電影創(chuàng)作研究畢業(yè)論文范文
在電影藝術(shù)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展過程當(dāng)中,電影創(chuàng)作人就圍繞電影創(chuàng)作展開了對(duì)色彩的應(yīng)用與深化研究工作。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的電影創(chuàng)作研究畢業(yè)論文范文，供大家參考。
電影創(chuàng)作研究畢業(yè)論文范文篇一
《 微電影創(chuàng)作選題思路及重要性研究 》
微電影已經(jīng)通過互聯(lián)網(wǎng)被廣泛播放，也以一種與傳統(tǒng)電影不一樣的方式進(jìn)入人們的生活中，而這其中也不乏一些優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)微電影，其點(diǎn)擊量突破上千萬(wàn)次，比如《老男孩》《百年婚紗店》《帶愛回家》等，微電影以一種獨(dú)特的敘事特點(diǎn)讓更多的人認(rèn)識(shí)到微電影帶來的藝術(shù)魅力。而微電影的創(chuàng)作也變得越來越流行，許多影視專業(yè)的學(xué)生都會(huì)采用微電影形式來遞交他們的畢業(yè)設(shè)計(jì)，也有很多視頻平臺(tái)以及網(wǎng)絡(luò)電視臺(tái)都會(huì)舉行微電影比賽，以便挖掘更多人才，和他們的潛在能力，為他們提供更多的就業(yè)機(jī)會(huì)。
一、微電影的概念
微電影的微其實(shí)是web的發(fā)音，而微電影就是能夠通過網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)進(jìn)行下載與上傳的視頻短片。微電影能夠在各種新媒體平臺(tái)上被播放，不管在移動(dòng)狀態(tài)還是在休閑狀態(tài)，不管是坐著還是站著，不管是在什么場(chǎng)合，只要有網(wǎng)絡(luò)就能被隨時(shí)看到。而微電影也是電影的一種，具備了電影所需要的一些要素：人物、時(shí)間、主題、地點(diǎn)、情節(jié)等。隨著網(wǎng)絡(luò)視頻行業(yè)的迅速發(fā)展，影視劇的播放也在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)越來越廣泛。好的影視劇面對(duì)各大視頻網(wǎng)站的激烈競(jìng)爭(zhēng)，影視劇的價(jià)格也逐漸增高，在這樣一個(gè)環(huán)境下，這些影視網(wǎng)站開始進(jìn)行了自制微電影，一方面能降低制作成本，另一方面也能讓網(wǎng)站運(yùn)營(yíng)有更多的主動(dòng)權(quán)。而隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展與高科技的發(fā)展，許多行業(yè)也采用微電影形式來宣傳自己公司的產(chǎn)品，比如用微電影形式來提升品牌知名度，用微電影形式來提升產(chǎn)品廣告傳播度等，未來，微電影形式的發(fā)展必將越走越遠(yuǎn)。而“碎片化”的信息接收方式也讓微電影的發(fā)展更進(jìn)一步，因?yàn)槲㈦娪昂?jiǎn)潔、短小的影視模式能滿足時(shí)間上的“碎片化”需求，也能滿足傳播上的“碎片化”需求。人們對(duì)微電影的播放就會(huì)越來越頻繁，利用閑暇時(shí)間就能看完一部微電影，就能感受到一部電影帶來的喜怒哀樂，而傳統(tǒng)電影由于時(shí)間比較長(zhǎng)，有些電影前面的鋪墊比較長(zhǎng)，需要一定的時(shí)間與地點(diǎn)。
二、微電影的特點(diǎn)
微電影最大的特點(diǎn)就是時(shí)間短，傳統(tǒng)電影基本在90分鐘以上，但是微電影時(shí)間一般只有20~30分鐘，有些甚至只有幾分鐘。這對(duì)于現(xiàn)代快速發(fā)展的時(shí)代來說更加符合現(xiàn)代人的需求。微電影的第二個(gè)特點(diǎn)就是節(jié)奏比較快，由于微電影的時(shí)間短，要想在這短短的幾分鐘內(nèi)讓觀眾能迅速走進(jìn)劇情，就應(yīng)使微電影的節(jié)奏加快。一般來說電影都會(huì)按照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這樣的一個(gè)敘事方式來進(jìn)行，而微電影的重點(diǎn)會(huì)在高潮部分，對(duì)于開端的鋪墊、故事的發(fā)展都會(huì)進(jìn)行壓縮或者省略。微電影的第三個(gè)特點(diǎn)就是故事情節(jié)比較簡(jiǎn)單。由于微電影的時(shí)間比較短，在開展故事情節(jié)的時(shí)候會(huì)更加簡(jiǎn)明扼要，更多的是采用一種旁白或者字幕的形式來交代故事開始以及故事發(fā)展，讓整個(gè)微電影的節(jié)奏更加快速、明了、清楚。微電影的第四個(gè)特點(diǎn)就是語(yǔ)言比較簡(jiǎn)潔。微電影最大的特點(diǎn)雖然是時(shí)間短，但是想要拍攝出一部好的微電影，還要會(huì)講一個(gè)好故事，而要在短時(shí)間內(nèi)講一個(gè)好故事，就要求微電影的語(yǔ)言更加簡(jiǎn)潔、意蘊(yùn)更加豐富，能突出電影主題。
三、簡(jiǎn)述微電影制作流程
要制作完成一部微電影就需要一定的制作流程，第一，項(xiàng)目策劃階段。創(chuàng)作者會(huì)根據(jù)自己的創(chuàng)作設(shè)想去完成項(xiàng)目策劃，要有詳細(xì)的拍攝時(shí)間、內(nèi)容、計(jì)劃，安排拍攝時(shí)會(huì)遇到一些問題，最終確認(rèn)項(xiàng)目的定位、項(xiàng)目?jī)?nèi)容、制作要求、制作精度、各階段時(shí)間安排、費(fèi)用預(yù)算等問題。第二，微電影制作團(tuán)隊(duì)的組建。有了項(xiàng)目策劃就要根據(jù)策劃書來召集相關(guān)人才，根據(jù)需求安排各階段的人，并且根據(jù)實(shí)際情況去安排專業(yè)訓(xùn)練，以達(dá)到更好的效果。第三，現(xiàn)場(chǎng)拍攝流程。對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)拍攝要隨時(shí)做好記錄工作，這樣就會(huì)為后期制作減少一定的工作量，也能按照項(xiàng)目策劃安排前進(jìn)。第四，后期制作，拍攝結(jié)束后就應(yīng)進(jìn)行后期制作了，后期制作的工作內(nèi)容一般包括粗剪、配音、特效、精剪等。第五，發(fā)布作品。現(xiàn)階段各類視頻網(wǎng)站都能被提交作品，有些制作精良的作品也可以由電影發(fā)行公司來進(jìn)行發(fā)布。
四、微電影題材
在我國(guó)，微電影的鼻祖是肖央的作品《老男孩》，這部發(fā)行于2010年的作品取得了不俗的成績(jī)，而2011年起，微電影開始席卷各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，微電影用自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式吸引了無(wú)數(shù)的觀眾，而各大行業(yè)也嗅到了里面的商機(jī)，投入一定的資金到微電影中，讓微電影越來越成熟，更多制作精良的微電影出現(xiàn)在各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)中，甚至?xí)幸恍┲难輪T參與其中。從目前來看，基本上分為幾個(gè)題材：辦公室戀情、城市印象系列、懷舊題材、校園清新、廣告定制?；旧蟼鹘y(tǒng)的電影形式及電視劇形式所涉及的內(nèi)容都能成為微電影的題材內(nèi)容。但是這些電影和這些電視劇的內(nèi)容不能平移到微電影中，因?yàn)槲㈦娪蔼?dú)有的特點(diǎn)造就了微電影的形式。在這樣一個(gè)快速消費(fèi)時(shí)代、一個(gè)移動(dòng)的時(shí)代，微電影要在這樣的形勢(shì)下脫穎而出，首先考慮的是微電影怎樣引起觀眾的興趣，怎樣讓觀眾愿意花錢去觀看，怎樣讓觀眾愿意把他們看到的微電影推薦出去。微電影題材類型的好壞起著一定的決定作用。
五、微電影創(chuàng)作思路的重要性
1.微電影創(chuàng)作選題是微電影成功的關(guān)鍵
前面說過，微電影的制作流程第一步就是項(xiàng)目策劃，也就是微電影制作的前期，而關(guān)于整個(gè)影片的創(chuàng)作題材構(gòu)想是微電影能否成功的關(guān)鍵步驟。微電影還不是一個(gè)主流的電影表達(dá)形式，微電影還不能搬上大銀幕被播放，也不會(huì)有大量的金錢去支撐整個(gè)微電影創(chuàng)作，微電影的最大特點(diǎn)我們都知道，就是播放時(shí)長(zhǎng)短。而要在這樣成本低、微電影故事情節(jié)不復(fù)雜、人物關(guān)系簡(jiǎn)單、能快速進(jìn)入高潮的情況下，對(duì)選題的要求就會(huì)更加高。好的選題就能在眾多的微電影中脫穎而出。比如，在2013年第六屆中國(guó)大學(xué)生DV文化藝術(shù)節(jié)中，微電影作品《第一百位客人》就獲得了特等獎(jiǎng)，但是微電影作品的演員也不是知名演員，只是普通人，而拍攝效果也只是一般，但是之所以會(huì)獲得特等獎(jiǎng)，主要是選題選得好，《第一百位客人》描述的是生活在城市里的農(nóng)民工子女的故事，這些人代表了社會(huì)弱勢(shì)群體，引起社會(huì)共鳴。
還有一些好的微電影在創(chuàng)作選題上比較突出，比如《天堂午餐》這部微電影，講述的是一個(gè)積勞成疾的母親病故以后，他的兒子為她制作了一頓“天堂午餐”，通過這樣的表達(dá)形式來表達(dá)出深深的母子之情，也通過這樣的選題來告誡善待自己的父母。比如微電影《多米諾效應(yīng)》在創(chuàng)作選題上就是表達(dá)大學(xué)生臨近畢業(yè)時(shí)對(duì)人生觀、愛情觀、社會(huì)觀的不同認(rèn)知。這些優(yōu)秀的微電影選題都是源于生活，并且能以小見大，在簡(jiǎn)短的幾十分鐘之內(nèi)將生活中人們最關(guān)心的事件與最關(guān)心的問題，從一個(gè)最佳角度著手?jǐn)U散出來。這就是選題發(fā)揮的重要作用，如果選題沒有選好，不能引起社會(huì)廣大群眾的共鳴就不能走出成功的第一步。
2.微電影創(chuàng)作選題決定了微電影的作品畫風(fēng)
微電影由于制作成本比較低，相對(duì)來說拍攝條件也沒有那么好，拍攝的時(shí)間也非常短，要在這樣一個(gè)短時(shí)間內(nèi)拍攝出一個(gè)畫面效果就有一定難度。這時(shí)候要想把微電影拍攝好，依靠的還是一個(gè)題材。題材決定了微電影的作品畫風(fēng)，比如《一路走來》這部微電影講述的就是在校園生活中一路走來的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，講述著對(duì)大學(xué)校園生活的認(rèn)識(shí)，對(duì)大學(xué)生活青春、愛情、追求的描述。這樣的一部微電影題材就是以大學(xué)生活的真實(shí)模板為例，表現(xiàn)大學(xué)生活的青春氣息，因此在攝影的時(shí)候就要貼近微電影主題，合理恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用色彩、光線、構(gòu)圖來渲染整個(gè)畫面。比如在微電影《天堂午餐》中，影片最讓人動(dòng)情的一幕就是兒子用精心烹制的飯菜與椅子上母親的遺像形成了一熱一冷鮮明的對(duì)比，這個(gè)微電影的選題就是為了突出對(duì)父母及時(shí)關(guān)懷、對(duì)父母多關(guān)心，采用這樣的拍攝手法就將該劇情推向了高潮，不僅貼近主題，也能使微電影的中心思想得到升華。
而在《天堂午餐》中的開場(chǎng)，又會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫面采用男孩做飯與母親忙碌的身影來回切換的方式，用鏡頭來表達(dá)出回憶，用蒙太奇的方式來讓觀眾迅速進(jìn)入劇情中。比如微電影作品《多米諾效應(yīng)》，這部微電影的故事情節(jié)主要分為四個(gè)類型：懸疑、狐媚、動(dòng)作、悲情。在進(jìn)行拍攝的時(shí)候就會(huì)依據(jù)這四個(gè)類型來拍攝相應(yīng)的畫面，同時(shí)也可以借用不同的道具、音樂來烘托出整個(gè)畫面。在《多米諾效應(yīng)》整個(gè)影片借助手表、眼睛、啤酒、香煙、戒指等在不同情節(jié)中表達(dá)出主人公不同的狀態(tài)。由此可見，微電影的選題是多樣的，可以是校園青春劇，也可以是懸疑劇，可以是懷舊劇、也可以是喜劇、悲劇，但是不管是什么類型的題材，在拍攝的時(shí)候表現(xiàn)出來的畫面以及風(fēng)格就要貼近故事選題的需要。從鏡頭的選擇、拍攝角度的選擇、不同拍攝手法的使用等，獲得最終微電影要表現(xiàn)的風(fēng)格。
3.微電影創(chuàng)作選題能深化微電影作品的內(nèi)涵
微電影想在短短的幾十分甚至幾分鐘內(nèi)迅速讓觀眾進(jìn)入微電影情緒中。打動(dòng)觀眾，不是一件容易的事，特別是現(xiàn)在微電影制作更多的是傳媒行業(yè)的學(xué)生在進(jìn)行，這些制作者的資金不多，時(shí)間不夠，演員可能就是普通的觀眾，他們能完成一部完整的作品已經(jīng)非常不容易了，因此創(chuàng)作選題是非常重要的，同樣的題材，由于創(chuàng)作思路、創(chuàng)作角度的不同就會(huì)有不同的表達(dá)方式，帶來的也是不同的結(jié)果。比如微電影作品《麥田邊的孩子》，這部作品講述的是農(nóng)村留守兒童的故事，里面的內(nèi)容選取的是兩個(gè)不同的留守家庭，各自不同的上學(xué)情況、吃飯情況、玩耍情況等展示，反映出一個(gè)農(nóng)村留守兒童最真實(shí)最原始的狀況。一般來說，拍攝留守兒童題材都會(huì)用留守兒童眼巴巴地盼望父母回歸這樣一個(gè)角度，可能過著一個(gè)艱苦的生活，只有眼淚。而這部《麥田邊的孩子》選取的角度完全不一樣，通過他們真實(shí)的一些生活中的表現(xiàn)，用細(xì)膩的鏡頭描述了這些留守兒童與其他同齡人更多的生活負(fù)擔(dān)，更成熟、更獨(dú)立的生活。
正是由于這樣一個(gè)有別于常人思維角度的微電影創(chuàng)作選題角度，讓這部微電影獲得了一個(gè)非常好的名稱。由此可見，微電影的創(chuàng)作選題非常重要，一個(gè)好的選題，一個(gè)好的角度更能突出微電影作品的內(nèi)涵。哪怕相同的素材，只要善于創(chuàng)新、善于發(fā)現(xiàn)，用一種更能走進(jìn)觀眾心中，更能打動(dòng)觀眾真實(shí)情感的選題，才能讓微電影作品發(fā)揮更大的魅力，讓微電影的發(fā)展越來越廣闊。目前，我國(guó)網(wǎng)民已經(jīng)突破了好幾億，隨著網(wǎng)絡(luò)科技的迅速發(fā)展以及4G網(wǎng)絡(luò)的全面覆蓋，影視播放已經(jīng)可以隨著移動(dòng)設(shè)備隨時(shí)隨地地移動(dòng)播放，尤其是智能手機(jī)、平板電腦的普及，地鐵、公交、電梯等移動(dòng)設(shè)備也在不斷更新，給微電影的傳播提供了各種各樣的平臺(tái)，微電影也在逐步發(fā)展壯大。越來越多的人加入到微電影創(chuàng)作中。一個(gè)好的開頭非常重要，微電影的選題尤為重要，選題的好壞直接影響了微電影的成功，選題也影響微電影拍攝的手法、技巧以及微電影最終的畫風(fēng)，選題更是能影響微電影深層次的內(nèi)涵思想。因此，微電影創(chuàng)作選題思路是非常重要的。
電影創(chuàng)作研究畢業(yè)論文范文篇二
《 農(nóng)村婚戀電影創(chuàng)作心態(tài)研究 》
改革開放三十年農(nóng)村題材電影創(chuàng)作的文化心態(tài)發(fā)生了巨大的變遷，時(shí)代的轉(zhuǎn)變和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使人們的文化心態(tài)也在產(chǎn)生巨大的轉(zhuǎn)變。本文從拍攝電影的情感基調(diào)，到研究農(nóng)村深層的文化和人性問題，到商業(yè)娛樂的創(chuàng)作心態(tài)，演員選擇由精英到大眾的趨勢(shì)，女性的自救與男性的沉淪幾個(gè)方面分析了改革開放三十年農(nóng)村題材電影拍攝中婚戀文化的變遷。
一、影片情感基調(diào)由悲到喜的轉(zhuǎn)變
三十年間所拍攝的農(nóng)村婚戀影片，情感基調(diào)有喜也有悲，20世紀(jì)90年代中期之前，基本還是一種悲喜交加的狀態(tài)，而到90年代中期之后，則基本上成了喜劇的態(tài)勢(shì)。20世紀(jì)80年代的導(dǎo)演充滿社會(huì)責(zé)任感，關(guān)注人類的悲情與溫情，關(guān)注人性深層次的東西。他們從俯視的角度審視充滿悲劇色彩的傳統(tǒng)婚姻制度和荒.唐的政治錯(cuò)誤，拷問傳統(tǒng)的婚姻制度及極權(quán)政治給群眾的愛情和婚姻帶來的傷害，為了表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)婚姻與政治傷害的控訴，用一種充滿悲劇色彩的情境與基調(diào)來呈現(xiàn)影片的主題。
例如《被愛情遺忘的角落》《許茂和她的女兒們》《芙蓉鎮(zhèn)》《爬滿青藤的木屋》等，將混亂的政治活動(dòng)和殘酷的政治斗爭(zhēng)以人物命運(yùn)的滄桑變遷來呈現(xiàn)，以一種近乎血肉模糊的狀態(tài)，表達(dá)對(duì)深深的不滿與控訴;《苦藏的戀情》《出嫁女》《寡婦村》《菊豆》《香魂女》等一系列作品，則是通過傳統(tǒng)的壓抑人性的舊婚姻制度與腐朽的舊社會(huì)環(huán)境刻畫一系列被扭曲的人物形象，引起后人深深的反思與同情。隨著生活條件的日益富足，農(nóng)民生活有了很大改善，影片也轉(zhuǎn)向了一種更加明快、富有喜劇性的基調(diào)。尤其是20世紀(jì)90年代中期以后，喜劇主題占據(jù)主流，如《夫唱妻和》《男婚女嫁》《喜盈門》《丑漢和他的俊媳婦》《同喜同喜》《柿子塢的女人們》《鄉(xiāng)村婚禮》《小鎮(zhèn)大款》《外來媳婦本地郎》等，以一種喜劇的呈現(xiàn)方式，意在展現(xiàn)農(nóng)村新時(shí)期的婚戀風(fēng)貌，是在“拍農(nóng)村片，為農(nóng)民拍片”。
影片主題也少了控訴與反思的意味，而更多的是一種文化消遣，娛樂性與趣味性傾向明顯，這也與電影商業(yè)性與市場(chǎng)化，以及農(nóng)民更愿意看到自己生活中喜劇性的一面有關(guān)。所以，整體而言，影片的基調(diào)氛圍是從一種或悲或喜的審視和反思轉(zhuǎn)為喜劇性的呈現(xiàn)。造成這種基調(diào)轉(zhuǎn)變的原因，一是隨著時(shí)代的變化，商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)的到來，影片為了迎合大眾的消費(fèi)口味，二是隨著社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型，導(dǎo)演的文化悲憫和社會(huì)責(zé)任感減弱，更多地迎合主旋律，營(yíng)造一種輕松快樂的喜劇氛圍。
二、從文化反思到商業(yè)娛樂的心態(tài)變化
“經(jīng)典第四代導(dǎo)演的作品，也大都抱著研究問題的目的來拍攝電影的……第五代導(dǎo)演，從走上影壇開始，似乎就抱著出人頭地、弒父影壇的目的來的，第五代導(dǎo)演除了研究電影的技術(shù)問題并力圖讓技術(shù)研究的成果用于羅織聲名之外，他們并不研究新時(shí)期以來的重要思想問題。”雖然這種籠統(tǒng)的觀點(diǎn)有很大的局限性，但是也指出了一種大的趨勢(shì)，并不是空穴來風(fēng)。20世紀(jì)90年代中期以前，主要以歷史反思、政治反思、文化反思等為主流，通過影片反映農(nóng)村婚戀在歷史傳統(tǒng)、政治風(fēng)云中的狀態(tài)與問題，以求達(dá)到反思等目的，如《芙蓉鎮(zhèn)》《被愛情遺忘的角落》《野山》《杏花三月天》等，無(wú)論是站在反思文化的角度，還是反思政治錯(cuò)誤的角度，都試圖說明什么或反思什么。
而到90年代中期以后，也就是第五代電影導(dǎo)演全面進(jìn)入電影市場(chǎng)的時(shí)候，影片的娛樂性、趣味性等喜劇性方面的呈現(xiàn)成為主流趨勢(shì)。第五代導(dǎo)演具有現(xiàn)代思維方式和獨(dú)特敏銳的眼光，因此除了注重影片本身外，也更注重電影所帶來的市場(chǎng)與經(jīng)濟(jì)效益，因此也會(huì)在迎合觀眾需求方面花更多的心思。“既可賺錢，又可滿足觀眾的各種道德匱缺和生命欲望，‘雅俗共賞’，皆大快活。”這種趨勢(shì)反映到婚戀題材的農(nóng)村電影中，主要體現(xiàn)在影片文化背景、整體基調(diào)、人物性格、敘事語(yǔ)言等方面。如《夫唱妻和》《男婚女嫁》《丑漢和他的俊媳婦》《柿子塢的女人們》等影片，與后來的“鄉(xiāng)村愛情”等系列影視作品一樣，試圖以一種幽默詼諧的手段呈現(xiàn)農(nóng)村村民的生活百態(tài)，為觀看者帶來視覺上的愉悅以及更多的生活趣味與視聽文化的滿足。
三、演員選擇由精英到平民化的路線
這種趨勢(shì)的變化，一是體現(xiàn)在演員的選擇上，二是體現(xiàn)在影片所呈現(xiàn)的影視形象上。首先，如果說以前的電影是針對(duì)精英的創(chuàng)作，如《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《湘女瀟瀟》《芙蓉鎮(zhèn)》等，那么20世紀(jì)90年代中期以后的電影則表現(xiàn)出一種越來越草根化、大眾化的趨勢(shì)。影片中所刻畫的人物形象中，普通農(nóng)民的形象數(shù)量越來越多，形象越來越復(fù)雜，也越來越具有生活氣息，如影片《男婚女嫁》中的新時(shí)期民生百態(tài)及多層次的村民、《丑漢和他的俊媳婦》中的賭博漢與新女性、《同喜同喜》中的歡喜“冤家”常老三與吳老四、《柿子塢的女人們》中搓麻將的農(nóng)民漢與禁賭娘子軍、《婚禮》中靠結(jié)婚手段騙富豪錢財(cái)?shù)男√业戎T多影視形象，可謂千姿百態(tài)，囊括民生萬(wàn)狀，全方位多角度地展現(xiàn)了農(nóng)村的婚戀風(fēng)貌與家庭百態(tài)，無(wú)論是從影片的整體基調(diào)，還是從影片角色的選擇塑造，都帶上了濃郁的鄉(xiāng)村喜劇氣息。
其次，以控訴和反思等為主題的影片，大都將影片所要呈現(xiàn)的主題投映到某個(gè)家庭或是某個(gè)人物身上來展開，因此都會(huì)有一個(gè)或幾個(gè)特定的主角，再加上電影本身商業(yè)性的需求，演員的選擇就非常重要，“明星效應(yīng)”現(xiàn)象日漸升溫，以求觀眾與票房的大豐收，因此這一時(shí)期也誕生了很多明星，如劉曉慶、鞏俐、姜文、斯琴高娃、蔣雯麗、李保田、李緯等，影片與演員相互成就。而到后期，隨著呈現(xiàn)鄉(xiāng)村生活百態(tài)的喜劇性影片的增多，影片表現(xiàn)場(chǎng)景有所擴(kuò)大，敘述對(duì)象呈現(xiàn)出由家到村的趨勢(shì)，演員的數(shù)量大大增多，主要人物增加的同時(shí)，還要有眾多姿態(tài)萬(wàn)千的群眾人物，人物性格也更加復(fù)雜多元化，因此演員的選擇也有了更大的空間，更多更復(fù)雜的普通人物登上銀幕，比如后來的“鄉(xiāng)村愛情”系列。這種由明星到草根的大眾化趨勢(shì)勢(shì)不可當(dāng)。
四、女性的強(qiáng)大堅(jiān)韌與男性的軟弱沉淪
縱觀三十年農(nóng)村婚戀題材的影片，在男性與女性的刻畫上，有一個(gè)有趣的現(xiàn)象:柔弱而又堅(jiān)韌的女性在男性的軟弱、父性的沉淪中艱難地前行，并時(shí)不時(shí)地?fù)?dān)任起拯救自己、拯救家庭與婚姻的角色。這是眾多影片所體現(xiàn)的一個(gè)特殊的現(xiàn)象，當(dāng)然這種現(xiàn)象不僅來自這類影片本身，而且它還具有深刻的社會(huì)學(xué)、心理學(xué)和歷史傳統(tǒng)，如《孔雀東南飛》《杜十娘怒沉百寶箱》等，在面對(duì)來自家庭與社會(huì)的壓力時(shí)，男性總是最先妥協(xié)、最先放棄。
其實(shí)，拋開強(qiáng)大的社會(huì)與家庭壓力，很多悲劇的形成很大程度上來自于男性的妥協(xié)與不堅(jiān)持。影片《菊豆》《杏花三月天》《香魂女》《癡男怨女和牛》等影片中對(duì)男性軟弱一面的刻畫，可憐可恨又可悲，比如《菊豆》中的天青，甘愿忍受養(yǎng)父的驅(qū)使，甘愿安于世俗禮教的壓迫，眼看著自己心愛的女人備受摧殘，有子不敢承認(rèn)……軟弱到讓人切齒。柔弱的女性本該得到男性的庇護(hù)，而真正面對(duì)家庭與習(xí)俗等方面壓力的時(shí)候，男性卻比女性更容易妥協(xié)，并沒有實(shí)現(xiàn)對(duì)女性的救贖，苦難而又堅(jiān)韌的女性只能選擇自我救贖。至于父性沉淪或是父性缺失這個(gè)問題，可以說是有著深刻的社會(huì)現(xiàn)象來支撐的，從影片中反觀現(xiàn)實(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)影片所呈現(xiàn)的都是現(xiàn)實(shí)存在的社會(huì)現(xiàn)象。
《女皇陵下的風(fēng)流娘們》《二嫫》《丑漢和他的俊媳婦》《媳婦你當(dāng)家》《巧鳳》《暖》《柿子塢的女人們》等多部影片，都或輕或重地描繪出了“父性”沉淪或缺失的一面?！杜柿晗碌娘L(fēng)流娘們》中，男主人公孫長(zhǎng)庚集偷情、薄情、家庭責(zé)任意識(shí)淡薄、喜新厭舊等于一身;《二嫫》中二嫫的丈夫———下臺(tái)“村長(zhǎng)”因落下病根，家務(wù)都無(wú)法處理，全部家庭重?fù)?dān)都落在二嫫身上，還試圖用二嫫賣血與辛勞賺的錢蓋房子;《暖》中那個(gè)能歌善舞、靈動(dòng)美麗的姑娘，也要在現(xiàn)實(shí)的殘酷與遙遙無(wú)期的等待中消磨青春與美麗，最終只能委身于一個(gè)啞巴……柔弱而又堅(jiān)韌的女性，在生活的艱難與男性救贖的缺失下艱難行走，一代代女性始終在堅(jiān)韌地成長(zhǎng)。
五、影片拍攝的不足與反思
首先，影片的編導(dǎo)在影片思想深度的開掘上所做的突破，遠(yuǎn)不及在影片創(chuàng)作技術(shù)上所下的功夫。尤其是第四代電影導(dǎo)演，剛從政治的恐慌中解放出來，對(duì)混亂政治下壓抑的生存境遇心有余悸，在新政策的觀照下，又迫切地想要傾訴自己苦難的遭遇，于是創(chuàng)造出了一系列關(guān)注個(gè)體遭遇勝過深度反思社會(huì)的政治控訴劇，對(duì)政治的反思與批判猶如“隔靴搔癢”，無(wú)法完成對(duì)歷史與社會(huì)的救贖，他們“不僅以對(duì)個(gè)人悲劇的關(guān)注規(guī)避了對(duì)歷史悲劇的質(zhì)問與反思，而且以剝奪、毀滅力量的缺席與超人化推卸了經(jīng)歷過浩劫的每個(gè)人都無(wú)法推卸的靈魂拷問與懺悔……是一種頗帶自欺意味的救贖……”③其次，三十年的農(nóng)村婚戀電影創(chuàng)作中，對(duì)女性寄予了太過厚重的期望，勤勞智慧、三從四德、溫順善良、堅(jiān)忍頑強(qiáng)、恭儉溫良、自我犧牲……總之，影片總是試圖在構(gòu)建女性人物性格時(shí)傾向于塑造完美女性而非豐富立體的女性。
為了表達(dá)傳統(tǒng)男尊女卑的意識(shí)，編導(dǎo)有時(shí)候會(huì)刻意地站在一個(gè)仰視的角度來刻畫女性，有些許女性崇拜的意味，并沒有真正意義上建構(gòu)出女性的人格獨(dú)立及與男性平等的歷史地位。再次，影片未對(duì)建立在“傳統(tǒng)的父慈子孝、兄友弟恭、夫唱婦隨”等道德情感基礎(chǔ)之上的價(jià)值觀進(jìn)行深刻反思，尤其是21世紀(jì)以后的影片，而是更多地關(guān)注電影的技巧與市場(chǎng)，商業(yè)性與娛樂性太強(qiáng)。而后期隨著農(nóng)村影視劇喜劇化方向的發(fā)展，無(wú)論是銀幕上的農(nóng)民形象，還是銀幕前的農(nóng)民，都難免給人一種被消遣娛樂的感覺，直到今天，農(nóng)村喜劇的發(fā)展依然擔(dān)當(dāng)著娛樂大眾的角色，忽略了農(nóng)民血液里流淌著的純凈與尊嚴(yán)，編導(dǎo)們也是一種超脫于農(nóng)村之外的樂觀的旁觀者姿態(tài)，并沒有深入農(nóng)村生活去考察農(nóng)民生存困境的窘迫。電影作為一種文化形態(tài)，源于生活又高于生活，但也要切實(shí)地反映生活，所以應(yīng)該在價(jià)值觀的導(dǎo)向、人的生存環(huán)境的思考與娛樂性等多方面適當(dāng)?shù)丶右詸?quán)衡。
電影創(chuàng)作研究畢業(yè)論文范文篇三
《 電影創(chuàng)作藝術(shù)特色研究 》
一、引言
在這個(gè)時(shí)代的電影領(lǐng)域中，關(guān)于女性題材的作品鋪天蓋地，由此可見，女性個(gè)體在電影藝術(shù)作品中的地位越來越高，但是鑒于大部分關(guān)于女性題材的電影都是在男性導(dǎo)演的指揮下創(chuàng)作的，電影受眾也主要設(shè)定為男性觀眾，電影界的話語(yǔ)權(quán)實(shí)質(zhì)上還是掌握在男性手中，關(guān)錦鵬就是一位以拍攝女性題材而聞名的“另類”導(dǎo)演，在幾十年的時(shí)間里，他的鏡頭自始至終沒有離開過對(duì)女性個(gè)體的塑造。但是與其他拍攝女性題材電影的導(dǎo)演不同的是，關(guān)錦鵬的電影中包含著更真摯而深刻的感情，盡管本身是男性，但是他卻可以運(yùn)用變換的鏡頭去捕捉到女性內(nèi)心深處蘊(yùn)藏的矜持內(nèi)斂又復(fù)雜深刻的感情變化，從而達(dá)到震撼觀眾內(nèi)心的效果。他巧妙獨(dú)特的刻畫手法，可以說是電影界的一支鮮明的標(biāo)桿。
二、關(guān)錦鵬的女性電影與女性意識(shí)
關(guān)錦鵬從一開始獨(dú)立做導(dǎo)演時(shí)就拍攝了大量的關(guān)于女性題材的電影，他的電影主人公絕大多數(shù)是女性角色，而電影的故事構(gòu)架也通常都是講述一個(gè)女性個(gè)體的感情和命運(yùn)的故事，電影作品也基本上都是用一些電影女主人公的姓名抑或是與電影主題內(nèi)容里與女性情感相關(guān)的事物來命名，例如《胭脂扣》《阮玲玉》等;有一些會(huì)直接采用與“女”字相關(guān)的主旨導(dǎo)向明確的命名，例如《男生女相》《女人心》等。由于關(guān)錦鵬的女性題材電影大部分都是從女性的視角出發(fā)，以女性作為主體來詮釋一個(gè)女性個(gè)體細(xì)膩復(fù)雜的情感變化和她個(gè)體命運(yùn)走向的必然性，加上他的電影畫面精致、風(fēng)格獨(dú)特、情感細(xì)膩，使觀眾觀影之后產(chǎn)生的對(duì)女性人物的理解較為深刻，因此他的電影作品被影視界的專家們專門劃分到“女性電影”類別中。
說到“女性電影”的起源得追溯到20世紀(jì)80年代，伴隨著西方女性獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的興起，女性獨(dú)立主義的理論和意識(shí)漸漸向全世界范圍內(nèi)擴(kuò)散，女性在先進(jìn)意識(shí)的疏導(dǎo)下漸漸開始覺醒，并開始重新認(rèn)知自我，尋找自我存在價(jià)值，找回個(gè)體主導(dǎo)意識(shí)，在社會(huì)里爭(zhēng)奪自己的話語(yǔ)權(quán)，在女權(quán)主義者的努力下，世界開始漸漸關(guān)注長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)以來在父權(quán)主義社會(huì)下被壓制和禁錮的女性群體，當(dāng)這種趨勢(shì)成為社會(huì)一個(gè)主流趨勢(shì)的時(shí)候，便有了以女性為主題并體現(xiàn)女性主體地位與自身價(jià)值的電影創(chuàng)作出現(xiàn)。關(guān)錦鵬的電影正是女性主體電影中的領(lǐng)軍先鋒，他的電影突破了之前電影領(lǐng)域完全被男性主人公和男性觀眾單方面壟斷的市場(chǎng)，是以女性主體為主人公，圍繞著女性個(gè)體展開的故事情節(jié)和思想體現(xiàn)的電影。
“女性電影”的創(chuàng)作者們?cè)趧?chuàng)作途中，會(huì)關(guān)注女性的情感動(dòng)向，研討女性意識(shí)，用女性獨(dú)特含蓄的表達(dá)方式聲討父權(quán)社會(huì)傳統(tǒng)文化對(duì)女性的殘酷壓制，以先進(jìn)的人權(quán)理念顛覆長(zhǎng)久以來一直被男性操控的社會(huì)文化，呼吁人們關(guān)愛女性。關(guān)錦鵬的電影中就很好地突出了這一特點(diǎn)，他電影中的女性不再是為了烘托男性主體的悲慘犧牲品和陪襯物，而是有獨(dú)立個(gè)性和思維的主體，她們對(duì)自身存在的價(jià)值有著深刻的體會(huì)和認(rèn)知，具有道德、審美、獨(dú)立的價(jià)值觀和對(duì)事物的認(rèn)知和感受，凸顯出一種女性特有的區(qū)別于男性的對(duì)自我價(jià)值的認(rèn)知。
關(guān)錦鵬電影中的“女性意識(shí)”從兩個(gè)層面可以體現(xiàn)出來，一是他的電影無(wú)論從影片名稱還是內(nèi)容情節(jié)上都蘊(yùn)含和體現(xiàn)了女性獨(dú)立的個(gè)體意識(shí)和思維，和女性應(yīng)享受與男性同等權(quán)利，守望相助、相輔相成的平等權(quán)利意識(shí)。第二點(diǎn)是關(guān)錦鵬的電影關(guān)于女性的設(shè)定并不是作為男性的附屬品和犧牲品，甚至是玩物和觀賞對(duì)象，而是深刻地演繹和體現(xiàn)女性在命運(yùn)沉浮中對(duì)自身價(jià)值的認(rèn)知和思維日趨成熟的轉(zhuǎn)變。這兩個(gè)特點(diǎn)共同融入電影，能夠比較成熟完善地凸顯出影片中的女性獨(dú)立意識(shí)。
三、女性主義電影理論下關(guān)錦鵬的創(chuàng)作特色
關(guān)錦鵬的電影總能帶給觀眾一種內(nèi)心深處?kù)`魂的震蕩，那是他電影中真摯的感情和溫婉絢麗的藝術(shù)風(fēng)格所帶給觀眾的波動(dòng)。他的女性主義電影作品中滲透的獨(dú)特風(fēng)格之下蘊(yùn)藏著暗流涌動(dòng)的情感，讓觀眾沉浸其中。
(一)溫婉柔美的電影表現(xiàn)風(fēng)格
關(guān)錦鵬所締造的影片中這一個(gè)個(gè)溫婉綺麗的女性故事中，好像永遠(yuǎn)都滲透著一股溫柔的力量，雖然每一部電影內(nèi)容不盡相同，每一個(gè)電影的女主人公的性格也迥然不同，經(jīng)歷和命運(yùn)也并無(wú)相像之處，但是她們靈魂的美都是相近的。關(guān)錦鵬塑造她們的同時(shí)，注入了自己全部的情感，以她們的喜而喜，以她們的悲而悲，為她們的命運(yùn)嗟嘆，同時(shí)也為她們?nèi)崦乐邪膱?jiān)韌執(zhí)著的勇氣而欽佩。電影《胭脂扣》描述了舊時(shí)代香港的奢華糜爛、紙醉金迷的景象，這種特定時(shí)期的社會(huì)氛圍的設(shè)定，似乎就預(yù)示著女主人公跌宕忐忑的命運(yùn)開始。
女主人公如花身著華美的旗袍面容幽怨地出場(chǎng)的時(shí)候就深深吸引了觀眾的目光，精致華美的旗袍、面容幽怨的如花、紙醉金迷的社會(huì)氛圍、孤寂落寞的美麗身影，電影中采用了偏向于女性審美傾向的場(chǎng)景和人物設(shè)定，在最開始就營(yíng)造了一種溫婉凄美的氛圍，將人們帶往那個(gè)凄美、癡情的故事里去。再如關(guān)錦鵬拍攝的經(jīng)典電影《阮玲玉》中，導(dǎo)演以他獨(dú)特的女性視角，極其深刻地解讀了那個(gè)年代女性的生存和命運(yùn)。
阮玲玉是電影界的紅星，她總能吸引最多的人走進(jìn)電影院，可是隨著時(shí)間的流逝，她越來越感覺到自己在生活中的無(wú)助和孤寂，因此開始了從花瓶向演員的轉(zhuǎn)變，這是她向命運(yùn)抗?fàn)幍拈_始，可是她終究只不過是一個(gè)脆弱的女人，一己之力不足以抗衡已經(jīng)存在了好幾個(gè)世紀(jì)的根深蒂固的男權(quán)社會(huì)。也許她可以在舞廳里自在地獨(dú)自跳舞，但是曲終人散之后，她還是將被卷入命運(yùn)的洪流中，任由自己被消磨殆盡。
關(guān)錦鵬在《阮玲玉》這部影片中對(duì)女性的理解和刻畫可謂到了登峰造極的地步，電影上映之初就引起了社會(huì)的強(qiáng)烈反響和關(guān)注。電影中好幾次出現(xiàn)了“人言可畏”這四個(gè)字，短短四個(gè)字竟是最后謀殺阮玲玉的兇手，她看似是自殺，實(shí)則是被整個(gè)男權(quán)社會(huì)統(tǒng)治下制定的對(duì)女性的不公平待遇所殺害。
關(guān)錦鵬在電影中幾次設(shè)定“人言可畏”四字，就為映射整個(gè)社會(huì)給予一個(gè)女性的權(quán)利微乎其微，以至于一個(gè)具有獨(dú)立意識(shí)的女性達(dá)到被整個(gè)社會(huì)所不容的地步。電影中幾次出現(xiàn)了女主人公阮玲玉點(diǎn)燃香煙的動(dòng)作，她以微微上揚(yáng)的唇角張揚(yáng)了一種驕傲的嫵媚，在彌漫的煙霧之中卻又?jǐn)U散了一種內(nèi)心極度的寂寞，她在點(diǎn)燃香煙的時(shí)刻也是一種向社會(huì)無(wú)聲的控訴。關(guān)錦鵬運(yùn)用香艷華美的點(diǎn)燃香煙的動(dòng)作設(shè)計(jì)表達(dá)了阮玲玉內(nèi)心桀驁堅(jiān)韌的一面，同時(shí)又運(yùn)用繚繞彌漫的煙霧的稀薄畫面映射了阮玲玉內(nèi)心深處的無(wú)助和茫然，似乎在喻示著她的命運(yùn)便如同這稀薄彌漫的煙霧一樣，燃燒殆盡之后便在裊裊升騰之中徹底煙消云散。
(二)對(duì)女性角色自我成長(zhǎng)過程的深入刻畫與觀察
關(guān)于對(duì)女性角色的自我成長(zhǎng)的刻畫，在關(guān)錦鵬首次獨(dú)立拍攝的電影作品《女人心》之中便已經(jīng)有所體現(xiàn)了。《女人心》這部電影就是以女性視角如何看待家庭和人生，以及單身女性在男女相識(shí)相知的過程中的心理波動(dòng)為主題的。影片的女主人公寶兒在丈夫長(zhǎng)期的大男子主義的壓制下內(nèi)心痛苦不堪，后來發(fā)現(xiàn)丈夫的不忠之后她的情感產(chǎn)生了激烈的矛盾與掙扎，一方面她無(wú)法接受丈夫的出軌和自私，另一方面又舍不得與其多年以來建立起來的感情。
她既受獨(dú)立自由主義的影響，向往獨(dú)立自由的精神狀態(tài)，但是又不能完全接受和適應(yīng)獨(dú)身自由主義者瀟灑的生活方式。電影中，關(guān)錦鵬寄托了對(duì)女主人公的理解和同情，同時(shí)也對(duì)那些不珍惜夫妻感情和家庭婚姻生活的人敲響了警鐘。同樣，以張愛玲小說《紅玫瑰白玫瑰》改編的同名電影中，關(guān)錦鵬以一種冷峻凌然的態(tài)度描述了一種十分無(wú)奈的情感。雖然看起來演繹的是張愛玲的小說，實(shí)際上關(guān)錦鵬在電影中運(yùn)用了很多種不同的電影表現(xiàn)手法，以挑戰(zhàn)的姿態(tài)向張愛玲發(fā)起挑戰(zhàn)，因?yàn)閺垚哿釓膩聿辉x予她任何一部小說的主人公任何女性的自覺性和成長(zhǎng)，而關(guān)錦鵬拍攝電影的時(shí)候卻將小說改編成了一個(gè)獨(dú)立女性成長(zhǎng)變化，找尋自我價(jià)值的故事。
這部影片在當(dāng)時(shí)上映的時(shí)候就艷驚四座，一舉拿下電影界金馬獎(jiǎng)最佳女主角等幾大獎(jiǎng)項(xiàng)?？梢娨坏┡詡€(gè)體有了獨(dú)立覺醒的觀念，找尋到了自我存在的意識(shí)和價(jià)值是很讓人振奮的力量，關(guān)錦鵬用自己獨(dú)特的女性視角建立了屬于自己電影中獨(dú)特風(fēng)格的女性表達(dá)手法，十分富有感染力。
(三)對(duì)女性心理矛盾真摯的理解與寬容
幾乎在所有關(guān)錦鵬的影片中，都有一個(gè)驕傲美麗卻又內(nèi)斂矜持的女性，她們各自有著不同的故事和人生，但是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)和內(nèi)心理想之間卻都有著種種糾結(jié)矛盾的思緒，而關(guān)錦鵬在影片里給予女性更多的是理解和寬容。在《胭脂扣》中，前半部分講述了一個(gè)凄美的愛情故事，身已死卻心懷執(zhí)念的如花的魂魄返回陽(yáng)間來尋找50年前自己心愛的男人，娓娓道來的故事情節(jié)中卻有意隱去了一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，那就是如花的死是為殉情。殉情死后魂魄不散來尋自己曾經(jīng)的愛人，這是常人難以理解的情懷，但是在影片中，關(guān)錦鵬對(duì)于如花這樣一個(gè)深情偏執(zhí)卻又令人痛心的女子傳達(dá)了他的理解，她不惜以生命為代價(jià)去守護(hù)一段愛情，換來的卻是一世的背叛，或許這就是命運(yùn)的無(wú)常吧，只剩一個(gè)哀傷的女人逐漸散去的魂魄，怨念消散就是重生。對(duì)于《阮玲玉》這部電影中女主人公阮玲玉的心理刻畫，關(guān)錦鵬拿捏得更為細(xì)膩，電影里有著這個(gè)鬼才特色鮮明的烙印。
比如女人的旗袍，波浪發(fā)式，浮在暗色背景中的暗得發(fā)亮的臉龐和紅唇;男人梳得油光水滑的背頭，手指夾的和嘴上叼的香煙，精致的老上海舞廳和家具裝飾，帶有舊上海氣息的老歌等元素。電影中時(shí)空交會(huì)的敘事手法和戲中戲的框架剪輯得水乳交融，幾近完美。在這部電影中，關(guān)錦鵬將拿捏情緒和劇情的功力發(fā)揮到了極致，這么多年來世界所保持的那種微妙的平衡一直是以女性的犧牲為代價(jià)的，而關(guān)錦鵬這部《阮玲玉》夾帶著對(duì)阮玲玉深深的理解和痛心，向全世界發(fā)出源自內(nèi)心的控訴。
四、關(guān)錦鵬電影創(chuàng)作中的女性意識(shí)的凸顯
在關(guān)錦鵬的影視作品中，對(duì)于女性角色意識(shí)的塑造是十分明顯的。他的電影之所以會(huì)被社會(huì)各界公認(rèn)為是女性意識(shí)題材的經(jīng)典系列，是跟他獨(dú)特的女性角色塑造手法密不可分的。雖然身為男性導(dǎo)演，但是關(guān)錦鵬卻具備了能夠洞察女性內(nèi)心細(xì)膩情感的特質(zhì)，他之所以能做到這一點(diǎn)，原因在于他是將自己置身于與女性平等的思想觀念中來看待男性和女性在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域的差異性的，做到這一點(diǎn)首先要摒棄男性先天性別優(yōu)勢(shì)所帶來的優(yōu)越感，將自己的思想觀念帶入到女性群體中，才能夠真正地切身體會(huì)到女性群體的內(nèi)心感受。例如，在關(guān)錦鵬的第一部影片《女人心》的故事構(gòu)架處理上，關(guān)錦鵬就用了這種代入的方式深刻地拿捏住了女性在婚姻與情感糾葛中面臨的問題和女性在婚姻與家庭中地位的現(xiàn)狀。
五、結(jié)語(yǔ)
關(guān)錦鵬運(yùn)用獨(dú)有的視角和藝術(shù)表現(xiàn)手法將自己理解的女性角色的情感融入電影中，并滲透入自己對(duì)女性群體獨(dú)有的觀點(diǎn)和意識(shí)，他的女性意識(shí)電影以別具一格的審美和構(gòu)思及深刻的女性獨(dú)立自主思想成為電影領(lǐng)域女性電影類別的里程碑，為爭(zhēng)取當(dāng)代女性的平等話語(yǔ)權(quán)做出貢獻(xiàn)，同時(shí)也引領(lǐng)了女權(quán)主義類別電影的新風(fēng)尚。
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