[摘要]電影作為一種重要的視覺媒介和文化文本已被廣大觀眾接受和喜愛，西方戰(zhàn)爭電影作為其主要類型之一，自二十世紀(jì)早期出現(xiàn)以來就受到人們的關(guān)注，并在發(fā)展過程中逐漸形成了模式化的特點(diǎn)。以西方戰(zhàn)爭電影為研究對象，依據(jù)其結(jié)構(gòu)模式和內(nèi)涵特點(diǎn)將其分為“尋找模式”、“狼孩模式”、“英雄模式”和“事件中心模式”四種類型，以文化分析的視角，剝開西方戰(zhàn)爭電影商業(yè)化和功利化外衣，探索其由淺入深、由表及里之階梯型深度模式的建構(gòu)。
　　[關(guān)鍵詞]戰(zhàn)爭電影　尋找模式　狼孩模式　英雄模式　事件中心模式
　　
　　在視覺文化研究方興未艾的今天，電影作為一種重要的視覺媒介和文化文本，以與生活時(shí)空同構(gòu)的模式為載體表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的差異性，使觀眾在熟悉而又陌生的語境中尋覓感官的刺激和人生的體悟，其深度模式具有梯度性，能滿足不同層次觀眾的需求。而戰(zhàn)爭電影作為電影藝術(shù)的重要類型之一，目的不在于標(biāo)榜所謂之科學(xué)的人類史觀，而是試圖通過將戰(zhàn)爭元素納入限定視域來展現(xiàn)人與世界的關(guān)系、影像與思維的關(guān)系，賦予本應(yīng)屬于歷史學(xué)范疇的人類行為和感情世界以審美的思維方式。它所展現(xiàn)的不再是單純的歷史事件，而是情感表達(dá)的張力和意識形態(tài)的訴求。西方戰(zhàn)爭電影自二十世紀(jì)早期出現(xiàn)以來，就受到人們的關(guān)注。其類型多樣且具有模式化的特點(diǎn)，本文從電影文本本身出發(fā)，依據(jù)結(jié)構(gòu)模式和內(nèi)涵特點(diǎn)將其分為“尋找模式”、“狼孩模式”、“英雄模式”和“事件中心模式”四種類型，以文化分析的視角，試圖剝開戰(zhàn)爭電影商業(yè)化和功利化外衣，探索其由淺入深、由表及里之階梯型深度模式的建構(gòu)方式。
　　
　　一、各模式及其視覺、思想、情感特點(diǎn)
　　
　　1、尋找模式
　　一直以來，“尋找”都是人類精神世界的一大主題，如文藝復(fù)新對一個(gè)時(shí)代的追尋，卡夫卡、博爾赫斯等現(xiàn)代派小說家對人類終極意義的探求，文學(xué)中的尋根實(shí)驗(yàn)等。而這種尋找的模式也存在于戰(zhàn)爭電影之中。其在著力表現(xiàn)對戰(zhàn)爭的歷史反思的同時(shí)，也昭示了一種賦予人類存在意義的存在狀態(tài)和行為方式?！独渖健贰ⅰ堵L的婚約》、《美麗人生》、《硫磺島家書》、《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》和《東京審判》等都是這類戰(zhàn)爭電影的典型。
　　此類型影片注重畫面感的營造，對戰(zhàn)場與監(jiān)牢等的直接描述不多，這些場景多表現(xiàn)為無色度的灰色調(diào)，運(yùn)用不飽和色彩或黑白畫面，清晰度較低，此時(shí)由色彩和光亮帶來的信息減少了，觀者難以關(guān)注細(xì)節(jié)，外部事物成為了內(nèi)部事物的延伸。而與之形成對比的是光影效果明顯，亮度較高的具有唯美浪漫氣息的生活場景。這樣一種差別對待的視覺處理方式體現(xiàn)了戰(zhàn)爭災(zāi)難性的異延。此種災(zāi)難性并非只體現(xiàn)在戰(zhàn)場上，其影響是非中心性的，從戰(zhàn)前一直擴(kuò)散、延續(xù)到戰(zhàn)后，甚至是更長時(shí)間，且表現(xiàn)方式也有所不同。
　　在一些以生活現(xiàn)實(shí)、回憶和幻想穿插構(gòu)成情節(jié)的尋找主題電影中，時(shí)間的正常序列在主人公的情感線條中被打亂，仿佛暗示著被納入意識的情感對時(shí)間的不可逆轉(zhuǎn)性與邏輯必然性無聲的抵抗。戰(zhàn)爭的殘酷會使人內(nèi)心真善美的事物遭到破壞，主體存在的價(jià)值被頻繁的死亡掩蓋，人在其中喪失了自我選擇的能力。在尋找模式的戰(zhàn)爭電影中，大眾文化的狂歡化與意識形態(tài)訴求都遭到了遺棄，夢幻破碎了，留下的是黑暗和失眠。它展現(xiàn)了一種在路上的姿態(tài)，試圖向觀眾傳達(dá)夢幻破碎與無力的信號，也是這種無力賦予了此類電影很強(qiáng)的代入感與情感共鳴效果。在情感表達(dá)上，戰(zhàn)爭電影多力圖通過殘酷、血腥場面的描摹塑造心理恐懼、絕望感、驚悚感或是緊張感，而尋找模式的戰(zhàn)爭電影很少直接呈現(xiàn)上述負(fù)面情感，而傾向于呈現(xiàn)出其與安全感之間的臨界狀態(tài)，此種臨界狀態(tài)較為集中地表現(xiàn)在主人公的軀體本身，“軀體從來不是現(xiàn)在，它包含以前和以后，疲倦和期待。疲倦、期待乃至失望都是軀體的態(tài)度”。正是疲倦、期待以及上面提到的無力感構(gòu)成了筆者所謂的臨界感情。
　　
　　2、狼孩模式
　　西方戰(zhàn)爭電影中有這樣的情況，即主人公作為侵略方、強(qiáng)勢文明或較為進(jìn)步社會制度中的一員，由于某些原因介入被侵略、弱勢文明或較為落后社會制度的群體中，經(jīng)歷了從距離與隔閡到互動與共融，最后走向反思與回歸的歷程。如《與狼共舞》、《征服者》、《走出非洲》、《澳洲亂世情》、《最后的武士》和《盧旺達(dá)飯店》等，此種類型戰(zhàn)爭電影基本產(chǎn)生于美國，筆者將其類比為狼孩的成長模式，以求能形象地說明問題。
　　由于此類影片中多存在跨文化的因素，故而缺少不了表現(xiàn)異域風(fēng)情的場景，而其選取和表達(dá)帶有較強(qiáng)的主觀感情色彩，是人對外在自然的反應(yīng)或人自身的外化過程之體現(xiàn)。自然成了非冷漠的情感的化身。
　　西方歷史上最著名的狼孩當(dāng)屬羅馬城的建立者羅穆盧斯兄弟，古羅馬崇尚強(qiáng)調(diào)智慧、團(tuán)體、探索與勇猛無畏的“狼性精神”，這是大到一種文明小到某個(gè)個(gè)體或事件發(fā)展上升過程中自然滲透的精神狀態(tài)，而一旦發(fā)展進(jìn)入平穩(wěn)階段也就同時(shí)意味著精神的停滯甚至倒退有了賴以孕育的溫床。事實(shí)上，戰(zhàn)爭極似這一過程的縮影，一個(gè)群體的發(fā)展壯大、利益的；中突、對異質(zhì)力量的同化情緒以及隱含于其中的諸多矛盾共同構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)整體。戰(zhàn)前的艱辛與緊張、戰(zhàn)場的轟轟烈烈、勝利者的屠戮與劫掠、失敗者的慘痛、戰(zhàn)后的反思和力量的強(qiáng)弱變化形成了一個(gè)循環(huán)。其中進(jìn)行戰(zhàn)爭與維護(hù)成果的價(jià)值觀不管表現(xiàn)為積極還是消極都無法避免地與人性對道德與和平的渴望形成沖突，此種沖突是戰(zhàn)爭中極具情感表現(xiàn)力的因素。而當(dāng)征服者中持消極態(tài)度的少數(shù)無法對暴力與殺戮保持冷漠，無法保持“面對非人的恐怖景象時(shí)的漠然”與服從，選擇直面沖突，站在人性與道德一邊時(shí)，便失去了所屬的立場，既是參與者，又成了背叛者；既是觀察者，又成了介入者。
　　電影主人公對弱勢與較落后群體的認(rèn)同也體現(xiàn)了對上升時(shí)期以來形成的傳統(tǒng)精神與未被功利主義浸染的單純感情的回歸與反思。成為美國早期開拓者的清教徒恪守一種行為上的倫理精神，“這種倫理的‘至高之善’，即盡量地賺錢，加上嚴(yán)格規(guī)避一切本能地生活享受，毫無幸?？裳缘幕旌衔铮挥谜f享樂了”，信仰的支撐落實(shí)到行為上便是克勤克儉，勇于開拓，如同樣以愛情為主打線索的《走出非洲》和《澳洲亂世情》中，身為貴族的女主人公放棄安逸的貴族生活來到“蠻荒之地”，同樣經(jīng)歷了婚姻的失敗，而在重建家園的努力中找到真愛。
　　此類戰(zhàn)爭電影中主人公有很強(qiáng)的個(gè)人能力，卻在自己所屬族群中得不到認(rèn)同，找不到內(nèi)心的歸屬。來到異族當(dāng)中成為其生命中重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他們往往都經(jīng)歷了懷疑、適應(yīng)而后融入、認(rèn)同的過程，在陌生群體中雖在一定程度上受到排擠，卻能得到關(guān)鍵人物的賞識和異性的心儀，最后在危急時(shí)刻力王狂瀾，成為受人尊敬的英雄。在整個(gè)過程中他們都因認(rèn)同感而呈現(xiàn)出積極的
感情狀態(tài)。
　　
　　3、英雄模式
　　自古希臘、古羅馬文學(xué)以降，西方文學(xué)就有英雄中心主義的敘事傳統(tǒng)，戰(zhàn)爭電影亦繼承了該傳統(tǒng)，為觀眾呈現(xiàn)了一系列富于傳奇色彩的英雄模式作品，如將背景設(shè)在遙遠(yuǎn)的古代戰(zhàn)場的《斯巴達(dá)三百勇士》、《勇敢的心》、《亞瑟王》、《亞歷山大大帝》、《特洛伊》、《天國王朝》和《凱撒大帝》等；又如離我們所處時(shí)代較近的《征服者》、《辛德勒名單》、《拉貝日記》和《盧旺達(dá)飯店》等。
　　英雄模式的戰(zhàn)爭電影試圖從展示性中建立起某種新的膜拜價(jià)值，盡管這種嘗試在商業(yè)性的左右下不見得成功，但至少也能給觀眾一場蕩氣回腸的視覺體驗(yàn)。英雄總是代表著某種社會性的態(tài)度，儀式化而非生活化地出現(xiàn)并有所作為，因此他們總是以高大威武、英姿俊朗的形象示人。此種膜拜價(jià)值在劇中的具體表現(xiàn)便是對悲劇性的崇拜。
　　英雄主題的戰(zhàn)爭電影在故事選取與人物塑造上表現(xiàn)出很強(qiáng)的模式化特征，其多取材于歷史中具有傳奇色彩的英雄(多為男性)故事，集中展現(xiàn)他們的成長經(jīng)歷或言行舉止。當(dāng)代戰(zhàn)爭電影中的英雄不僅是男性智慧、活力與能量的代言人，還以各種手段表現(xiàn)平凡人在面對危機(jī)、恐懼、絕望和愛戀時(shí)的復(fù)雜情感。影片著力塑造的不是傳統(tǒng)刻板的模式化英雄，而是人性化英雄。此種理念也肯定了人的主體性，我們在以一種“上帝視角”審視人類歷史時(shí)，總會不自覺地聚焦于一些較為杰出的人身上，我們稱之為“英雄”。他們往往能夠克制低級追求(生理需要、安全需要、歸屬與愛的需要)以追求高級需要(尊重需要、自我實(shí)現(xiàn)的需要)，這樣一來，需求層次出現(xiàn)了顛倒，他們可以為了堅(jiān)持真理而忍受饑餓、迫害，甚至是犧牲生命。這種歷史觀直接導(dǎo)致了我們歷來都將自我實(shí)現(xiàn)視為人性的本質(zhì)與最高追求。而隨著自我意識的覺醒，人們開始關(guān)注“身體”，關(guān)注本能，關(guān)注人性中最為草根的東西，開始試圖從歷史的宏大敘事中掙脫出來，這就是當(dāng)代英雄模式戰(zhàn)爭電影所表現(xiàn)出來的傾向。如上文所述，此類影片中塑造的英雄具有人性化特點(diǎn)。他們擁有極強(qiáng)的個(gè)人能力，充滿責(zé)任感又感情豐富，正面品質(zhì)占據(jù)主導(dǎo)，他們的性格是神性的，而情感是人性的，親情、愛情和友情等的小愛與對自由、忠君、愛國等的大愛同等重要。
　　
　　4、事件中心模式
　　稱此類戰(zhàn)爭電影為事件中心模式戰(zhàn)爭片意在強(qiáng)調(diào)此類影片的事件性和故事性。與前三種模式相比，其故事敘述本身的意義在整體表達(dá)中所起的作用較大，在一戰(zhàn)片、二戰(zhàn)片中多有此類。筆者又將其分為“大事件”和“小事件”兩類。前者具有史詩型宏大敘事的特點(diǎn)，向觀眾展現(xiàn)了全景式的戰(zhàn)爭場面與時(shí)間歷程，后者則多從個(gè)人視角或小事件切入，作為宏大整體而存在的戰(zhàn)爭成了烘托細(xì)部的背景。而具體作品的表達(dá)方式又有所差異，前者有如《帝國的陷落》、《戰(zhàn)略大作》等通過時(shí)序中事件的串聯(lián)逐步展開的，有如《最長的一天》、《珍珠港》和《黑皮書》等通過不同時(shí)間或空間中發(fā)生事件的交織共進(jìn)，以多主線形式共同推進(jìn)敘事的；后者有如《拆彈部隊(duì)》、《風(fēng)語者》和《兵臨城下》等采取“擴(kuò)述”的手法，使敘述時(shí)間大于事件時(shí)間，從而實(shí)現(xiàn)小事件表達(dá)的，亦有如《柏林的女人》、《戰(zhàn)爭與和平》、《穿條紋睡衣的男孩》、《燃情歲月》和《拯救大兵瑞恩》等以個(gè)人視角而非歷史視角實(shí)現(xiàn)敘事的。
　　事件中心模式戰(zhàn)爭電影多以“報(bào)告體”的方式直接呈現(xiàn)事件，力圖通過復(fù)原現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭場景來制造真實(shí)感，此類戰(zhàn)爭電影對戰(zhàn)亂災(zāi)難性的書寫是全方位的，從平面到縱深，從細(xì)節(jié)到整體，從視覺、聽覺到觸覺感，從形式到內(nèi)容，都試圖實(shí)現(xiàn)災(zāi)難性的完形建構(gòu)。
　　與前三種模式戰(zhàn)爭電影相比，事件中心模式影片中意識形態(tài)政治動力學(xué)體現(xiàn)的更為明顯，其主要體現(xiàn)在國家中心與個(gè)人中心兩種力量此消彼長的矛盾中。法西斯式的國家中心主義往往制造出鼓舞人心的戰(zhàn)爭效果，讓狂熱的人們相信即使頭破血流也要為這面旗幟而戰(zhàn)，不管這種堅(jiān)持是多么缺乏理由，話語一旦由某個(gè)群體或階級制造便不可能是獨(dú)白，而是富于針對性的語言。在戰(zhàn)爭的問題上，群體運(yùn)動淹沒了人作為個(gè)體的存在價(jià)值，其需要的是對攻擊與抵抗的宣揚(yáng)，思索被壓制到事后。對于主宰者來說，所有的事物都是分析命題，一切都早已存在于他的全知全能中，他有權(quán)創(chuàng)立其想要創(chuàng)立的概念，他們創(chuàng)造影像讓觀看者相信那就是真理。而被操縱的觀看者所獲得的永遠(yuǎn)只能是經(jīng)驗(yàn)層面的東西，除非他們沒被當(dāng)前的假象所欺騙。如《拯救大兵瑞恩》宣揚(yáng)政府之仁慈與關(guān)懷，想盡辦法拯救瑞恩家四個(gè)上前線的孩子中唯一幸存者，而結(jié)果是拯救小分隊(duì)與瑞恩一起阻擊敵人，并成功還鄉(xiāng)，這造成了一種假象，似乎戰(zhàn)爭就是那么簡單，是正義的一方，國家強(qiáng)大并仁愛，戰(zhàn)士愛國且責(zé)任心極強(qiáng)便一定能取得勝利?？墒聦?shí)上，戰(zhàn)爭本來就是一出荒誕劇，沒有勝利者，沒有正義者，人是血肉之軀而非機(jī)器。而人們已經(jīng)習(xí)慣性地紀(jì)念勝利，悼念失敗，從老兵回國時(shí)受到的待遇便可看出，他們回國時(shí)作為整體并未受到如二戰(zhàn)老兵般的熱烈歡迎，甚至受到疏遠(yuǎn)、歧視等不公正的待遇。當(dāng)面臨群體性災(zāi)難，我們都失去了為保護(hù)個(gè)人立場而指責(zé)國家主義、民族主義話語局限性的權(quán)利。
　　
　　二、四種模式的演變和融合
　　
　　從歷時(shí)角度看，在西方戰(zhàn)爭片中，美國片一直唱主角，其既緊抓商業(yè)規(guī)律又標(biāo)榜國家利益，“以其英雄主義、道德意識、人道主義和浪漫主義，在世界范圍內(nèi)尋覓、培養(yǎng)和擴(kuò)充知音隊(duì)伍”。一戰(zhàn)以來，為戰(zhàn)時(shí)目的服務(wù)，鼓舞斗志的影片大多為事件中心模式或英雄模式，反映的事件無論大小都聚焦國家立場，形成鮮明的愛憎二元對立力量，積極情緒指向被認(rèn)定為正義的一面。對戰(zhàn)爭本身也采取熱處理的方式，多戰(zhàn)場、戰(zhàn)役或英雄人物的直接描繪和宏大書寫，缺乏細(xì)部交代，雖宏大而富于煽動性，但略顯僵化。而正如戰(zhàn)爭本身便具有雙重性格，無法片面論其褒貶一樣，戰(zhàn)爭電影所反映出的價(jià)值立場也較為復(fù)雜，有戰(zhàn)時(shí)的熱渲染也出現(xiàn)了戰(zhàn)后的冷思考?！暗搅?0年代末，超級大國之間展開的核軍備競賽，使世界籠罩在核毀滅的陰影中。這一現(xiàn)實(shí)改變了好萊塢及其觀眾對戰(zhàn)爭乃至戰(zhàn)爭電影的看法。人們越來越普遍地認(rèn)為，不管戰(zhàn)爭披上什么樣的外衣，其本質(zhì)是和人性相背離的。反戰(zhàn)主題深入人心，得到世界范圍內(nèi)的共鳴和認(rèn)同?！笨梢钥闯?，此后的戰(zhàn)爭片的表達(dá)傾向出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向。事件中心模式的電影開始以個(gè)人人性化視角切入事件，將作為宏大整體而存在的戰(zhàn)爭處理為烘托細(xì)部的背景：英雄模式的戰(zhàn)爭片與之相似，且從以英雄主義為重心轉(zhuǎn)變?yōu)檫\(yùn)用表征祛魅的手法，讓英雄走下圣殿，還其人之本性和情感。以《與狼共舞》為標(biāo)志的狼孩模式戰(zhàn)爭片在國家意識形態(tài)之外又將種族、體制、身份認(rèn)同和民族國家等文化問題納入了人們的視野。而繼《獵鹿人》和《現(xiàn)代啟示錄》之后，意在對戰(zhàn)爭進(jìn)行冷靜反思與尋找人性歸屬的尋找模式影片也因其主題的深刻性與和觀眾的情感契合在以好萊塢為主打的西方戰(zhàn)爭影片中嶄露頭角。
　　從共時(shí)角度來看，筆者對西方戰(zhàn)爭電影進(jìn)行模式的劃分只為從影片結(jié)構(gòu)方式和內(nèi)涵意義入手更好地分析、理解電影文本，而不代表不同模式影片之間存在絕對的界限，在某些內(nèi)涵較為復(fù)雜的影片中也可能存在多種模式交織的情況。將對象進(jìn)行分類亦只想為問題的分析研究提供一個(gè)框架，分類在先而對具體作品進(jìn)行片面的概念化圖解的分析方式是不可取的。簡單來說，尋找模式、英雄模式和狼孩模式影片多存在內(nèi)在和外在兩條線索，具體則表現(xiàn)為個(gè)人心理邏輯和現(xiàn)實(shí)事件邏輯，以二者的關(guān)系為中心展開，感性、知性、理性以及環(huán)境等因素的復(fù)雜交織賦予影片張力的實(shí)現(xiàn)以可能性。而在二者的關(guān)系中，個(gè)人心理邏輯往往占主導(dǎo)地位，人是表達(dá)的中心，故而影片的故事性并非關(guān)注的重點(diǎn)。與之不同的是事件中心模式戰(zhàn)爭片，幻想、思考與傳達(dá)價(jià)值評判的主體不是角色，而是觀眾，影片并不直接表現(xiàn)價(jià)值論的宣揚(yáng)，而是將對觀眾的引導(dǎo)埋藏于事件的呈現(xiàn)之中。此外，在視覺表現(xiàn)、思想內(nèi)涵和情感表達(dá)上，四者也存在區(qū)別，對此下文將做具體分析。而無論哪類影片身上，都有迎合受眾和滲透國家意識形態(tài)的痕跡。