有關(guān)于電影論文
中國電影產(chǎn)業(yè)如何盡快完成轉(zhuǎn)型、實現(xiàn)市場化運作,需要所有電影制作者與法律人的共同關(guān)注和努力。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的有關(guān)于電影論文，供大家參考。
有關(guān)于電影論文范文一：后現(xiàn)代個性風(fēng)格電影創(chuàng)作論文
一、蓋•里奇電影中典型的后現(xiàn)代個性風(fēng)格
(一)電影的表述更加游戲化
與傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作不同之處在于蓋•里奇的電影表述方式更加游戲化。整個故事的表述更像是一場有趣的游戲，在表述的過程中甚少涉及戲劇的沖突，也不引申一些較為深層次的寓意。例如在《轉(zhuǎn)輪手槍》這部電影的表述過程中蓋•里奇就運用了很多的殺人場景，這些動畫方法成了其后現(xiàn)代個性風(fēng)格的游戲化的轉(zhuǎn)變。而在拍攝《偷騙拐搶》的時候，蓋•里奇又根據(jù)其故事情節(jié)的不同選用了非常規(guī)拍攝這一特殊的表述方式，可以說將電影的游戲化表現(xiàn)得淋漓盡致。蓋•里奇在電影創(chuàng)作中運用的表述方式的游戲化很大一方面是由于其人生經(jīng)歷及其成長的大環(huán)境而造就其反抗意識，這種反抗意識正是其后現(xiàn)代個性風(fēng)格的一種具體的表現(xiàn)。在蓋•里奇的世界里他將自己的電影看成是自己手中的一個玩偶，因此也就可以無限進行游戲。蓋•里奇的電影理想與追求就是將無數(shù)的觀眾拉進自己的世界里，從而與觀眾一起玩自己手中的玩偶，從而實現(xiàn)票房神話。因此在其電影創(chuàng)作的過程中他無視社會的使命以及歷史的責(zé)任，而是專心進行后現(xiàn)代個性風(fēng)格電影的創(chuàng)作，在努力改革傳統(tǒng)的敘述方式使其更加游戲化的過程中他找到了一種相對較為規(guī)范的電影生產(chǎn)準則，從而加工出人們更加喜歡的電影作品。蓋•里奇由于中途輟學(xué)以及單親家庭的生活環(huán)境，其思想里存在著一定的叛逆因素，正是這些叛逆的思想所帶來的離經(jīng)叛道的行為與變現(xiàn)方式成為了蓋•里奇獨特的電影視聽語言。蓋•里奇以其玩世不恭的電影創(chuàng)作理念和游戲化的敘事方式給人們帶來了一種另類的電影作品。在這些電影作品中夾雜著極度亢奮的視覺影像奇觀，成為后現(xiàn)代電影作品的典范。
(二)敘事結(jié)構(gòu)的破碎，情節(jié)的無序
從電影的敘事結(jié)構(gòu)上看，蓋•里奇的電影大多呈獻出的是破碎化的結(jié)構(gòu)，其將一個本應(yīng)該完整的故事進行破碎化的處理，將其拆分成了多個碎片，如此一來加大了觀眾對于故事情節(jié)的理解困難。正是由于其電影創(chuàng)作中敘事情節(jié)的破碎以及無序，使得蓋•里奇的作品深受大家的喜愛，成為后現(xiàn)代個性風(fēng)格中一道亮麗的風(fēng)景。在蓋•里奇的電影創(chuàng)作中對于敘事的處理顯現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)破碎具體表現(xiàn)在對于故事開端與結(jié)尾的模糊與不重視，進行故事交代的過程中并沒有延續(xù)傳統(tǒng)的敘事方式，即“開始———發(fā)展———高潮———結(jié)尾”的線型敘事方式，而是將具有一定故事情節(jié)的碎片拼湊在一起，運用多線并行的方式為觀眾呈現(xiàn)出整個故事。這種敘事情節(jié)的運用更多的是將故事內(nèi)在的結(jié)構(gòu)進行排列組合，并通過零散的、隨機的拼貼手法將故事情節(jié)湊在一起，顯得沒有順序，但是卻獲得了一種全新的體驗與意味。很多時候人們會在這種破碎化的敘事結(jié)構(gòu)中感到混亂與費解，特別是對于無序的情節(jié)更是難以理解，但是在蓋•里奇的電影中并沒有讓這種混亂與費解的感知貫穿整個故事。隨著故事情節(jié)的不斷敘說及其內(nèi)部故事的發(fā)展，觀眾可以通過這些零碎的故事碎片拼湊成一個完整的故事，心中的謎團被一一揭開，弄清楚了故事的起因與發(fā)展，也就更加深刻感受到整個影片的魅力之所在。對于觀眾來說，后現(xiàn)代電影最精彩的地方就在于使自己一直處于“介入”的狀態(tài)，因此看電影的過程就像是一場智力游戲，通過將這些碎片放在特定的位置而完成了一場拼圖游戲，最終完成的喜悅已經(jīng)超越了電影本身。這種后現(xiàn)代的電影創(chuàng)作個性風(fēng)格不僅調(diào)動了觀眾對于電影觀賞的積極性，還對其產(chǎn)生了強烈的興趣與快感。
(三)炫酷式語言與酒神式狂歡
由于蓋•里奇并沒有進入電影學(xué)院接受專業(yè)的教育，因此其視聽語言顯得更加隨意，很少有教條式的約束，這也成為其電影創(chuàng)作中的一大特色。在蓋•里奇的電影創(chuàng)作過程中存在著很多受過專業(yè)教育人員所無法想象到的炫酷式的語言，這種語言風(fēng)格主要是通過其多年的MV、音樂錄影帶以及廣告拍攝的經(jīng)驗得來的，轉(zhuǎn)化到電影中就成為后現(xiàn)代電影中炫酷式語言的代表。在電影創(chuàng)作中蓋•里奇追求癲狂化、奇觀化、游戲化的鏡像語言，在類似于玩笑的語言中表現(xiàn)出其粗俗、暴力的夸張?zhí)幚?，并通過不規(guī)則的構(gòu)圖、拼接式鏡頭的運用以及對于相似蒙太奇轉(zhuǎn)場和卡通人物的介入等多種手法營造出了無人企及的炫酷式個人鏡像語言風(fēng)格，體現(xiàn)出了酒神式的狂歡。在蓋•里奇創(chuàng)作的《偷拐搶騙》《兩桿大煙槍》《轉(zhuǎn)輪手槍》以及《搖滾黑幫》等多部耳熟能詳?shù)淖髌分形覀儾浑y看出許多搞笑的鬧劇都是經(jīng)過導(dǎo)演精心設(shè)計和準備的巧合與誤會。在這些喜劇因素相互融合的過程中又穿插進了各種狂歡的鏡頭與打斗的場景。從而實現(xiàn)了通過表現(xiàn)小人物之間的相互打斗而體現(xiàn)出黑色幽默的同時，放大人們外在的動作所折射出的內(nèi)心欲望。這也成為了現(xiàn)今影視制作者競相學(xué)習(xí)與模仿的一種電影制作的方式。把快樂理解為對于感官刺激和肉體縱樂的另類屈從，從而消解掉屬于歷史遺跡思想的深度與厚重感。由此可見后現(xiàn)代更多的是運用較為平面、淺層的表述手法，但是這并不能阻止其對于炫酷式語言與酒神式狂歡的追求與表現(xiàn)，這也是后現(xiàn)代電影中的個性風(fēng)格的一部分。
(四)人物玩偶化與行為幽默化
蓋•里奇所創(chuàng)作的電影主角人物一般都是邊緣人物或者是城市里的小人物，這些人物可能隱沒在城市的某個角落里，他們可能是賭徒，是殺手或者混跡在黑幫，總之是在從事著種種地下犯罪的活動，例如偷盜、殺人、販毒、甚至是賭博等等。在他們身上我們無法分出大善與大惡，他們僅僅是一群為了生存而搏殺與爭奪的人，正是因為他們的生活環(huán)境才決定了其社會地位以及生存方式的艱辛。這群人常常受到他人的掌控，也常常疲于奔命。但是在蓋•里奇的電影中卻將這些人物剝離了現(xiàn)實的生活現(xiàn)狀，讓他們?nèi)缤粋€玩偶一樣根據(jù)蓋•里奇的意愿進行一系列的行為活動，從而為后現(xiàn)代個性風(fēng)格中的游戲化的表示方式服務(wù)。因此蓋•里奇電影中的人物形象缺少了其他電影制作者所宣揚的飽滿的人物性格，更加像是一個滑稽的小丑。正是這種玩偶化的人物形象使得其人物的行為所表現(xiàn)出的動機與故事結(jié)局之間出現(xiàn)了間離，通過對電影中角色的可笑行為與失意結(jié)果所進行的夸張?zhí)幚恚憩F(xiàn)出導(dǎo)演對于社會的調(diào)侃。與此同時導(dǎo)演將一個節(jié)點的粗俗、暴力以及人物行為繼續(xù)放大，從而實現(xiàn)擴大幽默效果的作用。例如在《偷拐搶騙》中文尼和阿索兩人進入地下賭場搶劫的情節(jié)中，蓋•里奇就通過一系列的陰差陽錯的情節(jié)設(shè)置，先是遇到了一位臨危不懼的冷漠的女招待，拒絕交出錢款，接著兩人在抓狂的狀態(tài)中亂打一氣卻無濟于事，最后只得提著得來的一袋硬幣逃竄，卻不料又被一扇門攔住了去路，兩人歇斯底里地對著門又踹又打，卻沒能打開，正當(dāng)兩人感到絕望之時，黑人哥們兒卻從外把門打開走了進來，原來門是向里開的。通過人物在一種抓狂的狀態(tài)中放棄理性的指引，而流露出最真實的人性本色。
二、結(jié)語
由此可見，蓋•里奇所創(chuàng)作的電影具有濃郁的后現(xiàn)代個性風(fēng)格，他的電影囊括后現(xiàn)代電影的所有特點。與此同時，蓋•里奇的電影還具有時尚的魅力，因此能夠吸引很多現(xiàn)代的觀眾觀賞?？梢哉f，蓋•里奇的電影是一個速食文化的代表，也是后現(xiàn)代電影創(chuàng)作的代表。
有關(guān)于電影論文范文二：空間表達電影藝術(shù)論文
一、而隨著有聲片出現(xiàn)后，電影就又多了一種空間表達方式
因為任何從畫外傳出來的聲音都會使觀眾感覺到畫外空間的存在。例如《美麗人生》片尾要表現(xiàn)父親被德國兵槍殺的事件，為了避免直接展示暴力殺戮的場面，影片就利用了畫外空間的間接表現(xiàn)的方法。這場戲中父親被帶進了小巷，畫內(nèi)空間中沒有任何人，但是我們卻聽到了機槍掃射的聲音。聽到槍聲的觀眾通過想象頭腦中就會展現(xiàn)出，此刻畫外空間所呈現(xiàn)的內(nèi)容。電影空間主要依附于鏡頭而存在，法國電影美學(xué)家讓•米特里定義鏡頭為：“從同一視角在同一場景中由表現(xiàn)同一動作或同一事物的一組瞬間影像構(gòu)成的”。電影史上第一部故事片《火車大劫案》，米特里說它是“運用電影手段講述的第一篇故事”。影片《火車大劫案》改變了生活記錄，突破了舞臺的空間框架，從活動照相式的空間束縛中解放出來，《火車大劫案》是由鏡頭連接、組合而成的。從此，電影通過鏡頭走進了自己的空間表達。最初反映在銀幕上的電影時空與現(xiàn)實時空幾乎相同(也可以說是舞臺時空的重現(xiàn))，經(jīng)過電影藝術(shù)家長期實踐的基礎(chǔ)上，使今天的電影鏡頭空間結(jié)構(gòu)發(fā)生了重大變化。具體可分為蒙太奇的組接鏡頭與長鏡頭兩大鏡頭空間體系。蒙太奇理論把電影當(dāng)成“畫框”，正如巴贊所指出的“畫框畫出了實體上和本質(zhì)上迥然不同的小天地”。著名的庫里肖夫?qū)嶒炛羞\用了五個鏡頭組接：
(1)白宮前一女子從右向左走來;
(2)埃菲爾鐵塔下一男子從左向右走來;
(3)相遇后男子向畫外空間指點著
(4)帶臺階的白色建筑物;
(5)兩個人走向臺階。這五個鏡頭通過鏡頭的組接以后，通過畫面的內(nèi)容你會產(chǎn)生這樣一種理解：兩人在路上相遇以后他們一同去了某地。但實際上，這五個鏡頭都是在不同地點拍攝的，而將它們組接在一起時，觀眾看到的卻是一個統(tǒng)一的時空整體，這就是庫里肖夫所謂的在銀幕上的“創(chuàng)造性地理學(xué)”。這種把不同的空間經(jīng)蒙太奇的組接整合為一個整體空間的方法，成為電影藝術(shù)建構(gòu)自己特有空間的一種經(jīng)典方式。
二、而長鏡頭有別于蒙太奇的空間特征
如北京電影學(xué)院教授韓小磊總結(jié)的那樣：“在一個統(tǒng)一的時空里不間斷地展現(xiàn)兩個以上的動作或一個完整事件的鏡頭為長鏡頭;而蒙太奇的表述職能產(chǎn)生于鏡頭與鏡頭之間相互關(guān)系的組合中。”所以在以蒙太奇手法為主的電影中，場面常常被分割成若干片段，因此事件的時間和空間也被分割，破壞了時空統(tǒng)一性，也破壞了時空真實性。而長鏡頭可以通過影片在空間上的延續(xù)性，保留現(xiàn)實空間的真實。《公民凱恩》這部電影中，有一場凱恩生母將凱恩過繼給一位富翁親戚的戲。場面幾乎是完整的靜止鏡頭，整場戲都是在大景深鏡頭下連續(xù)拍攝的，前景上是凱恩父母在桌邊談條件的中景鏡頭，后景上是一扇打開的窗戶，通過窗戶可以看到凱恩在雪地里扔雪球。于是，這個鏡頭畫面中的人物便分成前后兩個不同的層次，前層以父母為代表，后層則是少年凱恩。由于鏡頭有足夠長的時間，觀眾的視線可以在這兩個層次上來回移動，看到現(xiàn)實空間的全貌與事物發(fā)展的時間進程，強調(diào)了電影與現(xiàn)實生活的近親性。無論“畫框”(指蒙太奇手法)還是“窗戶”(指長鏡頭手法)，每一種隱喻，都有一定的合理性，也有一定的局限性。因此，關(guān)鍵在于怎樣的隱喻能夠使我們從電影中看到的更多、更全面的電影空間。
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