淺談裝飾藝術(shù)對社會品味的引導(dǎo)

　　裝飾是人的一種潛在需要，愛美是人的本性，炫耀是所有動物的本能。從原始社會開始，人們已經(jīng)不不自覺地開始對自己進行裝飾。原始人把打獵得來的鳥類羽毛和動物骨頭戴在自己身上，炫耀自己的能力的同時，裝飾也無形地附加于這種行為之上。

　　裝飾與審美的區(qū)別僅僅在于，它將一種純精神，純知性的范疇以實在的物體或行為固定下來。作為一種潛意識的形態(tài)，它既不是永恒不變的，也不是倏忽即逝不可捉摸的。可以肯定裝飾的存在及發(fā)展有其內(nèi)在的邏輯性和規(guī)律性。那么，外在地解說裝飾及其藝術(shù)僅僅只是一個開始，而利用其潛在規(guī)律，引導(dǎo)它的發(fā)展趨勢才是最重要的嘗試。也許這樣才是黑格爾所謂絕對自由一種對必然的支配，而不是受必然的支配而“停留在奴隸的處境上”。

　　首先，保持藝術(shù)與大眾的交流幾乎是一個不可偏離的方向。藝術(shù)雖然被定義為“屬于一部分人的藝術(shù)”。但并不意味著藝術(shù)與另外一部分人就脫離了關(guān)系。成功的藝術(shù)總是把身邊的“異教徒”納為自己的“信徒”，而失敗的藝術(shù)卻在對自己力不從心的維持中。正如羅杰在《作家是觀眾的學(xué)生》一文中所提到的“一出戲的演出要成功，必須是演員和觀眾之間的血液交融......　缺少這兩者之間的適當(dāng)融合，便沒有成功的可能性。觀眾越容易把新的血液吸收到他們的血管中，越說明作家的技巧高”。視覺藝術(shù)也是如此。

　　而裝飾藝術(shù)又是藝術(shù)范疇中那個更接近大眾的藝術(shù)地帶，藝術(shù)追求一種形而上的終極境界，因而它代表了一種較為個性化、貴族化的傾向，而裝飾藝術(shù)就必須深入地研究大眾的品味，結(jié)合時代特征，進行創(chuàng)造。正如馬克思理論中的“物質(zhì)決意識”一樣。我們必須從群眾中學(xué)習(xí)、研究。然后再創(chuàng)造。從而使“意識反過來又影響物質(zhì)”。

　　所以，裝飾藝術(shù)必須是以大眾為基礎(chǔ)的，裝飾藝術(shù)與大眾關(guān)系密切這一結(jié)論是我們討論的基礎(chǔ)，關(guān)鍵在于之后我們的選擇一是被動地受這個規(guī)律支配還是主動地去利用它，是滿足于一種奴隸的自由還是去追尋絕對自由。無肄后者才是一個明智的選擇。裝飾藝術(shù)不能依靠自我標榜維持，而是應(yīng)該保持與大眾的交流，尋求一種可以為大眾所接受的發(fā)展道路，從而達到發(fā)展自身與引導(dǎo)大眾的雙重目的。

　　我們首先探討一下，藝術(shù)在被大眾接受時，將受到哪些因素影響。最主要的一方面是文化傳統(tǒng)的潛在制約和影響。人們永遠都持有一種“先入之見”。崇高，壯美要先于優(yōu)美，因為前者暗示了主體實踐力量強大和征服自然對象之后的成果，因而顯得“大器”，而后者表現(xiàn)的是個人比較纖細的情感，因而顯得“小器”?？侦`，玄虛的表現(xiàn)要優(yōu)于具體描繪，因為前者表現(xiàn)了一種超越現(xiàn)實，純智慧、純精神的境界，因而“有意味”。而后者拘于小節(jié)，因而“淺薄”。清代畫家鄒一桂在評價西洋畫時，說“西洋人善勻股法，故具繪畫于陰陽遠丘不差鎦秀。所畫人物屋樹皆有陰影。其所用顏色與筆，與中華絕異。步影由闊而狹，以三角量之。畫宮于墻壁，今人幾欲走進，學(xué)者能參用一二，亦其醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”，①在這段話中鄒一桂雖然客觀地指出西洋畫注重光影和寫實等特點，但最后卻說“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”，顯然是受中國畫傳統(tǒng)的影響。用中國畫的評價方式去議論西洋畫，未免有一些張冠李戴的性質(zhì)，但這卻是當(dāng)時大多數(shù)中國畫家評論西洋畫的態(tài)度。潛在的偏見會導(dǎo)致對一類藝術(shù)風(fēng)格的鐘愛，而對另類風(fēng)格卻排斥也拒絕接受。因此，選擇反文化傳統(tǒng)的藝術(shù)形式便選擇了孤軍奮戰(zhàn)。

　　另一個影響因素是藝術(shù)接受者個體的心理素質(zhì)、興趣、愛好，需要等。從根本上說，這仍然是由文化傳統(tǒng)制約而形成的。我們把藝術(shù)接受者分為各種層次各種類型而區(qū)別對待。不同的藝術(shù)作品最終完成于每一個欣賞者的藝術(shù)想象世界中。例如杜難桑的《泉》，有的人認為這是一件藝術(shù)品，而有的人認為僅僅是一個男式的小便器，看不出有什么藝術(shù)性，這就是因為個人素質(zhì)不同而造成的。

　　既然我們清楚了藝術(shù)接受的影響因素，接下來就能夠“對癥下藥”了。

　　(一)從文化傳統(tǒng)入手，以便使裝飾藝術(shù)得到最普通的承認。

　　從日本的現(xiàn)代設(shè)計成功的經(jīng)驗中，我們可以看到保持文化傳統(tǒng)的意義。日本的文化史是基于主動樹立一個文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的。公元七世紀到九世紀是日本學(xué)習(xí)中國文化的歷程。從風(fēng)俗傳統(tǒng)、生產(chǎn)技術(shù)，及至文字、藝術(shù)、都有著明顯的中國化傾向，之后又向其它國家學(xué)習(xí)和借鑒先進的科學(xué)技術(shù)、文化藝術(shù)等。日本的“后來者居上”很大程度上就是因為這種努力。盡管日本的現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計都明顯地有各國藝術(shù)設(shè)計的影子，但我們不得不承認日本的確將這些東西納入自己的文化體系中。別國的文化傳統(tǒng)在日本受到了更好的維護與發(fā)展，這是其它國家難以與之并論的。

　　中國也是一個注重傳統(tǒng)的國家，威廉•沃森曾這樣描述道：“如果一個日本老派的學(xué)者到鄉(xiāng)村去隱居，他會饒有興味地用著最簡陋的器具，耐與他相同情形的中國學(xué)者，卻會在撫弄一件也許已生銹的青銅器或已破缺的陶瓷古玩，這件古器或古玩看上去年人甚遠，但它的質(zhì)量是最上乘的，既不土也不俗。”②中華民族是一個很自大的民族，以致于沉浸于“央央大國”的自喻中沾沾自喜，直到子彈落到跟前才“覺醒”，中華民族又是一個委謙遜的民族，以致于“自家屋內(nèi)有寶藏，不肯信，卻在外面討乞。”③五千年的文化成果讓我們享之不盡，即使是一樣樣地拋棄，恐怕也不是短時間內(nèi)的事性，可是這個過程可能無限制地延續(xù)下去嗎?中國以“瓷國”揚海外“China”一義便是出自于瓷，當(dāng)我們以一個這樣的身份而驚嘆別國的瓷藝時，那種悲哀之懷難以言表，藝術(shù)家被喻為“人類靈魂的工程師”之一，發(fā)揚文化傳統(tǒng)既是我們的責(zé)任，也是我傘兵機遇。

　　(二)唯美的藝術(shù)容易被大眾接受

　　愛美是人的天性，人類對美的一種共性的追求，也有共性的體驗。例如橢圓形比圓形更受歡迎，黃金分割的線段最為人喜愛等等。為什么一些年人久遠，早成陳跡的藝術(shù)，仍能激動著和感染著的后世。為什么我們要一再地去回顧那些模糊不清，破損不堪的遺跡呢?為什么東方藝術(shù)與西方藝術(shù)產(chǎn)生于不同的環(huán)境，但是能夠互相借鑒和欣賞呢?無疑其中有一些共通的東西，用李澤厚先生的話說：“這是人類共同的心理情感本體的物態(tài)化”。

　　非審美的藝術(shù)往往會受到群眾質(zhì)疑，甚至遭到拒絕。在這個復(fù)雜的社會里，人們希望生活能夠簡單而美好。唯美的藝術(shù)人帶來唯悅的感受。因而受到最大范圍的認可。假如某種藝術(shù)形式的確定通過審美經(jīng)驗不足以辨別而需理性的分析、哲學(xué)地思辯，那么這部分藝術(shù)就喪失了一部分群眾的基礎(chǔ)。它是一種貴族化的藝術(shù)而存在少數(shù)人的心靈體驗中，因此它注定是曲高和寡遠離群眾的。現(xiàn)代藝術(shù)之所以為后現(xiàn)代藝術(shù)所替代，就是因為它愈來愈脫離群眾而失去力量。下流的言行，性幻想、血、肢體殘缺，死亡、危險、痛苦、無序，這些成為現(xiàn)代藝術(shù)中常見的成份。但是這些對群眾有什么意義呢?對我 們的生活有什么幫助呢?假如它真的帶來了藝術(shù)的劇變的話，這個“劇變”也僅僅存在于少數(shù)人眼里，對大眾的影響僅僅是對藝術(shù)感到迷茫與無所事從，人們應(yīng)該如何用傳統(tǒng)的美學(xué)觀點去體驗?zāi)切┢x傳統(tǒng)太遠的現(xiàn)代藝術(shù)呢?我們看到的是公眾表面上的熱衷與內(nèi)心的拒絕、藝術(shù)家的自我膨脹與群眾的嘲諷。誠然，藝術(shù)不等于美學(xué)，但是完全放棄審美經(jīng)驗實際上就是放棄了被接受的一條最行之有效的途徑。

　　藝術(shù)放棄審美經(jīng)驗尚情有可原，但裝飾藝術(shù)如此就等于自我毀滅，裝飾的本意就是美化，就是表現(xiàn)美的事物、美的情感，這也是它比純藝術(shù)更加接近公眾的原因。人們不會真的擺一件男式小便器于客廳作裝飾，也不會擺一幅性幻想的繪畫于大堂。必竟這種藝術(shù)與實際生活沒有必然的聯(lián)系。而裝飾藝術(shù)則不然。實際生活是完美的，而每個人都愿意選擇一個更為美好的生活。裝飾的藝術(shù)便不可缺少了。裝飾甚至可以是藝術(shù)被接受的一種渠道。例如抽象藝術(shù)的被接受問題，從眾所周知，這是一個漫長而艱難的過程，而在裝飾藝術(shù)中，它卻能輕而易舉地被接受和欣賞。從最早的幾何風(fēng)格裝飾圖案開始，人們就已經(jīng)接受了這種填補裝修空白地帶的裝飾品，如建筑中的支柱圖案裝飾，衣服的花紋等。使觀眾賞心悅目是裝飾設(shè)計者們的唯一的目的，因而這些圖案就有了自己存在的意義。

　　可見，藝術(shù)一旦被賦予了唯美的形式，就有了成立的理由和接受的前題。

　　(三)緊扣時代，運用現(xiàn)代手段，擴大接受的可能性

　　現(xiàn)代的宣傳手段有著不容置疑的作用。在信息業(yè)高度發(fā)達，無形資產(chǎn)地位日益提高的社會里，我們不能將藝術(shù)孤立起來。文化藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化形成了一個必然的趨勢，從而有了經(jīng)營藝術(shù)的可能。

　　當(dāng)明星瓊•克勞馥炫耀地穿著帶墊肩的套裝出現(xiàn)在一九三二年的經(jīng)曲影片《Letty Lynton》中，紐約的Maly's百貨公司在一年內(nèi)銷售出了五十萬件類似的時裝?？藙陴ビ没瘖y品把她的上唇涂得豐厚以創(chuàng)造“克勞馥式的唇”，結(jié)果滿街都是這樣的妝容。當(dāng)時還有不計其數(shù)的人一窩蜂涌到美發(fā)店去做Jeay Harlow的金色短發(fā)發(fā)型。雖然人們常說，后繼者是對原創(chuàng)者蒼白的模仿，但這是一種潮流和風(fēng)格形成的必然歷程。人們部是有這種隨波逐流的盲目性，這便使我們引導(dǎo)潮流的嘗試變得有可以實現(xiàn)。

　　藝術(shù)同樣有著這樣一個過程，這個過程往往是潛移默化的，而不像廣告詞那樣張揚。喬治•迪基在論及何為藝術(shù)品時，曾提出了著名的“慣例論”，意為人們通常都是按照約定俗成的藝術(shù)慣例來給藝術(shù)定義的，即由藝術(shù)家創(chuàng)造但最終為接受者認可的約定俗成的。反對來說，一個不符合慣例的藝術(shù)形式會受到否定。但是慣例并非與生俱來的，而是漸漸形成的。我們努力的方向是如何制造這種慣例，而使自己新的藝術(shù)形式更廣泛地被承認。在實踐“絕對自由”的諸多嘗試中，這個是最為主動的，也最有意義的。它能真正達到引導(dǎo)大眾向高品味發(fā)展的目的。

　　以凡高為例。第一次面對凡高的藝術(shù)作品時未必能產(chǎn)生共鳴，因為這必竟需要極高的藝術(shù)涵養(yǎng)。但由于人們一開始就形成了“凡高是偉大的藝術(shù)家”之類的觀念，因而不會產(chǎn)生斷然拒絕接受的心理，而是努力去欣賞它，這便使以后的最終理解成為可能。藝術(shù)創(chuàng)作是需要一些特殊的人生經(jīng)驗與體驗才能完成，這就要求觀者也需要相似的人生經(jīng)驗才能理解。在這之前如果已經(jīng)產(chǎn)生了拒絕接受的心理，那之后的理解感悟就無從說起了，因此，我們應(yīng)該盡力讓觀者形成一種“愿意接受”的心態(tài)，甚至是一種在面對藝術(shù)品之前就已接受式已帶著一種崇敬的心態(tài)。新的裝飾風(fēng)格同樣可以這種方式形成潮流，而達到我們發(fā)展裝飾藝術(shù)，引導(dǎo)大眾的目的。

　　結(jié)束語

　　在這個自由年代，藝術(shù)并沒有形成一個令人放心的局面，觀念的開放是思想的進步，同時也可能成為放縱的理由。也許我們應(yīng)該放棄一部追求自我的執(zhí)著，而重新去審視那些潛在的，普遍的東西，理解它，利用它，由此，我們才接近了所要追尋的東西--絕對自由。