畫、國畫、版畫、雕塑、素描、速寫在內(nèi)的作品四千七百多件，她在藝術(shù)探索中一直致力于中西藝術(shù)文化的結(jié)合發(fā)展，做出了卓越的貢獻。潘玉良的早期繪畫作品顯示了她師承古典主義的嚴謹作風和扎實的學院派功底，運用以寫實為主的技巧，色彩上受印象派影響，同時加入一些自由的筆法，接近新的表現(xiàn)。潘玉良臨摹古代名家畫作的經(jīng)驗以及對畫論畫法的研究，對于以后形成自己獨特的繪畫語言起了相當重要的作用。
一、中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)體系與西方繪畫藝術(shù)理念的差異
中國的繪畫藝術(shù)歷史悠久，世界聞名。繪畫在漢代之前都是不自覺的藝術(shù)，都是政治功利的附庸，而不是以審美功能為目的。到了漢末魏晉時期，東晉顧愷之的“傳神論”的出現(xiàn)使繪畫藝術(shù)走向自覺時代。從魏晉南北朝、唐五代、宋元明清各個時期，先后受到儒道佛的影響，尤其是受道家思想的影響尤為深刻。 “從傳統(tǒng)人物看，南齊謝赫的著作《畫品》論中‘六法論’第一條就是‘氣韻生動’，都強調(diào)繪畫不但要形似，更重要的是要神似。通過形象所表達的，不僅是視覺所直接看到的外貌和外形，而且有視覺所無法看到，但卻可以感覺到、領(lǐng)會到的內(nèi)容和意蘊”。
整體上看，中國繪畫藝術(shù)講究天人合一、和諧統(tǒng)一。莊子云：“天地與我并生，萬物與我為一”。中國畫追求天人合一，不求精確形的反映，象外求意，籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端，是現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合，是追求有具象依據(jù)的抽象，是內(nèi)容與完美的形式有機統(tǒng)一的藝術(shù)。中國繪畫重視氣韻神形的融合，將氣與韻，神與形視為完整統(tǒng)一的整體，這和道家的思想是一致的。西方繪畫藝術(shù)更重物質(zhì)性，重視對自然的改造，駕馭，征服，利用和享受自然，這一點恰好是與中國繪畫理論相反的。由于東西方歷史的不同，形成民族文化的因素不同、審美觀念的不同等因素，造成了東西方繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作形式的差別。
二、中西繪畫藝術(shù)結(jié)合的現(xiàn)狀
徐悲鴻在改良論中明確提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，末足者增之，西方畫之可采入者融之。”他主張“守之”、“繼之”、“改之”、“增之”、“融之”五法，把中國畫和西畫完美的結(jié)合起來。他還說：“今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國子當采用。”可見徐悲鴻是中西融合的最強的有力倡導者和推動者。徐悲鴻，是中國畫史上無可置疑的一代大師。徐悲鴻竭力在中西方繪畫中尋找融合的交點，他在西方繪畫的寫實與中國傳統(tǒng)藝術(shù)寫意的土壤里耕耘，使兩者巧妙的水乳交融。他既追求形似，又通過夸張的外形來體現(xiàn)精神意韻，達到“以形寫神”的目的，形成新的藝術(shù)語言， 新的思維方式和新的審美理念，走出了一條具有東方神韻的繪畫道路。
同時主張中西繪畫藝術(shù)調(diào)合論和結(jié)合論還有高氏兄弟和林風眠，高氏兄弟實在繪畫形式上的結(jié)合，而林風眠則是繪畫精神上的融合。他們中西結(jié)合的觀點再也明顯不過了，高氏兄弟是保留中國畫中的筆墨、筆法、氣韻等優(yōu)點在加上西畫的寫生及透視創(chuàng)作出新的國畫。他們還提出了許多新穎的觀點，如要“與西畫溝通”、“中西結(jié)婚”等等，這些都值得我們?nèi)ド钊胙芯?。林風眠認為要采取正確的態(tài)度對待中西繪畫藝術(shù)，中西畫各有所長，要正確應用中西畫的長短，去其優(yōu)點，取二者之長而結(jié)合。潘玉良“合中西于一治”的藝術(shù)觀是在西方藝術(shù)思潮的影響下立足中國傳統(tǒng)文化建立起來的。她具有東方神韻的印象派畫風，開啟了中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的新階段。這對于我國藝術(shù)的發(fā)展發(fā)揮著積極的作用。
三、從潘玉良的作品中看中西繪畫藝術(shù)的融合
抗戰(zhàn)前潘玉良的作品多為油畫、素描，也有少量的雕塑。她這一時期的作品，題材廣泛，功力扎實，同時又或多或少閃現(xiàn)出一些西方繪畫流派的烙印。當時的巴黎，是歐洲各種藝術(shù)思潮融匯的殿堂，從古希臘、古埃及到意大利的文藝復興;從法國古典主義、寫實主義、浪漫主義到現(xiàn)代繪畫，各種流派的思想在這里激蕩、交融，紛呈在潘玉良的眼前。從《春之歌》中，我們可以看出她吸取了印象派繪畫的光色變化，以自然抒情的筆調(diào)表達出生活中蘊含的美的境界。而《仰臥女人體》，則用筆剛勁，造型簡潔，色彩渾厚，似乎又有十九世紀現(xiàn)實主義畫家?guī)鞝栘惖挠白?。然而潘玉良早期更多的作品還是像《紅衣老人》、《黑女像》(1925年)等，風格典雅，構(gòu)圖莊重，技法嫻熟，筆力遒勁，充分展示了她師承古典主義的嚴謹作風和良好的學院派功力。
1937年，潘玉良為了繼續(xù)深造，又重返法國，開始了她長達十年客居他鄉(xiāng)的生活。此時的潘玉良較第一次赴法時已有了長足的進步。她開始有選擇地從眾多藝術(shù)大師的作品中汲取營養(yǎng)，在借鑒他人的同時明確地抒發(fā)自己的感受和創(chuàng)造，沒有凝固在一種風格、一種形式之中。從她這一時期創(chuàng)作的作品中，我們可以看到她在藝術(shù)上廣征博采，融合了后期印象派、野獸派以及其它流派繪畫的某些風格和韻味。在《穿紅靴的女人》中，潘玉良嘗試用野獸派強烈奔放的純色來作畫，同時在不損害造型、結(jié)構(gòu)和色彩本質(zhì)的情況下，細膩地處理畫面中衣服、皮靴、皮膚的質(zhì)感和光影造成的色彩變化，保持了印象主義明亮的光線和鮮明的色調(diào)。
她的另―部作品《屠殺》在對戰(zhàn)爭的表述上又和畢加索的名作《格爾尼卡》有著相同的觀點和切入角度。畫畫里沒有槍炮、飛機、炸彈、坦克，看到的只是仰天狂叫的求救者，奔逃的人群、血泊中嬰兒肢解的尸體,它聚集了痛苦、絕望、恐怖、殘暴的全部意義。在她的靜物畫里，盛開與凋謝的花朵是其經(jīng)?？桃饷枥L的題材，這里明顯有著象征主義的痕跡。潘玉良逐漸在借鑒融合西方文化的過程中，更多地運用了中國傳統(tǒng)的線描手法。線描時中國傳統(tǒng)繪畫的造型基礎，有著很強的表現(xiàn)力。潘玉良熟練地掌握了這一技法。并把它融入西畫中，豐富了西畫的造型語言。在1941年的《女人與貓》、《躺著女人體》以及1942年的《戴帽子的婦女》中潘玉良嫻熟地運用線描的粗細、輕重、虛實、頓挫，筆簡意深，形象準確，耐人尋味。
50年代后，潘玉良的藝術(shù)風格漸趨成熟，從技巧上看已經(jīng)沒有向新的西方潮流探索的痕跡，而代之以穩(wěn)定的個人風格。她這一時期的大量彩墨畫，一反文人畫的淡雅，而具有獨立的審美意義。她充分發(fā)揮油畫背景烘染和后印象派的點彩手法，同時又吸收了中國民間藝術(shù)的質(zhì)樸、渾厚、沉靜的氣韻，融成了一幅幅令人稱道的珍品。在《觀貓女人體》(1960年)，《披花巾女人體》(1960年)和《女人體》(1963年)中，潘玉良先用細膩流暢的線條勾勒出典雅素靜的女裸體，然后用淡彩點染出人體的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，背景部分運用點彩和交錯的短線來制造層次，成功地將中國的筆墨精神和西畫的實體質(zhì)感巧妙地融入她的彩墨畫中。她五十年代中后期創(chuàng)作了一批以中國民間婦女活動為題材的油畫作品，如《雙人袖舞》(1955年)《雙人扇舞》(1955年)等，有馬蒂斯的大塊純色運用的特點，然而在紛繁的西畫色彩中又融入了國畫的線條勾勒，蘊藏著中國藝術(shù)家意境、韻律、詩情?？v觀潘玉良的藝術(shù)生涯，可以明顯看出她的繪畫藝術(shù)是在中西方文化不斷碰撞、融合中萌生發(fā)展的。這正切合了她“中西合于一治”以及“同古人中求我，非一從古人而忘我之”的藝術(shù)主張。
清代畫家惲南田提出“筆墨本無情，不可使筆墨者無情;作畫在攝情，不可使鑒賞者不生情。”我們能在潘玉良的畫作中感到這份情正是畫家得筆外之情。在潘玉良晚期大量中西結(jié)合的心血之作中，可以感受到其畫面中的禪思、哲意、感受到氣韻生動，這氣韻生動是靠畫家的全部修養(yǎng)、人格和激情產(chǎn)生的。女人體也是潘玉良華繪畫的主要題材，得益于她在國外的自由的藝術(shù)空氣。她運用流暢溫婉的線條，盡情勾勒女性飽滿柔和的體態(tài)，形體夸張適度、豐滿滋潤。國畫勾線渲染和西畫色彩的完美結(jié)合，使潘玉良的人體作品展現(xiàn)出耐人尋味的優(yōu)雅意境。
四、中西融合與貫通的現(xiàn)實意義
潘玉良的畫中西融合，既有西方繪畫對形體塑造的追求，又特別強調(diào)中國畫所具有的神韻追求。縱觀潘玉良的藝術(shù)生涯，可以明顯看出她的繪畫藝術(shù)是在中西方不斷碰撞、融合中萌生發(fā)展的。通過對中西繪畫的深入研究，越來越深刻的意識到繪畫不僅是技術(shù)上的提升，更重要的是思想上的不斷超越。因為，所有繪畫都是一脈相通的整體，繪畫的特質(zhì)不是獨立的個體，不能因為東西方文化的不同，而給自己的繪畫思想構(gòu)建一個不可逾越的鴻溝?？陀^的說，雖然中西方存在著必不可少的差異，如何更好得對兩者進行融合是我們一直追求的目標。
中畫重主觀、神韻，西畫重客觀、形神兼?zhèn)?，只有把兩者的長處有機的結(jié)合起來，才能達到畫家主體精神上的融合，從而使繪畫作品的形象更真實更完美。繪畫藝術(shù)不分國界，只有取中西之所長，加以融合與貫通，繪畫藝術(shù)才能按照科學的軌跡健康的發(fā)展。中西合璧并非簡單的繪畫技能與繪畫元素的加法，簡單的加法只能畫出生硬劣質(zhì)和不成熟的作品，只有創(chuàng)作思想和方法上的融合，藝術(shù)創(chuàng)作和精神層面的融合，才是真正意義上的中西融合。我們應開放的吸取某些西方當代藝術(shù)美的因素、創(chuàng)作觀念，這對于中國的繪畫藝術(shù)發(fā)展有著深刻的現(xiàn)實意義。
淺談吳冠中的當代水墨畫藝術(shù)
從吳冠中的水墨畫藝術(shù)作品來談，山水是中國傳統(tǒng)繪畫中最主要的表現(xiàn)題材，吳冠中走遍中國，搜盡奇峰，在這一題材上獨創(chuàng)了自己的風格。他的作品中有“吳氏山水”招牌式的繁密的曲線，也有用側(cè)鋒橫筆的塊面構(gòu)成來表現(xiàn)山勢的奇崛。
從他的水墨畫筆墨價值取向來談，我們都知道在當代，吳冠中與張仃之間的“筆墨”之爭幾乎家喻戶曉，其實它不僅是個人的觀點，還是兩種審美觀念，思想認識的對抗與交鋒。 主張“筆墨等于零”的吳冠中，就其本意而言，無非是強調(diào)不要受傳統(tǒng)筆墨成規(guī)的局限而大膽創(chuàng)造，也許這種說法還有利于畫種的融合和新畫法的探索。但由于吳氏缺乏對中國畫筆墨上述三個層面的深入領(lǐng)會，只把它當成一般的表現(xiàn)手法和不反映歷史選擇與文化積淀的媒材工具，故在需要進行學理探討時，便用批評“脫離了具體畫面的孤立的筆墨”來回避，這種做法固然聰明，卻也或多或少地反應了史論修養(yǎng)的有欠宏富。
吳冠中的“筆墨等于零”決絕的姿態(tài)，有似于觸動了傳統(tǒng)中國畫賴以安身立命的根基。對于筆墨的技法，他認為“構(gòu)成畫面，其道多矣。點、線、塊、畫都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛。為求表達視覺美感及獨特情思，作者可用任何手段，不擇手段，即擇一切手段。”查閱資料我們也許會在他以下的話中找到解答 “學表現(xiàn)。要學會怎樣表現(xiàn)出自己的感情，不擇手段，擇一切手段，表達視覺美感及獨特情思，產(chǎn)生出自己的風格，形成自己的風格。能把自己的感情很好地傳達給別人，能打動人，就是成功了。在這過程中，筆墨是自然形成的，筆墨按題材分，應是感情產(chǎn)生筆墨，而不是用技法套感情。”
“美的尺度”，對于現(xiàn)代水墨畫家吳冠中是一種什么態(tài)度呢?他認為，“形式之中蘊藏情意。繪畫，作為欣賞性的繪畫，它的價值不是由其所表現(xiàn)的影材內(nèi)容來決定，而是由其形式本身的意境高低來決定。”進一步的提出，“形式美的獨立性發(fā)展到抽象性時，形式之中依然是有作者的靈魂所在的。”從他的藝術(shù)作品中 我們也不難發(fā)現(xiàn)他總在不斷地改變，對藝術(shù)追求沒有終點。只能說，變，不斷尋覓表達內(nèi)心情感的最佳手段，就是他的主線。”
不論水墨藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，創(chuàng)作的基石都要應有著“定力”之悟，“心有定力，筆有定法。”對此，他認為，“在傳統(tǒng)的基礎是不能創(chuàng)新的，在古人的筆墨上創(chuàng)新，那是很荒.唐的。中國繪畫最終要用中國文化來詮釋，其他理論都摸不到核心。”在吳冠中看來畫就是在往詩和思方面探索，有感而發(fā)的創(chuàng)作之最重要的是思想感情。非常獨特的思想感情境界，就介于詩的境界之中。這不禁讓我們聯(lián)想到三百年前石濤所說的一句話至今仍有意義。這句話是：“墨海中立定腳跟，筆鋒下抉出生活”，無疑吳冠中與之共勉了。
總之，通古今，融中西，是吳冠中藝術(shù)最大的特點。“通古今”是吳冠中先生成為大藝術(shù)家的基礎。“融中西”使他有可能創(chuàng)造對中國來說是新樣式的藝術(shù)，對西方來說是易于接受的中國藝術(shù)。他堅持融合中西，他認為中西兩個藝術(shù)體系不是對立的，有共同的基礎，這個基礎就是人性，就是人類普遍對真善美的追求。他理解古今藝術(shù)變化規(guī)律，融合中西藝術(shù)之長，創(chuàng)造了一種新的有獨特個性面貌的藝術(shù)風格。而中國水墨畫是既有獨立性，而又不是凝固不變的，是有生命力的活的體系。它從產(chǎn)生時就具有著開放性和包容性的博大氣度，它能夠與別的藝術(shù)體系溝通與交流，能夠吸收其它的長處來豐富壯大自己。中國五千年的優(yōu)秀歷史文化、大自然、壯美河山是其植根的豐厚土壤。關(guān)鍵在于我們能否深入到傳統(tǒng)文化中去挖掘、研究，深入到現(xiàn)代生活中去發(fā)現(xiàn)，并能將其素養(yǎng)、個性融化其中去進行探索創(chuàng)造。作為繪畫觀念的物化形式的傳統(tǒng)中國畫筆墨，也將隨著中國水墨畫向現(xiàn)代化發(fā)展而走向世界，使其更具有社會的象征性，生活的提示性，與其時代的延續(xù)性，并更顯現(xiàn)出它的獨特民族藝術(shù)特征和美學價值。
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