國(guó)畫(huà)藝術(shù)論文
國(guó)畫(huà)是我國(guó)的一件藝術(shù)瑰寶,是體現(xiàn)我國(guó)民族文化的代表藝術(shù)之一。國(guó)畫(huà)藝術(shù)利用其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式,將深遠(yuǎn)的意境表現(xiàn)在紙面上,是我國(guó)傳統(tǒng)文化的結(jié)晶。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的國(guó)畫(huà)藝術(shù)論文，供大家參考。
國(guó)畫(huà)藝術(shù)論文范文一：淺析中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特征
摘要：中國(guó)畫(huà)在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，形成了獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言及審美特征。中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特征主要體現(xiàn)在五個(gè)方面：一、以形寫(xiě)神，暢神達(dá)意;二、以線(xiàn)造型，筆精墨妙;三、以虛帶實(shí)，虛實(shí)相生;四、以大觀(guān)小，散點(diǎn)透視;五、詩(shī)書(shū)畫(huà)印，綜合藝術(shù)。通過(guò)認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特征，可以更好地欣賞中國(guó)畫(huà)，進(jìn)而陶冶情操，提高修養(yǎng)。
關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà);藝術(shù)特征;寫(xiě)意;筆墨
中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。她植根于華夏文化沃土，跨越不同時(shí)空，歷經(jīng)不同階段，形成了融匯民族文化素養(yǎng)、思維方式、審美意識(shí)和哲學(xué)觀(guān)念的完整的藝術(shù)體系，是世界藝術(shù)領(lǐng)域中的一朵奇葩，更是我們中華民族的國(guó)之瑰寶和驕傲。她所體現(xiàn)的藝術(shù)美蘊(yùn)含昭示了深刻的人生道理及宇宙意義的最高境界。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，形成了獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言及審美特征。當(dāng)然，“五四”運(yùn)動(dòng)以后，西學(xué)東漸，近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)借鑒了西方寫(xiě)實(shí)主義的觀(guān)念和技法，力圖中西合璧。而當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)更是不斷創(chuàng)新，形式多樣。但萬(wàn)變不離其宗，中國(guó)畫(huà)的主要特征依然不變。筆者將中國(guó)畫(huà)的主要藝術(shù)特征概括為以下五個(gè)方面，其中第一與第二個(gè)方面尤為典型和重要。
一、以形寫(xiě)神。暢神達(dá)意
“形”指外在的形象，“神”是內(nèi)在的精神。中國(guó)畫(huà)不滿(mǎn)足于“形似”，而要求“神似”。早在大約一千多年前，東晉畫(huà)家顧愷之就提出了“以形寫(xiě)神”的原則。相傳他畫(huà)人物，數(shù)年不點(diǎn)睛，人問(wèn)其故，答云：“四體妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處;傳神寫(xiě)照，正在阿堵中。”“阿堵”是六朝和唐代的常用語(yǔ)，相當(dāng)于現(xiàn)代漢語(yǔ)的“這個(gè)”，在這里指“眼睛”。這句話(huà)指出，繪畫(huà)的關(guān)鍵不在于對(duì)象的美與丑，而是重在“畫(huà)龍點(diǎn)睛”，表達(dá)出人物的內(nèi)心世界或精神意境，使其“含情而能達(dá)，會(huì)景而生心，體物而得神”。顧愷之的“傳神論”奠定了中國(guó)畫(huà)以形寫(xiě)神、重在傳神的基礎(chǔ)框架。
中國(guó)畫(huà)壇先輩雖然很早就提出了“以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)?rdquo;的原則，但他們也很早就看到了“形似”并不一定“神似”，為了更好地傳神，形的表現(xiàn)可以很靈活，可以夸張變形，甚至不求“形似”。例如宋代蘇軾曾說(shuō)“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。元代倪瓚曾說(shuō)“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?rdquo;，現(xiàn)代國(guó)畫(huà)大師齊白石的名言“作畫(huà)妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”也常被諸多畫(huà)家奉為圭臬。畫(huà)家們講究“物外求似”、“意在筆先”、“緣物寄情”、“物我交融”，他們超越了對(duì)具體物象的描摹、再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)對(duì)事物“精神性”的把握和作者主觀(guān)情懷的流露，總之一句話(huà)，中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)意”。
何謂寫(xiě)意?“意”，指意志、意識(shí)、情意、意趣、意境等，即畫(huà)家的思想感情。“寫(xiě)”，就是表達(dá)和抒發(fā)。“寫(xiě)意”就是畫(huà)家“寓情于景”，“緣物寄情”，“托物言志”，通過(guò)繪畫(huà)來(lái)表達(dá)抒發(fā)自己的思想感情。作畫(huà)是為了“寫(xiě)意”、“寫(xiě)性”、“寫(xiě)心”，狀物乃是為了“寄情”。例如元代畫(huà)家倪瓚的《六君子圖》。它表現(xiàn)的是江南秋色，近景坡陀上有六棵樹(shù)，疏密掩映，直立挺拔，畫(huà)的上部只有淡淡遠(yuǎn)山一抹。這六棵樹(shù)分別是松、柏、樟、楠、槐、榆，都有其象征意義。黃公望題詩(shī)中指出：“居然相對(duì)六君子，正直特立無(wú)偏頗。”這也是此畫(huà)叫做《六君子圖》的原因。畫(huà)家以枯而見(jiàn)潤(rùn)的筆墨，營(yíng)造了湖光山色，荒寒空寂的意境，清淡的畫(huà)面，既反映了畫(huà)家看破滄桑、超然物外的思想情緒，又體現(xiàn)了他崇尚平淡天真的審美理想。寫(xiě)意既是中國(guó)畫(huà)的一種表現(xiàn)風(fēng)格，又是中國(guó)畫(huà)總的藝術(shù)觀(guān)念，它體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)家的特殊審美取向。所以它也是中國(guó)畫(huà)區(qū)別于其他外來(lái)畫(huà)種的最基本特點(diǎn)。
中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性，體現(xiàn)在各種形式的繪畫(huà)中，無(wú)論是簡(jiǎn)括疏放、水墨淋漓的寫(xiě)意畫(huà)，或工整細(xì)致、層層渲染的工筆畫(huà)，都有明顯的寫(xiě)意性，其筆墨或?qū)懟蚬?，只是技法形式的不同而已，其?xiě)意傳神的藝術(shù)特征一致的。寫(xiě)意畫(huà)可以“逸筆草草，不求形似”，可以放筆馳騁，直抒胸臆。而工筆畫(huà)工致細(xì)膩，嚴(yán)謹(jǐn)周到，但同時(shí)也追求寫(xiě)意的韻味意趣。如北宋畫(huà)家范寬《溪山行旅圖》，畫(huà)面既工整細(xì)膩，又開(kāi)放有度，既是工筆又是寫(xiě)意。該畫(huà)層次豐富，墨色凝重，極富美感。撲面而來(lái)的懸崖峭壁占了整個(gè)畫(huà)面的三分之二，細(xì)如弦絲的瀑布一瀉千尺。整個(gè)畫(huà)面氣勢(shì)逼人，使人感覺(jué)身臨其境。山底下，是一條小路，一隊(duì)商旅緩緩走進(jìn)了人們的視野，給人一種動(dòng)態(tài)的音樂(lè)感。馬隊(duì)鈴聲漸漸進(jìn)入了畫(huà)面，與山間潺潺溪水相應(yīng)和。動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)。這就是詩(shī)情畫(huà)意!我們從畫(huà)面本身就能感受到畫(huà)家本人的生活閱歷、人生感悟及內(nèi)心體驗(yàn)。范寬如果沒(méi)有在終南山輞川一帶的隱居生活，感悟自身，感悟自然，就不會(huì)有這經(jīng)典的《溪山行旅圖》問(wèn)世。
二、以線(xiàn)造型，筆精墨妙
線(xiàn)是中國(guó)畫(huà)的主要表現(xiàn)技法之一，更是中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)。遠(yuǎn)在2000多年前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就出現(xiàn)了畫(huà)在絲織品上的繪畫(huà)——帛畫(huà)。例如，湖南長(zhǎng)沙楚墓出土的《人物龍鳳》和《人物馭龍》帛畫(huà)，是迄今發(fā)現(xiàn)的最早的獨(dú)幅繪畫(huà)實(shí)物。兩幅帛畫(huà)均以引領(lǐng)靈魂升天為主題，在絲帛材料上用毛筆勾線(xiàn)畫(huà)成。這之前又有原始巖畫(huà)和彩陶畫(huà)。這些早期繪畫(huà)奠定了后世中國(guó)畫(huà)以線(xiàn)為主要造型手段的基礎(chǔ)。
其實(shí)，線(xiàn)并不在客觀(guān)的物體中存在，而是畫(huà)家們自己的主觀(guān)想象。 (范文先生網(wǎng) www.fwsir.com) 經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展，中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)獨(dú)具藝術(shù)魅力，因?yàn)樗橇Ⅲw的、有生命的、有情的線(xiàn)。說(shuō)它是立體的線(xiàn)，是由于中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)講究渾圓厚實(shí)，筆力深沉，力透紙背。這種“圓”、“厚”的效果是從中國(guó)毛筆的特點(diǎn)和使用方法中產(chǎn)生出來(lái)的，主要通過(guò)“中鋒行筆”獲得。中鋒行筆就是筆鋒始終保持在行筆軌跡的中間運(yùn)行，筆桿豎直下向。這樣寫(xiě)出的線(xiàn)條是一個(gè)立體的圓柱形，中心是骨，四周是肉，外柔內(nèi)勁，如“綿裹鐵”。中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)是有生命的線(xiàn)。因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)的線(xiàn)條不僵硬，不呆板，講究在起訖運(yùn)轉(zhuǎn)中一波三折，提按頓挫。畫(huà)家把線(xiàn)的長(zhǎng)短、粗細(xì)、曲直、剛?cè)帷⑤p重、疾徐、濃淡、枯潤(rùn)加以巧妙的組合，形成了各種不同的節(jié)奏和旋律，賦予線(xiàn)條以生動(dòng)的氣韻。線(xiàn)有了氣韻便有了生命，自然會(huì)靈動(dòng)傳神。中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)又是有情的線(xiàn)。因?yàn)樵谥袊?guó)畫(huà)中，線(xiàn)條的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了塑造形體的要求，而成為表達(dá)作者的意念、思想、感情的手段，成為形、意、情的綜合表述。既然線(xiàn)可以表達(dá)畫(huà)家的思想感情，那么，每個(gè)畫(huà)家的線(xiàn)條自然各有特點(diǎn)。比如：顧愷之的線(xiàn)如“春蠶吐絲”、聯(lián)綿不斷、悠緩自然;吳道子的線(xiàn)“勢(shì)若風(fēng)旋”，圓轉(zhuǎn)飄逸，所繪人物衣帶宛若迎風(fēng)飄舉，被譽(yù)為“吳帶當(dāng)風(fēng)”;陳老蓮的線(xiàn)“高古奇駭”，變幻莫測(cè)，樸拙生動(dòng);吳昌碩的線(xiàn)“遒勁潑辣”，力透紙背，縱橫恣肆。總之，線(xiàn)是中國(guó)造型藝術(shù)之魂，是中國(guó)畫(huà)家賦予自然人化的生命中介。
如果說(shuō)西畫(huà)是體、面和色彩的交響，那么中國(guó)畫(huà)就是點(diǎn)、線(xiàn)和水墨的協(xié)奏，中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)手法就是以線(xiàn)為主的筆墨。畫(huà)家通過(guò)筆墨技巧，表現(xiàn)藝術(shù)形象，傳達(dá)思想感情。有無(wú)筆墨，是人們?cè)u(píng)價(jià)中國(guó)畫(huà)優(yōu)劣的一個(gè)重要標(biāo)志。
中國(guó)畫(huà)講究“筆精墨妙”，用筆要求筆力深沉，力透紙背，講究筆法、筆力和骨氣。用墨主張以墨為主，以色為輔，講究“墨分五色”。所謂“墨分五色”就是以水調(diào)節(jié)墨色多層次的濃淡干濕，焦、濃、重、淡、清的墨色變化是十分豐富的，這些豐富的變化，雖然不是五彩繽紛，卻可以產(chǎn)生一種極為典雅穩(wěn)重的色彩效果。筆墨的表現(xiàn)形式是千變?nèi)f化、萬(wàn)般風(fēng)貌的。描繪對(duì)象不同，筆墨的表現(xiàn)形式也不同。其實(shí)用筆和用墨是一種技巧的兩個(gè)方面，一筆下去，既有筆也有墨，墨由筆出，筆由墨現(xiàn)，筆為骨骼，墨為血肉，筆法和墨氣混然天成。
需要說(shuō)明的一點(diǎn)是：中國(guó)畫(huà)主張以墨為主，以色為輔，但并非不重視色彩。中國(guó)畫(huà)古稱(chēng)“丹青”。在唐代以前，色彩的運(yùn)用得到普遍的重視，畫(huà)家的色彩意識(shí)十分強(qiáng)烈。唐宋時(shí)期的工筆重彩畫(huà)，更體現(xiàn)了極高的色彩技巧，設(shè)色濃麗，艷而不俗。然而唐宋以后，尤其是元代，隨著文人畫(huà)的興盛，水墨寫(xiě)意畫(huà)漸漸躍居前列，成為主流，丹青色彩的運(yùn)用受到了抑制。這也是為什么很多人一提中國(guó)畫(huà)，首先想到的就是水墨畫(huà)，甚至將水墨畫(huà)作為了中國(guó)畫(huà)代名詞的原因。
三、以虛帶實(shí)，虛實(shí)相生
中國(guó)畫(huà)美學(xué)體系的形成和發(fā)展是與中國(guó)的哲學(xué)思想緊密聯(lián)系并受其支配的，其中的“虛實(shí)”、“疏密”、“計(jì)白當(dāng)黑”、“天人合一”等思想無(wú)不有著濃厚的道家色彩。老子日：“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”。“有”即宇宙之實(shí)體，在中國(guó)畫(huà)中就是實(shí)處、有筆墨處;“無(wú)”即宇宙之空間，在中國(guó)畫(huà)中就是虛處，即空白處、筆墨清淡虛靈處。“虛”和“實(shí)”是一對(duì)既對(duì)立又統(tǒng)一的矛盾體，無(wú)虛就無(wú)所謂實(shí)，無(wú)實(shí)亦無(wú)所謂虛。清初畫(huà)家笪重光在《畫(huà)筌》中云：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神境生。„„虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。”在中國(guó)畫(huà)中既要有實(shí)處，又要有虛處。畫(huà)中的虛與實(shí)，相輔相成，互相依賴(lài)。要使虛處空靈，單從虛處去求，無(wú)異于緣木求魚(yú)。老子講“知其白，守其黑。”就是指要使虛處?kù)`，應(yīng)求實(shí)處工，著眼于空白之“虛”，必須立足于筆墨之“實(shí)”。要計(jì)白當(dāng)黑，又要知白守黑，這就是中國(guó)古典哲學(xué)、傳統(tǒng)畫(huà)論中虛實(shí)結(jié)合的辯證原則。
自古以來(lái)，畫(huà)家們常常在畫(huà)面的構(gòu)圖上經(jīng)營(yíng)有方，注重虛實(shí)結(jié)合。畫(huà)面有時(shí)層層渲染，密不透風(fēng);有時(shí)寥寥幾筆，疏可走馬，同時(shí)大片留白，給觀(guān)眾一種畫(huà)有盡而意無(wú)窮的感覺(jué)。這種空白之美的意境增添了無(wú)限的神秘之感，使人不禁產(chǎn)生無(wú)盡的聯(lián)想和審美愉悅。如南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，畫(huà)中只畫(huà)一位老者蕩一葉扁舟獨(dú)自垂釣，寥寥幾筆波紋，卻讓人感到煙波浩渺。畫(huà)中大面積的空白，渲染出一種江面的空曠及寒意;蕭條的氣氛，更有力地襯托出漁翁凝神貫注于一線(xiàn)的神氣，令人不禁產(chǎn)生無(wú)窮的想象。馬遠(yuǎn)在章法大膽取舍剪裁，善于描繪山之一角、水之一涯的局部，畫(huà)面上留出大幅空白以突出景觀(guān)，因此有“馬一角”之稱(chēng)。再如他的作品《山徑春行》，左下角畫(huà)山間小徑、樹(shù)木人物，畫(huà)面大面積留白。主體人物面向空白之處，使看畫(huà)的人，眼光也會(huì)隨之望入那一片虛空之中，發(fā)人幽思，意境極佳，有筆斷而意未斷的妙處。與馬遠(yuǎn)同時(shí)代的夏圭，構(gòu)圖常取半邊，近景突出，遠(yuǎn)景清淡，人稱(chēng)“夏半邊”。夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》，半邊實(shí)境，半邊虛境，通過(guò)大片留白，以虛帶實(shí)，虛實(shí)結(jié)合。再如齊白石畫(huà)蝦，畫(huà)蟹，背景中并不畫(huà)水，而空白之處皆是明凈之水。
由此可見(jiàn)，“空白”是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)表達(dá)審美意境的重要組成部分。“天人合一”的宇宙觀(guān)與“虛實(shí)相生”的美學(xué)思想是中國(guó)畫(huà)的靈魂，沒(méi)有了空白，中國(guó)畫(huà)也就失去了神韻。
四、以大觀(guān)小，散點(diǎn)透視
西方繪畫(huà)采用的是焦點(diǎn)透視法，簡(jiǎn)單的說(shuō)就是近大遠(yuǎn)小，極遠(yuǎn)處消失于一點(diǎn)。但中國(guó)畫(huà)采用的是散點(diǎn)透視法。畫(huà)家觀(guān)察點(diǎn)不是固定在一個(gè)地方，也不受視域的限制，而是根據(jù)需要，移動(dòng)著立足點(diǎn)進(jìn)行觀(guān)察，不同立足點(diǎn)上所看到的東西，都可組織進(jìn)自己的畫(huà)面上來(lái)，這種透視方法也叫“移動(dòng)視點(diǎn)”。
中國(guó)山水畫(huà)能夠表現(xiàn)“咫尺千里”的遼闊境界，正是運(yùn)用“以大觀(guān)小”，散點(diǎn)透視的結(jié)果。何謂“以大觀(guān)小”?北宋沈括在《夢(mèng)溪筆談》中寫(xiě)道：“大都山水之法，蓋以大觀(guān)小，如人觀(guān)假山耳，若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)„„”沈括生動(dòng)地說(shuō)明了山水畫(huà)的散點(diǎn)透視，“以大觀(guān)小，如人觀(guān)假山”就是俯視?shū)B(niǎo)瞰，以高觀(guān)下，山川之景盡收眼底，若同真山之法，再美之景也難成中國(guó)山水畫(huà)。“以大觀(guān)小，如人觀(guān)假山”說(shuō)明了山水畫(huà)家處理空間的藝術(shù)手法，所說(shuō)“假山”絕非指花園里的大假山，而是指放在案頭以供觀(guān)賞的山水盆景，盆景中以小石塊壘起數(shù)座徑不盈尺的山峰，再放置小亭等等，畫(huà)家只要站著就可以盡收眼底，就像在空中俯視大地上的千巖萬(wàn)壑，畫(huà)家全山在胸，方能妙筆生花。
由于采用“散點(diǎn)透視法”，中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖不受時(shí)空限制，同時(shí)由于中國(guó)畫(huà)用紙尺寸制式的變化，特別是“長(zhǎng)卷”的出現(xiàn)，使大量的“千里、萬(wàn)里”之景色，“曲折迂回”之境界，被表現(xiàn)出來(lái)，更是將“散點(diǎn)透視”詮釋得淋漓盡致。
如北宋名畫(huà)、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點(diǎn)透視法。此畫(huà)縱24.8厘米，橫528.7厘米，反映的是北宋都城汴梁內(nèi)外復(fù)雜豐富、氣象萬(wàn)千的景象。它以汴河為中心，從遠(yuǎn)處的郊野畫(huà)到熱鬧的“虹橋”;觀(guān)者既能看到城內(nèi)，又可看到郊野;既能看到橋上的行人，又能看到橋下的船舶;既能看到近處的樓臺(tái)亭閣，又能看到遠(yuǎn)處街道河港。再如北宋王希孟的《千里江山圖》，此畫(huà)縱51.5厘米，橫1191.5厘米。作者以“咫尺有千里之趣”的表現(xiàn)手法和精密的筆法，描繪了大宋的錦繡河山。畫(huà)面千山萬(wàn)壑爭(zhēng)雄競(jìng)秀，江河交錯(cuò)，煙波浩淼，氣勢(shì)十分雄偉壯麗。這兩幅畫(huà)的作者均以“游觀(guān)”的方式觀(guān)察對(duì)象，一個(gè)畫(huà)面有多個(gè)視點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“移步換景”，使畫(huà)面具有如音樂(lè)般的節(jié)奏，這樣的構(gòu)圖，具有照片永遠(yuǎn)也達(dá)不到的效果。
五、詩(shī)書(shū)畫(huà)印，綜合藝術(shù)
詩(shī)書(shū)畫(huà)印的結(jié)合，是中國(guó)畫(huà)特有的藝術(shù)形式，她融多種藝術(shù)為一體，相互輝映，極大地增加了中國(guó)畫(huà)在藝術(shù)性上的廣度與深度，使中國(guó)畫(huà)成為了一種綜合藝術(shù)，這是西方繪畫(huà)所沒(méi)有的。
詩(shī)畫(huà)合璧是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)最重要的藝術(shù)美表現(xiàn)形式，主要有題詩(shī)于畫(huà)和依詩(shī)作畫(huà)兩種。前者稱(chēng)作題畫(huà)詩(shī)，后者叫做詩(shī)意畫(huà)。在此主要談?lì)}畫(huà)詩(shī)。在中國(guó)畫(huà)的空白處，往往由畫(huà)家本人或他人題上一首詩(shī)。詩(shī)的內(nèi)容或抒發(fā)作者情感，或談?wù)撍囆g(shù)觀(guān)點(diǎn)，或詠嘆畫(huà)面意境。如清代方薰在《山靜居畫(huà)論》中寫(xiě)道：“高情逸思，畫(huà)之不足，題以發(fā)之”。中國(guó)繪畫(huà)史上留下了眾多精妙的題畫(huà)詩(shī)。例如元代王冕自題《墨梅》詩(shī)：“吾家洗硯池頭樹(shù)，朵朵花開(kāi)淡墨痕，不要人夸顏色好，只留清氣滿(mǎn)乾坤。”充分表現(xiàn)了詩(shī)人一身正氣，淡泊名利的品格。再如徐渭的自題《墨葡萄》，“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中。”徐渭一生非常坎坷，雖飽讀詩(shī)書(shū)，才華橫溢，但多次參加科舉考試，沒(méi)有一次成功。他這幅《墨葡萄》，正是用野葡萄來(lái)比喻自己的懷才不遇、抱負(fù)難酬。但如果沒(méi)有這首詩(shī)，此畫(huà)只不過(guò)是一幅氣韻生動(dòng)、筆墨酣暢的上乘花鳥(niǎo)畫(huà);題了此詩(shī)之后，藝術(shù)品位就更高了，成了文人畫(huà)中的精品。詩(shī)與畫(huà)的交融，使得中國(guó)畫(huà)具有了一種審美統(tǒng)一性的文化內(nèi)涵，真正達(dá)到“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的藝術(shù)境界。詩(shī)中之“意”與畫(huà)中之“境”的結(jié)合，使中國(guó)繪畫(huà)不僅能滿(mǎn)足感官的審美需求，更能體現(xiàn)內(nèi)心的精神價(jià)值。
中國(guó)自古就有“書(shū)畫(huà)同源”之說(shuō)。中國(guó)的書(shū)法與繪畫(huà)有許多相同的地方：所用的筆、墨、紙、硯完全相同;用筆方法也基本相同，并且可以把書(shū)法的筆法直接用到畫(huà)上去，所以我們常說(shuō)“中國(guó)畫(huà)是寫(xiě)出來(lái)的”，可謂“書(shū)中有畫(huà)”、“畫(huà)中有書(shū)”。而且畫(huà)家畫(huà)完后還要題款、題詩(shī)，又還可將詩(shī)文的美妙內(nèi)容，用書(shū)法藝術(shù)的形式表現(xiàn)到畫(huà)面中，使詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者之美極為巧妙地熔鑄到一個(gè)畫(huà)面中。
題好款后還要鈐印。畫(huà)面上的印章，也和題跋一樣，成了中國(guó)畫(huà)的組成部分。印章雖小，卻集書(shū)法美，繪畫(huà)美，刀法美于一身，內(nèi)容有鐫刻姓名、齋室、吉語(yǔ)、詩(shī)句、格言、自戒之詞等。印章不僅可以增強(qiáng)畫(huà)面的形式美感，而且能夠運(yùn)用篆刻的語(yǔ)言闡發(fā)畫(huà)面的意境和畫(huà)家的感受。在典雅素凈的水墨畫(huà)中蓋上一枚紅色的印章后，猶如“萬(wàn)綠從中一點(diǎn)紅”，變得十分新鮮醒目。當(dāng)然，蓋章的時(shí)候也非常考究，要考慮整幅畫(huà)的構(gòu)圖、色彩，要起到呼應(yīng)、對(duì)比、配合的作用。
中國(guó)畫(huà)將詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印融為一體，可謂珠聯(lián)璧合，相得益彰。而且在中國(guó)畫(huà)史上，尤其是文人畫(huà)興起后，凡稱(chēng)得上“大師”的畫(huà)家都精通詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印，集畫(huà)家、書(shū)法家、詩(shī)人、篆刻家于一身，比如：吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等等。
中國(guó)畫(huà)獨(dú)具藝術(shù)特征，她所體現(xiàn)的藝術(shù)美蘊(yùn)含，昭示了深刻的人生道理及宇宙意義的最高境界。加強(qiáng)國(guó)人對(duì)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)識(shí)和理解，讓人們更好地體會(huì)到畫(huà)中的美感和意境，是民族文化傳承和發(fā)展不可缺少的一步。通過(guò)認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特征，我們可以更好地欣賞中國(guó)畫(huà)，進(jìn)而提高個(gè)人審美能力和藝術(shù)修養(yǎng)，使民族感情得到升華，人文素養(yǎng)得到提升。
國(guó)畫(huà)藝術(shù)論文范文二：淺析中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特征
摘要：中國(guó)畫(huà)在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，形成了獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言及審美特征。中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特征主要體現(xiàn)在五個(gè)方面：一、以形寫(xiě)神，暢神達(dá)意;二、以線(xiàn)造型，筆精墨妙;三、以虛帶實(shí)，虛實(shí)相生;四、以大觀(guān)小，散點(diǎn)透視;五、詩(shī)書(shū)畫(huà)印，綜合藝術(shù)。通過(guò)認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特征，可以更好地欣賞中國(guó)畫(huà)，進(jìn)而陶冶情操，提高修養(yǎng)。
關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà);藝術(shù)特征;寫(xiě)意;筆墨
中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。她植根于華夏文化沃土，跨越不同時(shí)空，歷經(jīng)不同階段，形成了融匯民族文化素養(yǎng)、思維方式、審美意識(shí)和哲學(xué)觀(guān)念的完整的藝術(shù)體系，是世界藝術(shù)領(lǐng)域中的一朵奇葩，更是我們中華民族的國(guó)之瑰寶和驕傲。她所體現(xiàn)的藝術(shù)美蘊(yùn)含昭示了深刻的人生道理及宇宙意義的最高境界。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中，形成了獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言及審美特征。當(dāng)然，“五四”運(yùn)動(dòng)以后，西學(xué)東漸，近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)借鑒了西方寫(xiě)實(shí)主義的觀(guān)念和技法，力圖中西合璧。而當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)更是不斷創(chuàng)新，形式多樣。但萬(wàn)變不離其宗，中國(guó)畫(huà)的主要特征依然不變。筆者將中國(guó)畫(huà)的主要藝術(shù)特征概括為以下五個(gè)方面，其中第一與第二個(gè)方面尤為典型和重要。
一、以形寫(xiě)神。暢神達(dá)意
“形”指外在的形象，“神”是內(nèi)在的精神。中國(guó)畫(huà)不滿(mǎn)足于“形似”，而要求“神似”。早在大約一千多年前，東晉畫(huà)家顧愷之就提出了“以形寫(xiě)神”的原則。相傳他畫(huà)人物，數(shù)年不點(diǎn)睛，人問(wèn)其故，答云：“四體妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處;傳神寫(xiě)照，正在阿堵中。”“阿堵”是六朝和唐代的常用語(yǔ)，相當(dāng)于現(xiàn)代漢語(yǔ)的“這個(gè)”，在這里指“眼睛”。這句話(huà)指出，繪畫(huà)的關(guān)鍵不在于對(duì)象的美與丑，而是重在“畫(huà)龍點(diǎn)睛”，表達(dá)出人物的內(nèi)心世界或精神意境，使其“含情而能達(dá)，會(huì)景而生心，體物而得神”。顧愷之的“傳神論”奠定了中國(guó)畫(huà)以形寫(xiě)神、重在傳神的基礎(chǔ)框架。
中國(guó)畫(huà)壇先輩雖然很早就提出了“以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)?rdquo;的原則，但他們也很早就看到了“形似”并不一定“神似”，為了更好地傳神，形的表現(xiàn)可以很靈活，可以夸張變形，甚至不求“形似”。例如宋代蘇軾曾說(shuō)“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。元代倪瓚曾說(shuō)“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?rdquo;，現(xiàn)代國(guó)畫(huà)大師齊白石的名言“作畫(huà)妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”也常被諸多畫(huà)家奉為圭臬。畫(huà)家們講究“物外求似”、“意在筆先”、“緣物寄情”、“物我交融”，他們超越了對(duì)具體物象的描摹、再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)對(duì)事物“精神性”的把握和作者主觀(guān)情懷的流露，總之一句話(huà)，中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)意”。
何謂寫(xiě)意?“意”，指意志、意識(shí)、情意、意趣、意境等，即畫(huà)家的思想感情。“寫(xiě)”，就是表達(dá)和抒發(fā)。“寫(xiě)意”就是畫(huà)家“寓情于景”，“緣物寄情”，“托物言志”，通過(guò)繪畫(huà)來(lái)表達(dá)抒發(fā)自己的思想感情。作畫(huà)是為了“寫(xiě)意”、“寫(xiě)性”、“寫(xiě)心”，狀物乃是為了“寄情”。例如元代畫(huà)家倪瓚的《六君子圖》。
它表現(xiàn)的是江南秋色，近景坡陀上有六棵樹(shù)，疏密掩映，直立挺拔，畫(huà)的上部只有淡淡遠(yuǎn)山一抹。這六棵樹(shù)分別是松、柏、樟、楠、槐、榆，都有其象征意義。黃公望題詩(shī)中指出：“居然相對(duì)六君子，正直特立無(wú)偏頗。”這也是此畫(huà)叫做《六君子圖》的原因。畫(huà)家以枯而見(jiàn)潤(rùn)的筆墨，營(yíng)造了湖光山色，荒寒空寂的意境，清淡的畫(huà)面，既反映了畫(huà)家看破滄桑、超然物外的思想情緒，又體現(xiàn)了他崇尚平淡天真的審美理想。寫(xiě)意既是中國(guó)畫(huà)的一種表現(xiàn)風(fēng)格，又是中國(guó)畫(huà)總的藝術(shù)觀(guān)念，它體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)家的特殊審美取向。所以它也是中國(guó)畫(huà)區(qū)別于其他外來(lái)畫(huà)種的最基本特點(diǎn)。
中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意性，體現(xiàn)在各種形式的繪畫(huà)中，無(wú)論是簡(jiǎn)括疏放、水墨淋漓的寫(xiě)意畫(huà)，或工整細(xì)致、層層渲染的工筆畫(huà)，都有明顯的寫(xiě)意性，其筆墨或?qū)懟蚬?，只是技法形式的不同而已，其?xiě)意傳神的藝術(shù)特征一致的。寫(xiě)意畫(huà)可以“逸筆草草，不求形似”，可以放筆馳騁，直抒胸臆。而工筆畫(huà)工致細(xì)膩，嚴(yán)謹(jǐn)周到，但同時(shí)也追求寫(xiě)意的韻味意趣。如北宋畫(huà)家范寬《溪山行旅圖》，畫(huà)面既工整細(xì)膩，又開(kāi)放有度，既是工筆又是寫(xiě)意。該畫(huà)層次豐富，墨色凝重，極富美感。撲面而來(lái)的懸崖峭壁占了整個(gè)畫(huà)面的三分之二，細(xì)如弦絲的瀑布一瀉千尺。整個(gè)畫(huà)面氣勢(shì)逼人，使人感覺(jué)身臨其境。山底下，是一條小路，一隊(duì)商旅緩緩走進(jìn)了人們的視野，給人一種動(dòng)態(tài)的音樂(lè)感。馬隊(duì)鈴聲漸漸進(jìn)入了畫(huà)面，與山間潺潺溪水相應(yīng)和。動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)。這就是詩(shī)情畫(huà)意!我們從畫(huà)面本身就能感受到畫(huà)家本人的生活閱歷、人生感悟及內(nèi)心體驗(yàn)。范寬如果沒(méi)有在終南山輞川一帶的隱居生活，感悟自身，感悟自然，就不會(huì)有這經(jīng)典的《溪山行旅圖》問(wèn)世。
二、以線(xiàn)造型，筆精墨妙
線(xiàn)是中國(guó)畫(huà)的主要表現(xiàn)技法之一，更是中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)。遠(yuǎn)在2000多年前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就出現(xiàn)了畫(huà)在絲織品上的繪畫(huà)——帛畫(huà)。例如，湖南長(zhǎng)沙楚墓出土的《人物龍鳳》和《人物馭龍》帛畫(huà)，是迄今發(fā)現(xiàn)的最早的獨(dú)幅繪畫(huà)實(shí)物。兩幅帛畫(huà)均以引領(lǐng)靈魂升天為主題，在絲帛材料上用毛筆勾線(xiàn)畫(huà)成。這之前又有原始巖畫(huà)和彩陶畫(huà)。這些早期繪畫(huà)奠定了后世中國(guó)畫(huà)以線(xiàn)為主要造型手段的基礎(chǔ)。
其實(shí)，線(xiàn)并不在客觀(guān)的物體中存在，而是畫(huà)家們自己的主觀(guān)想象。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展，中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)獨(dú)具藝術(shù)魅力，因?yàn)樗橇Ⅲw的、有生命的、有情的線(xiàn)。說(shuō)它是立體的線(xiàn)，是由于中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)講究渾圓厚實(shí)，筆力深沉，力透紙背。這種“圓”、“厚”的效果是從中國(guó)毛筆的特點(diǎn)和使用方法中產(chǎn)生出來(lái)的，主要通過(guò)“中鋒行筆”獲得。中鋒行筆就是筆鋒始終保持在行筆軌跡的中間運(yùn)行，筆桿豎直下向。這樣寫(xiě)出的線(xiàn)條是一個(gè)立體的圓柱形，中心是骨，四周是肉，外柔內(nèi)勁，如“綿裹鐵”。中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)是有生命的線(xiàn)。因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)的線(xiàn)條不僵硬，不呆板，講究在起訖運(yùn)轉(zhuǎn)中一波三折，提按頓挫。畫(huà)家把線(xiàn)的長(zhǎng)短、粗細(xì)、曲直、剛?cè)?、輕重、疾徐、濃淡、枯潤(rùn)加以巧妙的組合，形成了各種不同的節(jié)奏和旋律，賦予線(xiàn)條以生動(dòng)的氣韻。線(xiàn)有了氣韻便有了生命，自然會(huì)靈動(dòng)傳神。中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)又是有情的線(xiàn)。因?yàn)樵谥袊?guó)畫(huà)中，線(xiàn)條的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了塑造形體的要求，而成為表達(dá)作者的意念、思想、感情的手段,成為形、意、情的綜合表述。既然線(xiàn)可以表達(dá)畫(huà)家的思想感情，那么，每個(gè)畫(huà)家的線(xiàn)條自然各有特點(diǎn)。比如：顧愷之的線(xiàn)如“春蠶吐絲”、聯(lián)綿不斷、悠緩自然;吳道子的線(xiàn)“勢(shì)若風(fēng)旋”，圓轉(zhuǎn)飄逸，所繪人物衣帶宛若迎風(fēng)飄舉，被譽(yù)為“吳帶當(dāng)風(fēng)”;陳老蓮的線(xiàn)“高古奇駭”，變幻莫測(cè)，樸拙生動(dòng);吳昌碩的線(xiàn)“遒勁潑辣”，力透紙背，縱橫恣肆?？傊?，線(xiàn)是中國(guó)造型藝術(shù)之魂，是中國(guó)畫(huà)家賦予自然人化的生命中介。
如果說(shuō)西畫(huà)是體、面和色彩的交響，那么中國(guó)畫(huà)就是點(diǎn)、線(xiàn)和水墨的協(xié)奏，中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)手法就是以線(xiàn)為主的筆墨。畫(huà)家通過(guò)筆墨技巧，表現(xiàn)藝術(shù)形象，傳達(dá)思想感情。有無(wú)筆墨，是人們?cè)u(píng)價(jià)中國(guó)畫(huà)優(yōu)劣的一個(gè)重要標(biāo)志。
中國(guó)畫(huà)講究“筆精墨妙”，用筆要求筆力深沉，力透紙背，講究筆法、筆力和骨氣。用墨主張以墨為主，以色為輔，講究“墨分五色”。所謂“墨分五色”就是以水調(diào)節(jié)墨色多層次的濃淡干濕，焦、濃、重、淡、清的墨色變化是十分豐富的，這些豐富的變化，雖然不是五彩繽紛，卻可以產(chǎn)生一種極為典雅穩(wěn)重的色彩效果。筆墨的表現(xiàn)形式是千變?nèi)f化、萬(wàn)般風(fēng)貌的。描繪對(duì)象不同，筆墨的表現(xiàn)形式也不同。其實(shí)用筆和用墨是一種技巧的兩個(gè)方面，一筆下去，既有筆也有墨，墨由筆出，筆由墨現(xiàn)，筆為骨骼，墨為血肉，筆法和墨氣混然天成。
需要說(shuō)明的一點(diǎn)是：中國(guó)畫(huà)主張以墨為主，以色為輔，但并非不重視色彩。中國(guó)畫(huà)古稱(chēng)“丹青”。在唐代以前，色彩的運(yùn)用得到普遍的重視，畫(huà)家的色彩意識(shí)十分強(qiáng)烈。唐宋時(shí)期的工筆重彩畫(huà)，更體現(xiàn)了極高的色彩技巧，設(shè)色濃麗，艷而不俗。然而唐宋以后，尤其是元代，隨著文人畫(huà)的興盛，水墨寫(xiě)意畫(huà)漸漸躍居前列，成為主流，丹青色彩的運(yùn)用受到了抑制。這也是為什么很多人一提中國(guó)畫(huà)，首先想到的就是水墨畫(huà)，甚至將水墨畫(huà)作為了中國(guó)畫(huà)代名詞的原因。
三、以虛帶實(shí)，虛實(shí)相生
中國(guó)畫(huà)美學(xué)體系的形成和發(fā)展是與中國(guó)的哲學(xué)思想緊密聯(lián)系并受其支配的，其中的“虛實(shí)”、“疏密”、“計(jì)白當(dāng)黑”、“天人合一”等思想無(wú)不有著濃厚的道家色彩。老子日：“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”。“有”即宇宙之實(shí)體，在中國(guó)畫(huà)中就是實(shí)處、有筆墨處;“無(wú)”即宇宙之空間，在中國(guó)畫(huà)中就是虛處，即空白處、筆墨清淡虛靈處。“虛”和“實(shí)”是一對(duì)既對(duì)立又統(tǒng)一的矛盾體，無(wú)虛就無(wú)所謂實(shí)，無(wú)實(shí)亦無(wú)所謂虛。清初畫(huà)家笪重光在《畫(huà)筌》中云：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神境生。„„虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。”在中國(guó)畫(huà)中既要有實(shí)處，又要有虛處。畫(huà)中的虛與實(shí)，相輔相成，互相依賴(lài)。要使虛處空靈，單從虛處去求，無(wú)異于緣木求魚(yú)。老子講“知其白，守其黑。”就是指要使虛處?kù)`，應(yīng)求實(shí)處工，著眼于空白之“虛”，必須立足于筆墨之“實(shí)”。要計(jì)白當(dāng)黑，又要知白守黑，這就是中國(guó)古典哲學(xué)、傳統(tǒng)畫(huà)論中虛實(shí)結(jié)合的辯證原則。
自古以來(lái)，畫(huà)家們常常在畫(huà)面的構(gòu)圖上經(jīng)營(yíng)有方，注重虛實(shí)結(jié)合。畫(huà)面有時(shí)層層渲染，密不透風(fēng);有時(shí)寥寥幾筆，疏可走馬，同時(shí)大片留白，給觀(guān)眾一種畫(huà)有盡而意無(wú)窮的感覺(jué)。這種空白之美的意境增添了無(wú)限的神秘之感，使人不禁產(chǎn)生無(wú)盡的聯(lián)想和審美愉悅。如南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，畫(huà)中只畫(huà)一位老者蕩一葉扁舟獨(dú)自垂釣，寥寥幾筆波紋，卻讓人感到煙波浩渺。畫(huà)中大面積的空白，渲染出一種江面的空曠及寒意;蕭條的氣氛，更有力地襯托出漁翁凝神貫注于一線(xiàn)的神氣，令人不禁產(chǎn)生無(wú)窮的想象。馬遠(yuǎn)在章法大膽取舍剪裁，善于描繪山之一角、水之一涯的局部，畫(huà)面上留出大幅空白以突出景觀(guān)，因此有“馬一角”之稱(chēng)。再如他的作品《山徑春行》，左下角畫(huà)山間小徑、樹(shù)木人物，畫(huà)面大面積留白。主體人物面向空白之處，使看畫(huà)的人，眼光也會(huì)隨之望入那一片虛空之中，發(fā)人幽思，意境極佳，有筆斷而意未斷的妙處。與馬遠(yuǎn)同時(shí)代的夏圭，構(gòu)圖常取半邊，近景突出，遠(yuǎn)景清淡，人稱(chēng)“夏半邊”。夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》，半邊實(shí)境，半邊虛境，通過(guò)大片留白，以虛帶實(shí)，虛實(shí)結(jié)合。再如齊白石畫(huà)蝦，畫(huà)蟹，背景中并不畫(huà)水，而空白之處皆是明凈之水。
由此可見(jiàn)，“空白”是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)表達(dá)審美意境的重要組成部分。“天人合一”的宇宙觀(guān)與“虛實(shí)相生”的美學(xué)思想是中國(guó)畫(huà)的靈魂，沒(méi)有了空白，中國(guó)畫(huà)也就失去了神韻。
四、以大觀(guān)小，散點(diǎn)透視
西方繪畫(huà)采用的是焦點(diǎn)透視法，簡(jiǎn)單的說(shuō)就是近大遠(yuǎn)小，極遠(yuǎn)處消失于一點(diǎn)。但中國(guó)畫(huà)采用的是散點(diǎn)透視法。畫(huà)家觀(guān)察點(diǎn)不是固定在一個(gè)地方，也不受視域的限制，而是根據(jù)需要，移動(dòng)著立足點(diǎn)進(jìn)行觀(guān)察，不同立足點(diǎn)上所看到的東西，都可組織進(jìn)自己的畫(huà)面上來(lái)，這種透視方法也叫“移動(dòng)視點(diǎn)”。
中國(guó)山水畫(huà)能夠表現(xiàn)“咫尺千里”的遼闊境界，正是運(yùn)用“以大觀(guān)小”，散點(diǎn)透視的結(jié)果。何謂“以大觀(guān)小”?北宋沈括在《夢(mèng)溪筆談》中寫(xiě)道：“大都山水之法，蓋以大觀(guān)小，如人觀(guān)假山耳，若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)„„”沈括生動(dòng)地說(shuō)明了山水畫(huà)的散點(diǎn)透視，“以大觀(guān)小，如人觀(guān)假山”就是俯視?shū)B(niǎo)瞰，以高觀(guān)下，山川之景盡收眼底，若同真山之法，再美之景也難成中國(guó)山水畫(huà)。“以大觀(guān)小，如人觀(guān)假山”說(shuō)明了山水畫(huà)家處理空間的藝術(shù)手法，所說(shuō)“假山”絕非指花園里的大假山，而是指放在案頭以供觀(guān)賞的山水盆景，盆景中以小石塊壘起數(shù)座徑不盈尺的山峰，再放置小亭等等，畫(huà)家只要站著就可以盡收眼底，就像在空中俯視大地上的千巖萬(wàn)壑，畫(huà)家全山在胸，方能妙筆生花。
由于采用“散點(diǎn)透視法”，中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖不受時(shí)空限制，同時(shí)由于中國(guó)畫(huà)用紙尺寸制式的變化，特別是“長(zhǎng)卷”的出現(xiàn)，使大量的“千里、萬(wàn)里”之景色，“曲折迂回”之境界，被表現(xiàn)出來(lái)，更是將“散點(diǎn)透視”詮釋得淋漓盡致。
如北宋名畫(huà)、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點(diǎn)透視法。此畫(huà)縱24.8厘米，橫528.7厘米，反映的是北宋都城汴梁內(nèi)外復(fù)雜豐富、氣象萬(wàn)千的景象。它以汴河為中心，從遠(yuǎn)處的郊野畫(huà)到熱鬧的“虹橋”;觀(guān)者既能看到城內(nèi)，又可看到郊野;既能看到橋上的行人，又能看到橋下的船舶;既能看到近處的樓臺(tái)亭閣，又能看到遠(yuǎn)處街道河港。再如北宋王希孟的《千里江山圖》，此畫(huà)縱51.5厘米，橫1191.5厘米。作者以“咫尺有千里之趣”的表現(xiàn)手法和精密的筆法，描繪了大宋的錦繡河山。畫(huà)面千山萬(wàn)壑爭(zhēng)雄競(jìng)秀，江河交錯(cuò)，煙波浩淼，氣勢(shì)十分雄偉壯麗。這兩幅畫(huà)的作者均以“游觀(guān)”的方式觀(guān)察對(duì)象，一個(gè)畫(huà)面有多個(gè)視點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“移步換景”，使畫(huà)面具有如音樂(lè)般的節(jié)奏，這樣的構(gòu)圖，具有照片永遠(yuǎn)也達(dá)不到的效果。
五、詩(shī)書(shū)畫(huà)印，綜合藝術(shù)
詩(shī)書(shū)畫(huà)印的結(jié)合，是中國(guó)畫(huà)特有的藝術(shù)形式，她融多種藝術(shù)為一體，相互輝映，極大地增加了中國(guó)畫(huà)在藝術(shù)性上的廣度與深度，使中國(guó)畫(huà)成為了一種綜合藝術(shù)，這是西方繪畫(huà)所沒(méi)有的。
詩(shī)畫(huà)合璧是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)最重要的藝術(shù)美表現(xiàn)形式，主要有題詩(shī)于畫(huà)和依詩(shī)作畫(huà)兩種。前者稱(chēng)作題畫(huà)詩(shī)，后者叫做詩(shī)意畫(huà)。在此主要談?lì)}畫(huà)詩(shī)。在中國(guó)畫(huà)的空白處，往往由畫(huà)家本人或他人題上一首詩(shī)。詩(shī)的內(nèi)容或抒發(fā)作者情感，或談?wù)撍囆g(shù)觀(guān)點(diǎn)，或詠嘆畫(huà)面意境。如清代方薰在《山靜居畫(huà)論》中寫(xiě)道：“高情逸思，畫(huà)之不足，題以發(fā)之”。中國(guó)繪畫(huà)史上留下了眾多精妙的題畫(huà)詩(shī)。例如元代王冕自題《墨梅》詩(shī)：“吾家洗硯池頭樹(shù)，朵朵花開(kāi)淡墨痕，不要人夸顏色好，只留清氣滿(mǎn)乾坤。”充分表現(xiàn)了詩(shī)人一身正氣，淡泊名利的品格。再如徐渭的自題《墨葡萄》，“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中。”徐渭一生非常坎坷，雖飽讀詩(shī)書(shū)，才華橫溢，但多次參加科舉考試，沒(méi)有一次成功。他這幅《墨葡萄》，正是用野葡萄來(lái)比喻自己的懷才不遇、抱負(fù)難酬。但如果沒(méi)有這首詩(shī)，此畫(huà)只不過(guò)是一幅氣韻生動(dòng)、筆墨酣暢的上乘花鳥(niǎo)畫(huà);題了此詩(shī)之后，藝術(shù)品位就更高了，成了文人畫(huà)中的精品。詩(shī)與畫(huà)的交融，使得中國(guó)畫(huà)具有了一種審美統(tǒng)一性的文化內(nèi)涵，真正達(dá)到“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的藝術(shù)境界。詩(shī)中之“意”與畫(huà)中之“境”的結(jié)合，使中國(guó)繪畫(huà)不僅能滿(mǎn)足感官的審美需求，更能體現(xiàn)內(nèi)心的精神價(jià)值。
中國(guó)自古就有“書(shū)畫(huà)同源”之說(shuō)。中國(guó)的書(shū)法與繪畫(huà)有許多相同的地方：所用的筆、墨、紙、硯完全相同;用筆方法也基本相同，并且可以把書(shū)法的筆法直接用到畫(huà)上去，所以我們常說(shuō)“中國(guó)畫(huà)是寫(xiě)出來(lái)的”，可謂“書(shū)中有畫(huà)”、“畫(huà)中有書(shū)”。而且畫(huà)家畫(huà)完后還要題款、題詩(shī)，又還可將詩(shī)文的美妙內(nèi)容，用書(shū)法藝術(shù)的形式表現(xiàn)到畫(huà)面中，使詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者之美極為巧妙地熔鑄到一個(gè)畫(huà)面中。
題好款后還要鈐印。畫(huà)面上的印章，也和題跋一樣，成了中國(guó)畫(huà)的組成部分。印章雖小，卻集書(shū)法美，繪畫(huà)美，刀法美于一身，內(nèi)容有鐫刻姓名、齋室、吉語(yǔ)、詩(shī)句、格言、自戒之詞等。印章不僅可以增強(qiáng)畫(huà)面的形式美感，而且能夠運(yùn)用篆刻的語(yǔ)言闡發(fā)畫(huà)面的意境和畫(huà)家的感受。在典雅素凈的水墨畫(huà)中蓋上一枚紅色的印章后，猶如“萬(wàn)綠從中一點(diǎn)紅”，變得十分新鮮醒目。當(dāng)然，蓋章的時(shí)候也非?？季?，要考慮整幅畫(huà)的構(gòu)圖、色彩，要起到呼應(yīng)、對(duì)比、配合的作用。
中國(guó)畫(huà)將詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印融為一體，可謂珠聯(lián)璧合，相得益彰。而且在中國(guó)畫(huà)史上，尤其是文人畫(huà)興起后，凡稱(chēng)得上“大師”的畫(huà)家都精通詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印，集畫(huà)家、書(shū)法家、詩(shī)人、篆刻家于一身，比如：吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等等。
中國(guó)畫(huà)獨(dú)具藝術(shù)特征，她所體現(xiàn)的藝術(shù)美蘊(yùn)含，昭示了深刻的人生道理及宇宙意義的最高境界。加強(qiáng)國(guó)人對(duì)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)識(shí)和理解，讓人們更好地體會(huì)到畫(huà)中的美感和意境，是民族文化傳承和發(fā)展不可缺少的一步。通過(guò)認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特征，我們可以更好地欣賞中國(guó)畫(huà)，進(jìn)而提高個(gè)人審美能力和藝術(shù)修養(yǎng)，使民族感情得到升華，人文素養(yǎng)得到提升。
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