藝術(shù)小論文

　　藝術(shù)設(shè)計專業(yè)畢業(yè)論文的寫作,有助于提高學(xué)生的綜合能力,培養(yǎng)其嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的作風(fēng),促進(jìn)教學(xué)質(zhì)量、和教師科研水平的提高。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的藝術(shù)小論文，供大家參考。

　　藝術(shù)小論文范文一：美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)關(guān)系

　　在第18屆世界美學(xué)大會召開前夕，北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心舉辦了一場小型座談會，主要討論美學(xué)與美術(shù)的關(guān)系。參加討論的有中央美術(shù)學(xué)院殷雙喜、中國藝術(shù)研究院王端廷、人民大學(xué)牛宏寶、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院丁寧、北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心朱良志和彭鋒。幾位老師圍繞著美學(xué)和美術(shù)的關(guān)系展開討論：

　　丁寧：美學(xué)和美術(shù)的關(guān)聯(lián)怎么強(qiáng)調(diào)都不過分

　　北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的丁寧教授認(rèn)為，最近幾年有關(guān)美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的關(guān)系討論較多，如芝加哥最近舉行了這樣的討論：藝術(shù)是否還需要美學(xué)?所以沒有了美學(xué)，藝術(shù)本體論上的問題就很難得到深入討論。同時就中國的教育角度，美育不能完全是抽象的、理論的教育，而要落實(shí)到一定藝術(shù)實(shí)踐，如美術(shù)等，從而會形成美學(xué)與美術(shù)的關(guān)聯(lián)。

　　然而丁寧教授還談到，藝術(shù)的問題與美學(xué)的問題要有所區(qū)別，不要試圖用美學(xué)的問題來解決藝術(shù)的問題。真正的美學(xué)只要能夠在其學(xué)科的歷史積淀上往前走就可以，而不是去藝術(shù)實(shí)踐。美學(xué)的功能是要去探討美的本質(zhì)之類問題，而不是直接面對藝術(shù)問題，但美學(xué)不應(yīng)該回避藝術(shù)問題?？傊?，美學(xué)看問題的角度與藝術(shù)的角度有區(qū)別。

　　而對于美術(shù)史論研究來說，美學(xué)是很重要的。現(xiàn)在美術(shù)研究和藝術(shù)的關(guān)系、和審美的關(guān)系越來越遠(yuǎn)了。如果沒有美學(xué)的宏觀視野和邏輯化的精深分析，美術(shù)史有時候就顯得有問題了。所以美學(xué)和美術(shù)的關(guān)聯(lián)再強(qiáng)調(diào)都不過分，雙方的研究者都應(yīng)該關(guān)心對方的研究，實(shí)現(xiàn)雙贏。

　　殷雙喜：藝術(shù)像一個調(diào)皮的孩子，美學(xué)像一個說理的家長

　　對此，中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》副主編、藝術(shù)策展人殷雙喜先生則認(rèn)為，現(xiàn)在在美術(shù)界變成了藝術(shù)院校的公共課——藝術(shù)概論，而中國美術(shù)和美學(xué)的關(guān)系，實(shí)際上已經(jīng)滲透到骨子里了。盡管像朱光潛這樣的美學(xué)家更加重視理論，但他也說過“不學(xué)一藝莫談藝”?，F(xiàn)在藝術(shù)不斷地向美學(xué)提問題，要美學(xué)回答。藝術(shù)像一個調(diào)皮的孩子，美學(xué)像一個說理的家長。但是現(xiàn)在美學(xué)經(jīng)常有很多問題說不清楚，孩子聽不明白就不聽了，就按照自己的想法去干了。這是現(xiàn)在的一個現(xiàn)象?？傊?，當(dāng)代藝術(shù)這么豐富，我期待美學(xué)家能夠?qū)Ξ?dāng)代藝術(shù)提出的問題給予回答，期待美學(xué)家們能夠介入、參與藝術(shù)實(shí)踐。

　　王端廷：美學(xué)和藝術(shù)依然存在一些不協(xié)調(diào)的關(guān)系

　　而中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所主任王端廷老師在發(fā)言中指出，從人類藝術(shù)史和美學(xué)史的關(guān)系來看，美學(xué)與美術(shù)的關(guān)系是毋庸置疑的。但是現(xiàn)在討論這個問題的意義在于，在中國當(dāng)代，美學(xué)和藝術(shù)依然存在一些不協(xié)調(diào)的關(guān)系。他發(fā)現(xiàn)中國學(xué)術(shù)界對西方最近三十年以來的當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)并不了解，我們的創(chuàng)作和觀念是滯后的，以至于出現(xiàn)了一種“丑學(xué)”的趨勢。實(shí)際上西方雖然在杜尚的階段對于傳統(tǒng)的美是有背叛的，但在杜尚晚年的時候他的觀念藝術(shù)就已經(jīng)超越了“反美學(xué)”的初衷，出現(xiàn)了向美的形式回歸的現(xiàn)象。西方的觀念藝術(shù)再次成為美的，獲得了一種新的美學(xué)形式。西方當(dāng)代藝術(shù)“美學(xué)的迷失”的歷史是非常短暫的，而主要是美學(xué)的進(jìn)步。世界上的藝術(shù)家仍然沒有離開以往的表現(xiàn)主題，只是表現(xiàn)的手段在變，只是傳統(tǒng)的美學(xué)規(guī)則和法則發(fā)生了變化。

　　彭鋒：美是有標(biāo)準(zhǔn)的不同的只是看法而已

　　就此問題，北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心的彭鋒教授也談到，美的回歸是93年一個美國藝術(shù)批評家?；龅呐袛?，丹托寫了一篇《美的濫用》來反駁他，認(rèn)為藝術(shù)和美沒有關(guān)系，藝術(shù)應(yīng)該警惕美的濫用。然而美的問題，成為21世紀(jì)美學(xué)討論的重要話題?，F(xiàn)在，有不少美學(xué)家認(rèn)為美是有標(biāo)準(zhǔn)的，只是在形成美的標(biāo)準(zhǔn)的原因上有不同的看法而已。

　　牛宏寶：美術(shù)與美學(xué)的對話止于教條

　　人民大學(xué)哲學(xué)院教授發(fā)現(xiàn)，很多藝術(shù)家的作品都離不開藝術(shù)理論。對現(xiàn)代藝術(shù)而言，藝術(shù)家對美學(xué)的思考構(gòu)成了美學(xué)的重要部分。嚴(yán)格來說沒有一種脫離藝術(shù)的美學(xué)。大多數(shù)的美學(xué)理論都是建立在對某種藝術(shù)實(shí)踐的思考上。比如中國美學(xué)理論很多就是從《詩經(jīng)》傳統(tǒng)而來。中國傳統(tǒng)美學(xué)實(shí)際上是建立在書、琴、詩的基礎(chǔ)上，而西方是建立在戲劇的基礎(chǔ)上。當(dāng)然這種思考的關(guān)系也許后來會發(fā)生變化，比如從摹仿到再現(xiàn)到表現(xiàn)的變化。不同的藝術(shù)實(shí)踐范型可能會激發(fā)不同的美學(xué)思考。只有當(dāng)美學(xué)變成一種教條的時候，這種對話才會停止，而對于中國當(dāng)代美學(xué)來說應(yīng)該結(jié)束這種“教化”帶來的鴻溝。教化的美學(xué)不去思考實(shí)際的問題。我們知道目前中國已經(jīng)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。要從教化美學(xué)中擺脫出來的一個重要問題在于，我們?nèi)绾螐男问街嘘U釋出思想。

　　朱良志：美學(xué)在中國發(fā)展得非常不堪

　　北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心的朱良志教授直言，美學(xué)在中國現(xiàn)在發(fā)展得非常不堪。甚至有人認(rèn)為，我們做中國美學(xué)的人常常進(jìn)入了一種說不明道不白的境地，而藝術(shù)史研究的人又常常覺得我們說空話說大話，說不靠譜的話。這并不意味著美學(xué)這個學(xué)科就沒有價值了。美學(xué)有它自己內(nèi)在的東西。比如，敦煌研究可以有三個層面：歷史方面，藝術(shù)方面，精神方面。現(xiàn)在的敦煌研究中，精神方面的研究很少，與藝術(shù)關(guān)系也不大，敦煌內(nèi)在的東西很少有人去講。我覺得這種東西恰恰是我們做美學(xué)的人要用心領(lǐng)悟的東西。這才是藝術(shù)的精神。我現(xiàn)在感覺到，中國藝術(shù)史的研究，和藝術(shù)的關(guān)系越來越少，而更多的是歷史的，側(cè)重物質(zhì)的研究。這次美學(xué)大會，我很希望在這方面做些努力。

　　據(jù)悉，世界美學(xué)大會(International Congress of Aesthetics)是國際美學(xué)協(xié)會(International Association for Aesthetics)最高級別和最大規(guī)模的學(xué)術(shù)會議。1931年著名美學(xué)家德索(Max Dessoir)在德國柏林主持召開了第一屆世界美學(xué)大會，1937年在法國巴黎召開第二屆大會，由于第二次世界大戰(zhàn)，世界美學(xué)大會中斷了近20年，直到 1956年才在意大利威尼斯召開第三次大會，此后大會每四年一屆，分別在希臘雅典(1960)、荷蘭阿姆斯特丹(1964)、瑞典烏普薩拉(1968)、羅馬尼亞布加勒斯特(1972)、德國達(dá)姆斯塔特(1976)、克羅地亞杜布羅夫尼克(1980)、加拿大蒙特利爾(1984)、英國諾丁漢(1988)、西班牙馬德里(1992)等地舉行。隨著人們對美學(xué)興趣的增長，大會由四年一屆改為三年一屆，分別在芬蘭拉提(1995)、斯洛文尼亞盧布爾雅那(1998)、日本東京(2001)、巴西里約熱內(nèi)盧(2004)、土耳其安卡拉(2007)等地舉行。今年在北京舉辦的世界美學(xué)大會是第18屆大會，大會的主題是“美學(xué)的多樣性”。

　　藝術(shù)小論文范文二：大學(xué)生藝術(shù)欣賞小論文

　　悲劇和喜劇 戲劇是綜合藝術(shù)的一種，狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端。首先在歐洲各國發(fā)展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式，通過舞臺演出而訴諸觀眾感官的藝術(shù)形式，其中心是演員的表演。因之，又被人稱為“舞臺藝術(shù)”或“演員藝術(shù)”。

　　悲劇是戲劇的主要體裁之一。它淵源于古希臘，由酒神節(jié)祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來。在悲劇中，主人公不可避免地遭受挫折，受盡磨難，甚至失敗喪命，但他們合理的意愿、動機(jī)、理想、激情預(yù)示著勝利、成功的到來。

　　在戲劇史上，根據(jù)悲劇所涉及生活范圍的不同，一般分為四種類型。其一為英雄悲劇。它往往表現(xiàn)政治斗爭、階級斗爭、民族斗爭中的重大題材。直接表現(xiàn)各派政治力量、不同階級之間的正面沖突。其二為家庭悲劇。表現(xiàn)家庭之間、家庭內(nèi)部各種復(fù)雜的倫理關(guān)系及不同的人生價值觀念、道德法則釀成的激烈的矛盾沖突及悲歡離合的愛情故事。其三為表現(xiàn)“小人物”平凡命運(yùn)的悲劇。與“小人物”相對立的是來自社會各個角落的有形與無形的巨網(wǎng)。最后一種其表現(xiàn)的矛盾沖突貫串整個人類社會生活，展現(xiàn)著人類從必然王國走向自由王國的艱難歷程。

　　亞里士多德把悲劇定義為：是對一個嚴(yán)肅的、完整的、有一定長度的行動的模仿;引起憐憫與恐懼來使這種情感得到卡塔西斯(凈化、宣泄)。后世，很多美學(xué)家、戲劇理論家都曾從不同的角度確立悲劇的本質(zhì)。在悲劇中 ，人的欲望、情感 、意志 、能力都是歷史的產(chǎn)物，體現(xiàn)著人類的本質(zhì)力量 ，但都不可避免地遭受挫折、磨難，甚至是厄運(yùn)，而且不可能在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)。這就構(gòu)成了“歷史必然的要求與這個要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇沖突”。在這種悲劇沖突中，主人公不僅要同為其造成挫折、磨難的強(qiáng)大外在力量搏斗，往往還要同主體的內(nèi)在本質(zhì)力量進(jìn)行搏斗。盡管突然降臨的悲劇性情境似乎是偶然的，但是，這種情境只是為主體行動安排的必要契機(jī)，而行動都是源于主體的自我意識，是主體為了極限發(fā)揮自身的潛能而做出的。因而 ，由行動構(gòu)成的命運(yùn)的曲線，連同最終的結(jié)局無論是失敗或是喪失生命，便是他(或她)完整生活的凝聚，亦即完整的人格在行動中自滿自足。悲劇的力量正在于主人公有限的生命運(yùn)動所體現(xiàn)的人類精神的永恒價值。

　　喜劇又稱“喜”或“喜劇性”。廣義是審美范疇之一，狹義上特指戲劇的一個種類。作為美學(xué)范疇，喜劇與悲劇相對應(yīng)，并與丑、笑和滑稽有密切聯(lián)系和區(qū)別，是美學(xué)研究的重要課題之一。喜劇藝術(shù)最早出現(xiàn)于古代希臘。從語源學(xué)看，“喜劇”一詞源于希臘語的“詩篇”和“載歌載舞的歡樂行列”二詞。一般認(rèn)為它起源于古希臘祭祀酒神狄奧尼蘇斯的狂歡歌舞和民間滑稽戲。后來經(jīng)“喜劇之父”阿里斯托芬將其定型化，為以藝術(shù)手段對社會不良現(xiàn)象進(jìn)行諷刺和批評的重要方式之

　　一。在長期的歷史發(fā)展中，“喜劇”一詞的涵義突破了一種戲劇類型的限制，上升成為泛指一切藝術(shù)和生活中令人感到可笑的對象的審美范疇。

　　在西方美學(xué)史上，出現(xiàn)過許多有關(guān)喜劇的理論。最早把喜劇作為美學(xué)范疇加以研究的是亞里士多德，他在《詩學(xué)》中指出：“喜劇的摹仿對象是比一般人較差的人物。所謂„較差‟，并非指一般意義的„壞‟，而是指具有丑的一種形式，即可笑性(滑稽)?？尚Φ臇|西是一種對旁人無傷，不至引起痛感的丑陋或乖訛。例如喜劇面具雖是又丑又怪，但不至引起痛感。”另一古希臘佚名作者的《喜劇論綱》指出：“喜劇是對一個可笑的、有缺點(diǎn)的、有相當(dāng)長度的行動的摹仿。”“喜劇來自笑”。這種看法把喜劇當(dāng)作丑的一種特殊式，即可笑性或滑稽，對后來發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。

　　康德沒有系統(tǒng)的喜劇理論，他試圖揭示笑的本質(zhì)。他認(rèn)為：“在一切引起活潑的撼動人的大笑里，必然有某種荒謬背理的東西存在著。笑是一種從緊張的期待轉(zhuǎn)化為虛無的感情”。

　　黑格爾從唯心主義辯證法出發(fā)，建立了較為完整的喜劇理論。他認(rèn)為，主體性是喜劇的本質(zhì)特征，也是喜劇性矛盾的源泉。喜劇都具有可笑性，但并非一切可笑性都是喜劇，二者應(yīng)當(dāng)加以區(qū)別。喜劇的基本特點(diǎn)在于喜劇的主體(人物)追求的不是嚴(yán)肅、重大的目的，而是某種自身微不足道的，沒有什么價值的，甚至是虛偽的、自相矛盾的東西。喜劇的主體以一種愉快和自信的心情，凌駕于一切矛盾之上，自以為可以解決一切矛盾，實(shí)現(xiàn)一切目的，而實(shí)際上由于目的的虛幻和無價值，不得不四處碰壁，必然走向最后的毀滅，然而他并不把這失敗或毀滅放在眼里。這同悲劇形成鮮明的對照。悲劇主人公由于堅持善良意志和性格的片面性，追求實(shí)體性的目的，他是帶著嚴(yán)肅的斗爭精神和英雄氣概走向毀滅的。

　　悲劇借引起憐憫與恐懼來使情感得到陶冶。悲劇主人公經(jīng)歷的一系列偶然發(fā)生的事件，卻存在必然的聯(lián)系，這必然的聯(lián)系導(dǎo)致的結(jié)果是毀滅，主人公無力改變，這是命運(yùn)的強(qiáng)制力量。就在這樣的過程中，悲劇給人以震撼的力量。而喜劇不是事物的自然屬性，在自然界里無所謂喜劇。喜劇根源于社會生活中的矛盾沖突，具有客觀的社會價值和社會內(nèi)容，喜劇的真正王國是人類社會。喜劇是社會生活現(xiàn)象和人的行為所固有的一種審美價值，同時也是對其所做的一種審美評價。

　　魯迅說：所謂悲劇就是把人生有價值的東西撕碎給你看，所謂喜劇就是把人生無價值的東西撕碎給你看。