有關(guān)于電影論文
中國電影產(chǎn)業(yè)如何盡快完成轉(zhuǎn)型、實(shí)現(xiàn)市場化運(yùn)作,需要所有電影制作者與法律人的共同關(guān)注和努力。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的有關(guān)于電影論文，供大家參考。
有關(guān)于電影論文范文一：后現(xiàn)代個(gè)性風(fēng)格電影創(chuàng)作論文
一、蓋•里奇電影中典型的后現(xiàn)代個(gè)性風(fēng)格
(一)電影的表述更加游戲化
與傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作不同之處在于蓋•里奇的電影表述方式更加游戲化。整個(gè)故事的表述更像是一場有趣的游戲，在表述的過程中甚少涉及戲劇的沖突，也不引申一些較為深層次的寓意。例如在《轉(zhuǎn)輪手槍》這部電影的表述過程中蓋•里奇就運(yùn)用了很多的殺人場景，這些動(dòng)畫方法成了其后現(xiàn)代個(gè)性風(fēng)格的游戲化的轉(zhuǎn)變。而在拍攝《偷騙拐搶》的時(shí)候，蓋•里奇又根據(jù)其故事情節(jié)的不同選用了非常規(guī)拍攝這一特殊的表述方式，可以說將電影的游戲化表現(xiàn)得淋漓盡致。蓋•里奇在電影創(chuàng)作中運(yùn)用的表述方式的游戲化很大一方面是由于其人生經(jīng)歷及其成長的大環(huán)境而造就其反抗意識(shí)，這種反抗意識(shí)正是其后現(xiàn)代個(gè)性風(fēng)格的一種具體的表現(xiàn)。在蓋•里奇的世界里他將自己的電影看成是自己手中的一個(gè)玩偶，因此也就可以無限進(jìn)行游戲。蓋•里奇的電影理想與追求就是將無數(shù)的觀眾拉進(jìn)自己的世界里，從而與觀眾一起玩自己手中的玩偶，從而實(shí)現(xiàn)票房神話。因此在其電影創(chuàng)作的過程中他無視社會(huì)的使命以及歷史的責(zé)任，而是專心進(jìn)行后現(xiàn)代個(gè)性風(fēng)格電影的創(chuàng)作，在努力改革傳統(tǒng)的敘述方式使其更加游戲化的過程中他找到了一種相對(duì)較為規(guī)范的電影生產(chǎn)準(zhǔn)則，從而加工出人們更加喜歡的電影作品。蓋•里奇由于中途輟學(xué)以及單親家庭的生活環(huán)境，其思想里存在著一定的叛逆因素，正是這些叛逆的思想所帶來的離經(jīng)叛道的行為與變現(xiàn)方式成為了蓋•里奇獨(dú)特的電影視聽語言。蓋•里奇以其玩世不恭的電影創(chuàng)作理念和游戲化的敘事方式給人們帶來了一種另類的電影作品。在這些電影作品中夾雜著極度亢奮的視覺影像奇觀，成為后現(xiàn)代電影作品的典范。
(二)敘事結(jié)構(gòu)的破碎，情節(jié)的無序
從電影的敘事結(jié)構(gòu)上看，蓋•里奇的電影大多呈獻(xiàn)出的是破碎化的結(jié)構(gòu)，其將一個(gè)本應(yīng)該完整的故事進(jìn)行破碎化的處理，將其拆分成了多個(gè)碎片，如此一來加大了觀眾對(duì)于故事情節(jié)的理解困難。正是由于其電影創(chuàng)作中敘事情節(jié)的破碎以及無序，使得蓋•里奇的作品深受大家的喜愛，成為后現(xiàn)代個(gè)性風(fēng)格中一道亮麗的風(fēng)景。在蓋•里奇的電影創(chuàng)作中對(duì)于敘事的處理顯現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)破碎具體表現(xiàn)在對(duì)于故事開端與結(jié)尾的模糊與不重視，進(jìn)行故事交代的過程中并沒有延續(xù)傳統(tǒng)的敘事方式，即“開始———發(fā)展———高潮———結(jié)尾”的線型敘事方式，而是將具有一定故事情節(jié)的碎片拼湊在一起，運(yùn)用多線并行的方式為觀眾呈現(xiàn)出整個(gè)故事。這種敘事情節(jié)的運(yùn)用更多的是將故事內(nèi)在的結(jié)構(gòu)進(jìn)行排列組合，并通過零散的、隨機(jī)的拼貼手法將故事情節(jié)湊在一起，顯得沒有順序，但是卻獲得了一種全新的體驗(yàn)與意味。很多時(shí)候人們會(huì)在這種破碎化的敘事結(jié)構(gòu)中感到混亂與費(fèi)解，特別是對(duì)于無序的情節(jié)更是難以理解，但是在蓋•里奇的電影中并沒有讓這種混亂與費(fèi)解的感知貫穿整個(gè)故事。隨著故事情節(jié)的不斷敘說及其內(nèi)部故事的發(fā)展，觀眾可以通過這些零碎的故事碎片拼湊成一個(gè)完整的故事，心中的謎團(tuán)被一一揭開，弄清楚了故事的起因與發(fā)展，也就更加深刻感受到整個(gè)影片的魅力之所在。對(duì)于觀眾來說，后現(xiàn)代電影最精彩的地方就在于使自己一直處于“介入”的狀態(tài)，因此看電影的過程就像是一場智力游戲，通過將這些碎片放在特定的位置而完成了一場拼圖游戲，最終完成的喜悅已經(jīng)超越了電影本身。這種后現(xiàn)代的電影創(chuàng)作個(gè)性風(fēng)格不僅調(diào)動(dòng)了觀眾對(duì)于電影觀賞的積極性，還對(duì)其產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣與快感。
(三)炫酷式語言與酒神式狂歡
由于蓋•里奇并沒有進(jìn)入電影學(xué)院接受專業(yè)的教育，因此其視聽語言顯得更加隨意，很少有教條式的約束，這也成為其電影創(chuàng)作中的一大特色。在蓋•里奇的電影創(chuàng)作過程中存在著很多受過專業(yè)教育人員所無法想象到的炫酷式的語言，這種語言風(fēng)格主要是通過其多年的MV、音樂錄影帶以及廣告拍攝的經(jīng)驗(yàn)得來的，轉(zhuǎn)化到電影中就成為后現(xiàn)代電影中炫酷式語言的代表。在電影創(chuàng)作中蓋•里奇追求癲狂化、奇觀化、游戲化的鏡像語言，在類似于玩笑的語言中表現(xiàn)出其粗俗、暴力的夸張?zhí)幚?，并通過不規(guī)則的構(gòu)圖、拼接式鏡頭的運(yùn)用以及對(duì)于相似蒙太奇轉(zhuǎn)場和卡通人物的介入等多種手法營造出了無人企及的炫酷式個(gè)人鏡像語言風(fēng)格，體現(xiàn)出了酒神式的狂歡。在蓋•里奇創(chuàng)作的《偷拐搶騙》《兩桿大煙槍》《轉(zhuǎn)輪手槍》以及《搖滾黑幫》等多部耳熟能詳?shù)淖髌分形覀儾浑y看出許多搞笑的鬧劇都是經(jīng)過導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)和準(zhǔn)備的巧合與誤會(huì)。在這些喜劇因素相互融合的過程中又穿插進(jìn)了各種狂歡的鏡頭與打斗的場景。從而實(shí)現(xiàn)了通過表現(xiàn)小人物之間的相互打斗而體現(xiàn)出黑色幽默的同時(shí)，放大人們外在的動(dòng)作所折射出的內(nèi)心欲望。這也成為了現(xiàn)今影視制作者競相學(xué)習(xí)與模仿的一種電影制作的方式。把快樂理解為對(duì)于感官刺激和肉體縱樂的另類屈從，從而消解掉屬于歷史遺跡思想的深度與厚重感。由此可見后現(xiàn)代更多的是運(yùn)用較為平面、淺層的表述手法，但是這并不能阻止其對(duì)于炫酷式語言與酒神式狂歡的追求與表現(xiàn)，這也是后現(xiàn)代電影中的個(gè)性風(fēng)格的一部分。
(四)人物玩偶化與行為幽默化
蓋•里奇所創(chuàng)作的電影主角人物一般都是邊緣人物或者是城市里的小人物，這些人物可能隱沒在城市的某個(gè)角落里，他們可能是賭徒，是殺手或者混跡在黑幫，總之是在從事著種種地下犯罪的活動(dòng)，例如偷盜、殺人、販毒、甚至是賭博等等。在他們身上我們無法分出大善與大惡，他們僅僅是一群為了生存而搏殺與爭奪的人，正是因?yàn)樗麄兊纳瞽h(huán)境才決定了其社會(huì)地位以及生存方式的艱辛。這群人常常受到他人的掌控，也常常疲于奔命。但是在蓋•里奇的電影中卻將這些人物剝離了現(xiàn)實(shí)的生活現(xiàn)狀，讓他們?nèi)缤粋€(gè)玩偶一樣根據(jù)蓋•里奇的意愿進(jìn)行一系列的行為活動(dòng)，從而為后現(xiàn)代個(gè)性風(fēng)格中的游戲化的表示方式服務(wù)。因此蓋•里奇電影中的人物形象缺少了其他電影制作者所宣揚(yáng)的飽滿的人物性格，更加像是一個(gè)滑稽的小丑。正是這種玩偶化的人物形象使得其人物的行為所表現(xiàn)出的動(dòng)機(jī)與故事結(jié)局之間出現(xiàn)了間離，通過對(duì)電影中角色的可笑行為與失意結(jié)果所進(jìn)行的夸張?zhí)幚?，表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)的調(diào)侃。與此同時(shí)導(dǎo)演將一個(gè)節(jié)點(diǎn)的粗俗、暴力以及人物行為繼續(xù)放大，從而實(shí)現(xiàn)擴(kuò)大幽默效果的作用。例如在《偷拐搶騙》中文尼和阿索兩人進(jìn)入地下賭場搶劫的情節(jié)中，蓋•里奇就通過一系列的陰差陽錯(cuò)的情節(jié)設(shè)置，先是遇到了一位臨危不懼的冷漠的女招待，拒絕交出錢款，接著兩人在抓狂的狀態(tài)中亂打一氣卻無濟(jì)于事，最后只得提著得來的一袋硬幣逃竄，卻不料又被一扇門攔住了去路，兩人歇斯底里地對(duì)著門又踹又打，卻沒能打開，正當(dāng)兩人感到絕望之時(shí)，黑人哥們兒卻從外把門打開走了進(jìn)來，原來門是向里開的。通過人物在一種抓狂的狀態(tài)中放棄理性的指引，而流露出最真實(shí)的人性本色。
二、結(jié)語
由此可見，蓋•里奇所創(chuàng)作的電影具有濃郁的后現(xiàn)代個(gè)性風(fēng)格，他的電影囊括后現(xiàn)代電影的所有特點(diǎn)。與此同時(shí)，蓋•里奇的電影還具有時(shí)尚的魅力，因此能夠吸引很多現(xiàn)代的觀眾觀賞?？梢哉f，蓋•里奇的電影是一個(gè)速食文化的代表，也是后現(xiàn)代電影創(chuàng)作的代表。
有關(guān)于電影論文范文二：空間表達(dá)電影藝術(shù)論文
一、而隨著有聲片出現(xiàn)后，電影就又多了一種空間表達(dá)方式
因?yàn)槿魏螐漠嬐鈧鞒鰜淼穆曇舳紩?huì)使觀眾感覺到畫外空間的存在。例如《美麗人生》片尾要表現(xiàn)父親被德國兵槍殺的事件，為了避免直接展示暴力殺戮的場面，影片就利用了畫外空間的間接表現(xiàn)的方法。這場戲中父親被帶進(jìn)了小巷，畫內(nèi)空間中沒有任何人，但是我們卻聽到了機(jī)槍掃射的聲音。聽到槍聲的觀眾通過想象頭腦中就會(huì)展現(xiàn)出，此刻畫外空間所呈現(xiàn)的內(nèi)容。電影空間主要依附于鏡頭而存在，法國電影美學(xué)家讓•米特里定義鏡頭為：“從同一視角在同一場景中由表現(xiàn)同一動(dòng)作或同一事物的一組瞬間影像構(gòu)成的”。電影史上第一部故事片《火車大劫案》，米特里說它是“運(yùn)用電影手段講述的第一篇故事”。影片《火車大劫案》改變了生活記錄，突破了舞臺(tái)的空間框架，從活動(dòng)照相式的空間束縛中解放出來，《火車大劫案》是由鏡頭連接、組合而成的。從此，電影通過鏡頭走進(jìn)了自己的空間表達(dá)。最初反映在銀幕上的電影時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空幾乎相同(也可以說是舞臺(tái)時(shí)空的重現(xiàn))，經(jīng)過電影藝術(shù)家長期實(shí)踐的基礎(chǔ)上，使今天的電影鏡頭空間結(jié)構(gòu)發(fā)生了重大變化。具體可分為蒙太奇的組接鏡頭與長鏡頭兩大鏡頭空間體系。蒙太奇理論把電影當(dāng)成“畫框”，正如巴贊所指出的“畫框畫出了實(shí)體上和本質(zhì)上迥然不同的小天地”。著名的庫里肖夫?qū)嶒?yàn)中運(yùn)用了五個(gè)鏡頭組接：
(1)白宮前一女子從右向左走來;
(2)埃菲爾鐵塔下一男子從左向右走來;
(3)相遇后男子向畫外空間指點(diǎn)著
(4)帶臺(tái)階的白色建筑物;
(5)兩個(gè)人走向臺(tái)階。這五個(gè)鏡頭通過鏡頭的組接以后，通過畫面的內(nèi)容你會(huì)產(chǎn)生這樣一種理解：兩人在路上相遇以后他們一同去了某地。但實(shí)際上，這五個(gè)鏡頭都是在不同地點(diǎn)拍攝的，而將它們組接在一起時(shí)，觀眾看到的卻是一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)空整體，這就是庫里肖夫所謂的在銀幕上的“創(chuàng)造性地理學(xué)”。這種把不同的空間經(jīng)蒙太奇的組接整合為一個(gè)整體空間的方法，成為電影藝術(shù)建構(gòu)自己特有空間的一種經(jīng)典方式。
二、而長鏡頭有別于蒙太奇的空間特征
如北京電影學(xué)院教授韓小磊總結(jié)的那樣：“在一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)空里不間斷地展現(xiàn)兩個(gè)以上的動(dòng)作或一個(gè)完整事件的鏡頭為長鏡頭;而蒙太奇的表述職能產(chǎn)生于鏡頭與鏡頭之間相互關(guān)系的組合中。”所以在以蒙太奇手法為主的電影中，場面常常被分割成若干片段，因此事件的時(shí)間和空間也被分割，破壞了時(shí)空統(tǒng)一性，也破壞了時(shí)空真實(shí)性。而長鏡頭可以通過影片在空間上的延續(xù)性，保留現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)。《公民凱恩》這部電影中，有一場凱恩生母將凱恩過繼給一位富翁親戚的戲。場面幾乎是完整的靜止鏡頭，整場戲都是在大景深鏡頭下連續(xù)拍攝的，前景上是凱恩父母在桌邊談條件的中景鏡頭，后景上是一扇打開的窗戶，通過窗戶可以看到凱恩在雪地里扔雪球。于是，這個(gè)鏡頭畫面中的人物便分成前后兩個(gè)不同的層次，前層以父母為代表，后層則是少年凱恩。由于鏡頭有足夠長的時(shí)間，觀眾的視線可以在這兩個(gè)層次上來回移動(dòng)，看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌與事物發(fā)展的時(shí)間進(jìn)程，強(qiáng)調(diào)了電影與現(xiàn)實(shí)生活的近親性。無論“畫框”(指蒙太奇手法)還是“窗戶”(指長鏡頭手法)，每一種隱喻，都有一定的合理性，也有一定的局限性。因此，關(guān)鍵在于怎樣的隱喻能夠使我們從電影中看到的更多、更全面的電影空間。
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