電影學(xué)術(shù)論文
進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影業(yè)高速發(fā)展，現(xiàn)已成為影視文化產(chǎn)業(yè)的一大亮點(diǎn)。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的電影學(xué)術(shù)論文，供大家參考。
電影學(xué)術(shù)論文范文一：動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作論文
一、虛擬美學(xué)與類(lèi)型研究
近年來(lái)動(dòng)畫(huà)電影異常繁榮，除了3D動(dòng)畫(huà)，傳統(tǒng)的手繪、粘土等動(dòng)畫(huà)也紛紛出現(xiàn)，給電影觀眾帶來(lái)了各具特色的視覺(jué)盛宴。但是當(dāng)我們對(duì)全球的主要?jiǎng)赢?huà)產(chǎn)地進(jìn)行對(duì)比會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是是一場(chǎng)2D與3D、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的斗爭(zhēng)。如今看來(lái)，除了日本、印度這樣仍保持傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的市場(chǎng)外，3D動(dòng)畫(huà)已經(jīng)成了進(jìn)入世界電影市場(chǎng)的通行證。首先，如今的動(dòng)畫(huà)電影已經(jīng)形成了虛擬美學(xué)的審美形態(tài)。虛擬美學(xué)已經(jīng)在不知不覺(jué)中影響了電影觀眾的審美趨向，這在我們比較《勇敢傳說(shuō)》和《僵尸新娘》時(shí)有很明顯的體現(xiàn)。觀眾覺(jué)得三維制作的《勇敢傳說(shuō)》可以將人物的情感惟妙惟肖的表現(xiàn)出來(lái)，而人偶制作的《僵尸新娘》卻看不到人物的情緒變化。由此可見(jiàn)，三維動(dòng)畫(huà)不僅是在立體感還是思想性方面，都有非常豐富的視覺(jué)表現(xiàn)，其創(chuàng)作的虛擬美學(xué)是其他動(dòng)畫(huà)形式無(wú)法企及的。其次，三維動(dòng)畫(huà)不能再是僅僅的視覺(jué)炫耀。雖然如今的動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)日益喧囂，但是三維動(dòng)畫(huà)也并不是保證票房的萬(wàn)能條件，一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)電影還需要獨(dú)特的核心創(chuàng)意和具有代表性的角色形象。全新外延的獨(dú)創(chuàng)性思維是一部?jī)?yōu)秀電影脫穎而出的關(guān)鍵，例如《千與千尋》對(duì)成長(zhǎng)女孩的創(chuàng)意設(shè)置。獨(dú)特的卡通形象則是一部商業(yè)動(dòng)畫(huà)電影的票房保障，有些卡通形象可以衍生出游戲、圖書(shū)等周邊產(chǎn)業(yè)來(lái)保證收益。例如我國(guó)最新的動(dòng)畫(huà)電影《喜洋洋與灰太狼》，其卡通形象深入人心，僅僅是自身形象產(chǎn)生的商業(yè)價(jià)值就是一筆客觀的收益。
二、導(dǎo)演創(chuàng)作與語(yǔ)言創(chuàng)新
動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)是基于視覺(jué)暫留現(xiàn)象，而且最初的動(dòng)畫(huà)電影也僅僅是通過(guò)圖像的集成表現(xiàn)的，當(dāng)時(shí)沒(méi)有有聲的語(yǔ)言，因此，動(dòng)畫(huà)里視覺(jué)語(yǔ)言的表現(xiàn)是決定該部動(dòng)畫(huà)電影表達(dá)效果好壞的關(guān)鍵。動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作融合了繪畫(huà)的藝術(shù)美和漫畫(huà)的通俗特性，區(qū)別一般的電影創(chuàng)作。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)畫(huà)電影的視覺(jué)語(yǔ)言也在不斷的突破和發(fā)展。例如，二維和三維技術(shù)相結(jié)合，聚集二者的優(yōu)勢(shì)和特色創(chuàng)作出的動(dòng)畫(huà)電影使人們?cè)谑且曈X(jué)上更有所享受，動(dòng)畫(huà)電影《Krapooyo》即采用3MAX和Flash技術(shù)相結(jié)合的方式創(chuàng)作的，使得整部影片制作出來(lái)的效果惟妙惟肖。另外，多層制作技術(shù)的應(yīng)用也使得動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作邁向了一個(gè)更高的臺(tái)階，不同的制作技術(shù)應(yīng)用于不同的階段，整部影片演繹下來(lái)運(yùn)用了幾十種的應(yīng)用程式，最后的表達(dá)效果可見(jiàn)一斑。視覺(jué)語(yǔ)言是動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)的主要媒介，動(dòng)畫(huà)視覺(jué)語(yǔ)言不同于一般的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是科學(xué)與藝術(shù)融合的產(chǎn)物，日本動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影《借東西的小人阿莉埃蒂》站在拇指大的小人的視角，展示了我們眼中所見(jiàn)的世界的另一角度的美，從阿莉埃蒂的角度看，一切我們認(rèn)為很小的東西，通過(guò)電影的展示呈現(xiàn)出了不一樣的視覺(jué)感受，不僅是這一部電影，宮崎駿的動(dòng)畫(huà)電影都借用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和他獨(dú)有的審美為觀眾帶來(lái)不一樣的視覺(jué)享受，令人身心愉悅。除此之外，動(dòng)畫(huà)電影制作還采用多元化的表達(dá)方式和顛覆傳統(tǒng)觀看方式等形式進(jìn)行著創(chuàng)新。然而，動(dòng)畫(huà)電影的語(yǔ)言創(chuàng)新之路還很長(zhǎng)遠(yuǎn)，需要電影制作者不斷的開(kāi)拓，從而在設(shè)計(jì)制作中賦予動(dòng)畫(huà)令人耳目一新的視覺(jué)享受。動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)力很是強(qiáng)大，動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的起步時(shí)期，制約它向前的發(fā)展是技術(shù)問(wèn)題，如今動(dòng)畫(huà)制作運(yùn)用的技術(shù)已經(jīng)取得了很大的進(jìn)步，現(xiàn)在制約動(dòng)畫(huà)發(fā)展的卻是導(dǎo)演的主觀創(chuàng)作，導(dǎo)演及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)動(dòng)畫(huà)電影的制作起著至關(guān)重要的作用，在其創(chuàng)作中應(yīng)該傳遞真誠(chéng)的人生觀、世界觀和價(jià)值觀，只有這樣才能使得動(dòng)畫(huà)制作具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。
三、結(jié)束語(yǔ)
任何一種產(chǎn)業(yè)都是從無(wú)到有，然后慢慢地逐漸發(fā)展起來(lái)的，動(dòng)畫(huà)電影也不例外。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作的形態(tài)也會(huì)不斷突破，迎來(lái)一個(gè)又一個(gè)高峰。中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影落后于其他國(guó)家，強(qiáng)化技術(shù)自主開(kāi)發(fā)才是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影行業(yè)發(fā)展的催化劑，因此，重視人才的培養(yǎng)和技術(shù)的突破是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的關(guān)鍵任務(wù)。
電影學(xué)術(shù)論文范文二：電影資源融入現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的探索
一、文學(xué)與電影相互改編的比較研究
(一)原著文本與改編電影的比較研究
文學(xué)與電影的聯(lián)姻主要體現(xiàn)在電影對(duì)文學(xué)文本的改編。傳統(tǒng)的電影改編強(qiáng)調(diào)對(duì)原著的忠實(shí)再現(xiàn)，但二者之間的關(guān)系不可簡(jiǎn)單地歸結(jié)為圖像語(yǔ)言對(duì)文字語(yǔ)言的置換，這也是兩種不同的敘述模式之間的轉(zhuǎn)化。改編過(guò)程中兩種藝術(shù)內(nèi)在的差異性更能引起大眾輿論和文藝評(píng)論的關(guān)注。從寫(xiě)作學(xué)的角度來(lái)看，影視圖像是對(duì)文學(xué)文本的二度創(chuàng)作?，F(xiàn)如今，“電影改編不再是僅僅發(fā)揮其普及經(jīng)典闡釋文學(xué)原著的功能，也不再僅僅是選‘電影性和文學(xué)性的小說(shuō)’或‘能夠充分電影化的作品’來(lái)改編，它的外延與內(nèi)涵都擴(kuò)大了。”[1]新世紀(jì)的電影作品沒(méi)有止步于再現(xiàn)原著，而是在改編過(guò)程中較多地突顯編劇和導(dǎo)演的個(gè)性化解讀及創(chuàng)作。例如張藝謀改編自嚴(yán)歌苓同名小說(shuō)的電影《陸犯焉識(shí)》，只選取了小說(shuō)最后30頁(yè)的內(nèi)容。影片在敘事手法上是張藝謀式的，淡化情節(jié)和主題，長(zhǎng)于場(chǎng)面的營(yíng)造、情感的煽發(fā)、色調(diào)的渲染。因而使得改編后的影片留白較多，減少了必要的情節(jié)過(guò)渡、交待和發(fā)展，給觀眾更多的藝術(shù)想象空間。而小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》是通過(guò)主人公陸焉識(shí)在殘酷的動(dòng)蕩歲月里的命運(yùn)變遷，控訴了政治環(huán)境對(duì)人性的摧殘和異化，歌頌了知識(shí)分子對(duì)于正直、良知、責(zé)任的堅(jiān)守以及自由的追尋。改編后的影片，在情節(jié)上成了原著的刪減版，在主題上對(duì)于歷史的反思和自由的追尋均被弱化，觀眾的聚焦點(diǎn)被轉(zhuǎn)移到了時(shí)代變遷中愛(ài)情和親情的思索上來(lái)。另一方面新世紀(jì)以來(lái)，影視劇改編成為大部分作家創(chuàng)作作品和擴(kuò)大影響的潛在夢(mèng)想，因而使得文學(xué)文本具備了鮮明的影視化特征。電影藝術(shù)鏡頭式的敘事語(yǔ)言、強(qiáng)烈感官刺激的象征符號(hào)、故事情節(jié)的強(qiáng)化等等都對(duì)當(dāng)代文學(xué)寫(xiě)作有著深遠(yuǎn)的影響。從文學(xué)批評(píng)的角度而言，電影改編是對(duì)原著作品的闡釋和批評(píng)，它成為一種新的文學(xué)接受和批評(píng)方式。因?yàn)殡娪爸谱髡?ldquo;在電影劇本寫(xiě)作、電影拍攝甚至后期制作的過(guò)程中對(duì)原著所做的選擇、刪減、增加甚至變形都體現(xiàn)了一種完整意義上的批評(píng)方式。”[2]我國(guó)關(guān)于文學(xué)與電影的跨學(xué)科研究長(zhǎng)期局限于原著文影視與舞臺(tái)藝術(shù)本及其改編電影的相似與差異性的比較，這包含文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)方面的研究。比如李歐梵的《文學(xué)與電影改編》、張宗偉的《中外文學(xué)名著的影視改編》、魏韶華的《從小說(shuō)到電影——1980年代以來(lái)現(xiàn)代文學(xué)名著電影改編的理論與實(shí)踐及其反思》等。學(xué)術(shù)界也有針對(duì)個(gè)體作家小說(shuō)的電影改編的專題研究，比如《劉震云小說(shuō)的影視化研究》《麥家小說(shuō)影像化研究》《嚴(yán)歌苓小說(shuō)與影視改編互動(dòng)關(guān)系研究》等?？傮w說(shuō)來(lái)，對(duì)小說(shuō)與電影改編的研究取得了很大的成果，但在具體的文本細(xì)讀、改編的理論研究以及改編差異性的原因分析等問(wèn)題上似乎稍有欠缺。并且從研究對(duì)象出現(xiàn)的時(shí)間上來(lái)看，主要是集中在新世紀(jì)以前的小說(shuō)文本與改編作品的比較研究。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品如張愛(ài)玲的《色戒》、嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》、劉震云的《溫故一九四二》、麥家的《風(fēng)聲》等紛紛被搬上熒幕，其中不少是對(duì)文學(xué)原著再創(chuàng)造的精品。然而與此相關(guān)的研究在數(shù)量上較之新時(shí)期電影改編的研究要匱乏得多，研究觀念和方法也較為陳舊，往往是從敘事學(xué)的角度探討文學(xué)與電影的結(jié)合與背離。今天，我們的研究應(yīng)當(dāng)從電影對(duì)文學(xué)的二度創(chuàng)作的角度出發(fā)，突破傳統(tǒng)的文學(xué)文本與電影作品在主題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、意義、風(fēng)格等方面異同性的淺層比較，而應(yīng)當(dāng)深入挖掘改編的規(guī)律及美學(xué)意義、差異性產(chǎn)生的原因及衡量改編成敗得失的標(biāo)準(zhǔn)等等。我們既要關(guān)注新世紀(jì)以來(lái)具體的電影改編現(xiàn)象，也要注意抽象改編理論的探求，從而更好地指導(dǎo)電影改編實(shí)踐。
(二)電影及其改編小說(shuō)的比較研究
新世紀(jì)以來(lái)，暢銷(xiāo)小說(shuō)改編成電影已經(jīng)是司空見(jiàn)慣的現(xiàn)象，而熱映的電影改編成小說(shuō)這種反向發(fā)展的模式也逐漸盛行起來(lái)。如周杰倫為自編自導(dǎo)自演的兩部電影撰寫(xiě)的同名小說(shuō)《不能說(shuō)的秘密》和《天臺(tái)》。這種改編力求忠實(shí)于原著，不顛覆受眾原有的觀影印象，因而創(chuàng)作空間不大。根據(jù)電影改編小說(shuō)的創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在文學(xué)語(yǔ)言對(duì)影像語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換上。倘若小說(shuō)的語(yǔ)言缺乏表現(xiàn)力和感染力，便難以復(fù)原影片所營(yíng)造的畫(huà)面感和情緒感，往往淪為品質(zhì)低劣、缺乏營(yíng)養(yǎng)的“快餐文學(xué)”。小說(shuō)《被偷走的那五年》的作者八月長(zhǎng)安在接受采訪時(shí)表示根據(jù)影視改編小說(shuō)并不容易，“鏡頭語(yǔ)言和文字語(yǔ)言存在巨大的差異，電影中許多靈動(dòng)的情節(jié)和細(xì)節(jié)落在紙上會(huì)失掉三分顏色，把具體的畫(huà)面與聲音轉(zhuǎn)化為富有想象力的文字，這樣的再創(chuàng)作其實(shí)相當(dāng)吃力不討好。”電影及其改編小說(shuō)的比較研究，由于研究對(duì)象較少，尚未引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注。我們可以把電影改編小說(shuō)納入到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的新型創(chuàng)作現(xiàn)象中加以研究，比如可探討電影改編小說(shuō)的創(chuàng)作原理、敘事特點(diǎn)、改編質(zhì)量的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等等。
二、突破“改編式”研究套路的探索
除改編原著之外，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源對(duì)于電影作品的創(chuàng)作靈感、主題內(nèi)涵、敘述策略等方面影響的研究尤其匱乏。因此對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源與新世紀(jì)電影的互動(dòng)研究仍有進(jìn)一步開(kāi)拓發(fā)展的空間。
(一)非改編原著與電影的比較研究
即跨越性地比較電影改編原著之外的文本和電影在主題內(nèi)涵和藝術(shù)形式等方面的異同。這并非是基于感性認(rèn)識(shí)、生硬地建立二者的聯(lián)系，重點(diǎn)突出的是二者的借鑒和承繼關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)不同藝術(shù)形式間跨越時(shí)空的文化對(duì)話。有關(guān)這方面的研究特別是聚焦于新世紀(jì)電影的研究相當(dāng)?shù)膮T乏。蘇州大學(xué)章顏在2013年完成的博士畢業(yè)論文《跨文化視野下的文學(xué)與電影改編研究》中通過(guò)比較歌德的詩(shī)劇《浮士德》、黑澤明的名作《生之欲》在內(nèi)容和形式上的相似性與差異性，探討了文學(xué)和電影在跨文化語(yǔ)境中的對(duì)話。這是近年來(lái)，少有的突破“改編式”研究套路的實(shí)踐性探索，這對(duì)我們?cè)谥袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)探討非原著文本與新世紀(jì)電影的交流互動(dòng)給予了寶貴的啟示。比如我們可以對(duì)小說(shuō)《爸爸爸》與電影《殺生》進(jìn)行比較研究。《殺生》的導(dǎo)演管虎在接受訪談時(shí)稱韓少功的小說(shuō)《爸爸爸》中的傻子形象(丙崽)乃是影片主人公牛結(jié)實(shí)的創(chuàng)作靈感來(lái)源，影片“也有尋求某種精神之根的意思”。[3]可見(jiàn)，影片與這部“尋根文學(xué)”的代表作有著強(qiáng)烈的思想共鳴。兩者都繼承了魯迅國(guó)民性尋根的創(chuàng)作思維，既贊頌了包含于民間文化中的民族優(yōu)良品質(zhì)，又批判了潛藏于傳統(tǒng)文化心理中的國(guó)民劣根性。通過(guò)兩者的比較研究，我們可以建構(gòu)起新世紀(jì)電影作品與上個(gè)世紀(jì)80年代“尋根文學(xué)思潮”溝通的橋梁，甚至可以上溯到魯迅先生開(kāi)創(chuàng)的對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)影響至深的一個(gè)思想母題——批判和改造國(guó)民劣根性，使得兩種不同藝術(shù)形式的比較在建構(gòu)健康的國(guó)民性，推動(dòng)中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化發(fā)展這一方面找到了契合點(diǎn)。
(二)電影作品蘊(yùn)含的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源的解讀性研究
新世紀(jì)以來(lái)，不少導(dǎo)演為了尋找藝術(shù)創(chuàng)新的生長(zhǎng)點(diǎn)，憑借文學(xué)化方式變革傳統(tǒng)的電影語(yǔ)言。文學(xué)化思維為新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法和美學(xué)風(fēng)格注入了新鮮的血液。對(duì)于電影文學(xué)化的理解，我們可以不必膚淺地僅從改編的角度去挖掘文學(xué)在故事情節(jié)、主題內(nèi)涵、人物性格等方面對(duì)電影產(chǎn)生的影響，還可以拓展性地探討文學(xué)在創(chuàng)作思維、藝術(shù)手法等方面對(duì)電影的美學(xué)風(fēng)格和表現(xiàn)手段施加的潛移默化的影響。例如陳曉的《文學(xué)與電影的聯(lián)姻——以侯孝賢、朱天文合作為研究個(gè)案》，以長(zhǎng)期跨界合作的導(dǎo)演侯孝賢和作家朱天文共有的藝術(shù)品味為出發(fā)點(diǎn)，總結(jié)兩者藝術(shù)創(chuàng)作上的共性，比如張愛(ài)玲式的蒼涼意境、故土鄉(xiāng)愁情懷、社會(huì)邊緣化視角、散文化的敘事風(fēng)格等，進(jìn)而探討兩者如何實(shí)現(xiàn)電影與文學(xué)兩種藝術(shù)形式的成功契合。新世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)化的理念思維和表達(dá)方式，在賈樟柯、管虎、王小帥等的電影作品中，已經(jīng)成為一個(gè)鮮明的符號(hào)，引起了評(píng)論界的普遍關(guān)注。如管虎電影作品中包蘊(yùn)的魯迅文學(xué)精神、尋根文學(xué)思潮等等。我們通過(guò)對(duì)新世紀(jì)以來(lái)電影作品深入細(xì)致地鑒賞研究，發(fā)掘其內(nèi)蘊(yùn)的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家的文學(xué)思想、創(chuàng)作母題以及文學(xué)思潮、文學(xué)流派、敘述策略等文學(xué)性元素，從文學(xué)、文藝學(xué)以及比較文學(xué)的角度，可以充分地發(fā)揮中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源對(duì)于電影藝術(shù)的闡釋功能，同時(shí)也可以歸納出新世紀(jì)電影文學(xué)化的特色及規(guī)律，進(jìn)而為新世紀(jì)電影的發(fā)展提供啟示和借鑒。需要指出的是，我們研究的電影作品的創(chuàng)作時(shí)間可由上個(gè)世紀(jì)拓展至新世紀(jì)，從而具有強(qiáng)烈的時(shí)代感和當(dāng)下研究?jī)r(jià)值。研究的電影作品也可突破本土的局限，放眼全球電影市場(chǎng)，創(chuàng)造性地開(kāi)掘中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源對(duì)于世界電影的藝術(shù)闡釋功能，進(jìn)而探討人性、生存困境等人類(lèi)社會(huì)普遍存在的話題。
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