二、敘事上注重真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性
　　真正的中國(guó)大片在敘事上應(yīng)注重真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性。所謂大片不僅是指大投資、大明星、大營(yíng)銷的影片，而更多的是指其具有著一種大思想、大氣魄、大境界與大視野，能夠全方位、全景式地展示時(shí)代的精神風(fēng)貌與社會(huì)生活畫卷，不僅能夠最為廣闊地反映現(xiàn)實(shí)表象，而且必須傳達(dá)出一種歷史的縱深感，從而往往具有著一種史詩(shī)品格[4]。由于國(guó)產(chǎn)大片一直以來(lái)非常注重海外市場(chǎng)的反映和接受程度，為了更好地迎合海外市場(chǎng)需求，中國(guó)大片執(zhí)著于陰謀敘事，凸顯權(quán)力斗爭(zhēng)，多表現(xiàn)無(wú)序的世界和異化的人格，缺少人文關(guān)懷。從《夜宴》、《投名狀》到較近的《風(fēng)聲》，無(wú)不顯現(xiàn)出中國(guó)大片敘事的缺陷，中國(guó)大片也曾為此而飽受詬病。在中國(guó)“前大片時(shí)代”的《紅高粱》、《霸王別姬》在敘事的真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性方面有著成功的探索。然而在之后的所謂真正大片時(shí)代卻鮮有此類經(jīng)典大片。與此相對(duì)一些小成本制作的敘事上趨于現(xiàn)實(shí)性的第六代導(dǎo)演的作品卻獲得了較高的認(rèn)可度，如賈樟柯的《三峽好人》、張揚(yáng)的《落葉歸根》等故事片。由此可鑒，中國(guó)大片的建構(gòu)同樣需要現(xiàn)實(shí)性的回歸與深化。
　　以2010年陳凱歌的《趙氏孤兒》為例，此部影片中導(dǎo)演擺脫了以往符號(hào)化的臉譜人物的再現(xiàn)。力爭(zhēng)使這個(gè)古老的復(fù)仇故事在現(xiàn)代人的眼中仍然可信，突出表現(xiàn)為將元雜劇中程嬰主動(dòng)交出親生兒子的情節(jié)改編為在保護(hù)自己孩子的前提下迫不得已承擔(dān)拯救趙氏孤兒責(zé)任的故事，這樣的一個(gè)敘事安排更加具有真實(shí)性，同時(shí)符合現(xiàn)代人對(duì)人性的解讀，無(wú)疑是影片敘事成功的體現(xiàn)，然而此部影片仍然存在著敘事漏洞，即影片的結(jié)局，年僅16歲的程勃與程嬰一起去復(fù)仇，對(duì)于剛剛知道真相且從未被仇恨浸染的程勃來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)巨大的心理轉(zhuǎn)變，而影片對(duì)如此重大的轉(zhuǎn)折情節(jié)處理顯得過(guò)于倉(cāng)促，同時(shí)影片中對(duì)于主動(dòng)犧牲所帶來(lái)的悲劇崇高感的消解，也在一定程度上破壞了這個(gè)道德故事的敘事框架，可見中國(guó)大片在敘事原則與敘事真實(shí)性、現(xiàn)代性的把握上仍然有很大的提升空間。
　三、構(gòu)建中國(guó)文化價(jià)值取向以及視聽表達(dá)符碼
　　再者，重構(gòu)中國(guó)大片的最重要是一環(huán)在于構(gòu)建中國(guó)文化價(jià)值取向和一套行之有效的表達(dá)符碼來(lái)與觀眾溝通。中國(guó)大片的價(jià)值虛無(wú)是其無(wú)法在全球化的時(shí)代背景下呈現(xiàn)出富有感性魅力和文化想象的主要原因。在中國(guó)大片里，我們幾乎看不到自由的精神和人性的光輝，更看不到現(xiàn)代主流的理性精神、自由、民主、平等、博愛(ài)等價(jià)值關(guān)照。盡管上述精神可能更多是的好萊塢大片所推崇的西方核心價(jià)值觀，但中國(guó)大片可以借鑒其中的普世性精神內(nèi)核，同時(shí)著眼于建構(gòu)中國(guó)大片的自身價(jià)值體系。當(dāng)然這是一個(gè)艱難的過(guò)程，由于目前中國(guó)社會(huì)仍處于急劇轉(zhuǎn)型期，有著巨大而深刻的社會(huì)心理層面的嬗變。中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)信仰缺失的時(shí)代，娛樂(lè)精神、草根文化以前所未有的力量改變著原有的價(jià)值體系和國(guó)民性。在這樣的時(shí)代背景下，建構(gòu)中國(guó)大片的文化價(jià)值體系尤為困難，盡管如此，筆者認(rèn)為中國(guó)大片依舊要承擔(dān)起這樣的一個(gè)的歷史文化使命，在逐步探索中形成中國(guó)大片的價(jià)值體系，就目前而言中國(guó)大片最起碼可以做到的一點(diǎn)就是對(duì)簡(jiǎn)單的純真的人性的認(rèn)可與回歸，以及對(duì)全人類共同利益的彰顯。在這一點(diǎn)上，張藝謀的《山楂樹之戀》，馮小剛的《唐山大地震》都做了有益的嘗試。
　　當(dāng)然在建構(gòu)主流文化價(jià)值體系的同時(shí)，這種價(jià)值的傳達(dá)所需要的表達(dá)符碼同樣是需要重視的。在這方面好萊塢是我們借鑒的典范。好萊塢的影片在敘事、結(jié)構(gòu)、人物塑造上都有一套完整的規(guī)范和統(tǒng)一的模式，同時(shí)具有經(jīng)典的符號(hào)化的表達(dá)。如荒原、旅館、緊身牛仔褲、來(lái)復(fù)槍、馬匹等幾乎是每一部西部片都會(huì)出現(xiàn)的視覺(jué)元素，這些視覺(jué)符號(hào)承載著其要表達(dá)的價(jià)值取向。對(duì)于全世界的觀眾而言，好萊塢意義表達(dá)的符碼既清晰可辨又充滿力量。在這一方面中國(guó)大片似乎只有古裝武俠片的表達(dá)符號(hào)達(dá)到了較大范圍的認(rèn)可度，如名山寶剎、武學(xué)秘籍、神劍寶刀、打斗場(chǎng)面等。但目前的武俠電影摻雜了很多其他類型的元素，具有了超類型的特征，武俠類大片的發(fā)展在中國(guó)本土化的文化背景和心理認(rèn)同的基礎(chǔ)上以及海外市場(chǎng)的較高關(guān)注度下，也曾一度成為中國(guó)大片最熱衷的選擇。
　　四、商業(yè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一
　　最后，中國(guó)大片的的整體把握上要兼具商業(yè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。電影作為一門藝術(shù)，其娛樂(lè)性與藝術(shù)性完全可以達(dá)到完美融合。比如《沉默的羔羊》作為驚險(xiǎn)片、推理片和警匪片等的融合樣式,具有充分的娛樂(lè)性自不待言,但它又借“蛹”向“蛾”的轉(zhuǎn)變對(duì)人性深層畸變的象喻使自身具有深刻的藝術(shù)性。[5]目前中國(guó)大片由于過(guò)度的商業(yè)化導(dǎo)致世俗功利的特征明顯,影片把目光停留在娛樂(lè)的表層和生活的真空,缺少深厚的文化內(nèi)涵,降低了電影自身的品位。目前中國(guó)大片對(duì)影片的娛樂(lè)性、商業(yè)性認(rèn)識(shí)存在著誤區(qū)，影片的娛樂(lè)性、商業(yè)性并不僅僅等同于血腥暴力以及奇異絢麗的畫面營(yíng)造。而是在較為輕松的環(huán)境下，給人以適度的感官刺激從而達(dá)到宣泄感情和心理愉悅的效果，進(jìn)而滿足人們潛在的心理欲求。但所有這些商業(yè)與娛樂(lè)元素要與影片的敘事情景、主題表達(dá)、影像風(fēng)格保持統(tǒng)一，為更深層的藝術(shù)表達(dá)奠定基礎(chǔ)，而同時(shí)高質(zhì)量的藝術(shù)品位也是獲得豐厚經(jīng)濟(jì)收益的前提。
　　2010年中國(guó)就拍出了一部很文藝的商業(yè)片——《讓子彈飛》。其導(dǎo)演姜文可以說(shuō)走過(guò)了一條比較坎坷的商業(yè)化道路。從文藝片《陽(yáng)光燦爛的日子》到先鋒電影《鬼子來(lái)了》再到無(wú)法獲大眾理解的《太陽(yáng)照常升起》，直至《讓子彈飛》這樣一部商業(yè)性與藝術(shù)性完美融合的影片實(shí)現(xiàn)了中國(guó)大片的一次突破與建構(gòu)?！蹲屪訌楋w》是用商業(yè)片的外衣包裹著藝術(shù)片的哲思，其中商業(yè)性元素顯而易見，西部、槍戰(zhàn)，喜劇，情色，土匪與惡霸，二元對(duì)立的人物沖突。這些商業(yè)化元素中有美國(guó)西部片的影子，但更多是中國(guó)獨(dú)特的元素，比如馬拉火車，白銀滿地的絢爛場(chǎng)面，中國(guó)傳統(tǒng)的“智斗”，濃重的中國(guó)傳奇主義色彩，詼諧幽默的經(jīng)典語(yǔ)錄等，這些商業(yè)化元素的包裝使這部影片極大地吸引了觀眾的眼球，同時(shí)這部影片充滿了隱喻性極強(qiáng)的象征符號(hào)，其深層蘊(yùn)含著對(duì)辛亥革命結(jié)果和個(gè)人命運(yùn)和國(guó)民劣根性的深度思考，抒發(fā)的是革命理想主義的英雄情懷。如片中馬拉火車就是一個(gè)很好的隱喻，用代表著封建意義的“馬”來(lái)拉動(dòng)代表著近代資本主義象征的“火車”，本身就是一種諷刺，馬拉火車同時(shí)視覺(jué)上給人以很強(qiáng)的沖擊力，幽默的喜感，是絕佳的商業(yè)與藝術(shù)的結(jié)合點(diǎn)。當(dāng)然《讓子彈飛》不能算是一部無(wú)可挑剔的大片，其敘事邏輯上仍存在瑕疵，節(jié)奏把握上太過(guò)用力，暴力泛濫，但其在商業(yè)性與藝術(shù)性的結(jié)合上可以說(shuō)是當(dāng)代中國(guó)大片的典范和成功的探索。
　　綜上可鑒，中國(guó)大片的成型及發(fā)展經(jīng)歷了不過(guò)短短十年的時(shí)間，在這十年期間中國(guó)電影人將大多數(shù)注意力集中在商業(yè)包裝上，這固然是電影產(chǎn)業(yè)化的必然趨勢(shì)，但要使中國(guó)大片在未來(lái)的藝術(shù)市場(chǎng)中獲得更廣闊的空間，更強(qiáng)的文化影響力，我們?cè)谖磥?lái)需要對(duì)中國(guó)大片方方面面的因素進(jìn)行調(diào)整與重構(gòu)。
　　
　　參考文獻(xiàn)
　　[1]王一川，郭必恒，張洪忠，唐建英.中國(guó)大陸電影現(xiàn)狀及其軟實(shí)力提升策略[J].天津社會(huì)科學(xué)，2010，04
　　[2]倪震 . 中國(guó)電影:敘事經(jīng)濟(jì)和意義創(chuàng)造.[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版) .2011年1月
　　[3]江曉原. 為什么人類還值得拯救？——反人類、反科學(xué)的《阿凡達(dá)》[N].南方周末2010,1,27
　　[4]沈義貞. 論“現(xiàn)實(shí)主義大片”兼談當(dāng)前國(guó)產(chǎn)大片的誤區(qū)[J] 北京電影學(xué)院學(xué)報(bào) . 2009
　　[5]峻冰. 電影的論說(shuō) [M].北京:中國(guó)電影出版社,2001