《我們的留學(xué)生活》和它的制作人張麗玲近來因有報刊指其“作假”而不斷出現(xiàn)在媒體的新聞榜上。這其中的瑣碎是非不是我們關(guān)注的，但是這件沸沸揚揚的官司或“準官司”為我們回放中國新紀錄片運動提供了一個話由。

　　在許多人心目中，中國新紀錄片的上限是１９９１年的《望長城》，而在另外一些人心目中，中國新紀錄片的上限是１９９０年吳文光的《流浪北京》。這實際是兩條不同的線路，我們都要去追溯。

　　在某種意義上，《望長城》成為中國第一部最像紀錄片的紀錄片，長鏡頭，同期聲，采訪者身份的（而不是朗誦者、宣示者）主持人。很快成為一個范本，被跟從者效仿。這個范本的修正本或縮寫本，則是１９９３年改版后的《生活空間》。而此前出現(xiàn)在上海電視臺黃金時段的《紀錄片編輯室》，則是相對獨立的范式。雖然在二者之間有許多相似元素，但它們的相似不是或更多的不是互相的參照，而是導(dǎo)源于對國外紀錄片的引進學(xué)習(xí)。

　　獨立制片人蔣樾曾經(jīng)為《生活空間》制作過３０多條１０分鐘的短片。其中一個片子說的是國棉三廠一個女工早晨上班擠車的全過程。她的上班時間是７：３０，早晨５點出門，換了單程倒了四次車，但趕到單位還是遲到了。

　　這樣的片子當(dāng)然是觸動人心的。但獨立制作者們在看了外國一些紀錄片大師的作品后，就再也不能滿足于這樣簡單的記錄了。日本小川紳介和美國懷斯曼對中國紀錄片獨立制片人有著決定性的影響。中國紀錄片人從他們那兒明白了什么是真正的紀錄片以及他們對現(xiàn)實應(yīng)該持有什么樣的態(tài)度。大家很快沉淀到底層的生活中去，吳文光、段錦川、蔣樾、康健寧等人全都用一年甚至兩年的時間做一部片子，他們更耐心和平等地接近被拍攝者，捕捉最真實、最有質(zhì)感和最有意味的生活場景?？到幍摹蛾庩枴?、吳文光的《江湖》、段錦川的《八廓南街１６號》、蔣樾的《彼岸》等篇幅較長的紀錄片都是在漫長的等待、靜觀中打磨出來的，這些以獨立制作的方式拍攝的作品取消了從前慣用的宣傳片里的諸如旁白、解說和訪談等手法，更直接，更客觀，更講究生活的原汁原味，更能挖掘出生活中的問題———— 那些因為司空見慣而被忽略的問題，毫無疑問，樸素的形態(tài)和日常場景中蘊藏的深度使它們更接近正宗的紀錄片。對于他們來說，走馬觀花地拍，等于是把好端端的題材浪費了。段錦川在一次訪談中就批評了某電視臺拍攝的《一個艾滋病病毒攜帶者》，“題材挺好，但是拍得非常糟糕，太倉促了，三天五天拍了一次，過了一個月又去拍了兩天，就完了，弄了一個５０分鐘的。”段錦川的１００分鐘的《八廓南街１６號》拍了一年，楊荔鈉的《老頭》拍了兩年半，剪了半年。

　　標志著中國新紀錄片進步的，不僅有理念和形式的本質(zhì)轉(zhuǎn)變，也有純粹的技術(shù)的更新。數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，使記錄設(shè)備日益小型化、個人化，攝、錄、編剪可以很輕松地由一個人獨立完成，制作人可以更從容更自如地記錄原汁原味的生活實態(tài)，它所帶來的變化可能是革命性的。吳文光說，這是他夢寐以求的個人方式，拿著像筆一樣小巧的ＤＶ機，他可以像作家寫作一樣做紀錄片，他甚至開始用ＤＶ機來做日記。這種變化已經(jīng)促使許多業(yè)外人不斷進入紀錄片的制作行列，這意味著很多新的可能性。

　　紀錄片在前進，但紀錄片的市場卻在萎縮。比起九十年代初的一派繁榮，今天的紀錄片似乎長時間地處于低谷狀態(tài)。中國紀錄片幾乎沒有群眾基礎(chǔ)，這是一些紀錄片制作者的共識。最雄辯的證據(jù)就是紀錄片沒人放也沒人看了。當(dāng)年創(chuàng)下３６％的收視率、比電視劇更火爆的上海電視臺《紀錄片編輯室》，如今收視率已暴跌至７％—８％。《我們的留學(xué)生活》能夠創(chuàng)下那么高的收視率，按照一位資深紀錄片人的說法，是因為制作者很能吃透國內(nèi)觀眾希望看到什么東西，全力迎合，她提供的是國外也很流行的“肥皂紀錄片”。電視上最受歡迎的還是電視劇、足球和其他綜藝節(jié)目。

　　其實紀錄片不能成為收視的熱門，在國外也是正常的，即使傳媒發(fā)達如法國也只有一家電視臺專放紀錄片。但以中國紀錄片已經(jīng)取得的成績，以大眾對現(xiàn)實的關(guān)注程度，它實在不應(yīng)該受到如此冷遇。一些耗去制作者大量心血的出色之作，在電影節(jié)上周游列國之后，又壓到了作者的箱底。隨著紀錄片欄目的日漸萎縮，電視臺對紀錄片的制作和傳播早已不像９０年代初那么大張旗鼓。靠紀錄片的制作者自己拿著錄像帶和高清晰的機器跑到酒吧和大學(xué)里去放映，其效果幾乎可以忽略不計。

　　《我們的留學(xué)生活》雖然是本期專題的話由，但是幾乎不可能拿它作為樣本進行認真的討論，因為這一“事件”的許多情形截止到目前并未澄清。我們借用另一相似的版本來看。１９９３年發(fā)生在日本ＮＨＫ的“作假”事件。著名的“ＮＨＫ特集”中播出了《喜瑪拉雅深處王國———木斯塘》，創(chuàng)作人員中有人向傳媒揭露了其中的“作假”，引起巨大震動。ＮＨＫ的會長震驚之余，在沒有充分查實“作假”的情況下，就在電視上發(fā)表了“謝罪講話”，于是，“ 文字媒體的報道規(guī)模甚至超過了殺人事件（的報道規(guī)模）”。事后的結(jié)論是：導(dǎo)演并沒有刻意的捏造行為。一個重要也是被批判得最多的例證：“高山病”。實際上確有一位攝制組成員在去途中因“高山病”而病倒，只是攝制組忙于照顧病人沒有或不忍拍攝，于是在返途中導(dǎo)演決定“再現(xiàn)”這一幕。該片導(dǎo)演最后被停職降薪。翻閱一下紀錄片史，就會發(fā)現(xiàn)，“搬演”和“再現(xiàn)”從來就是紀錄片習(xí)用的手法之一，問題是：這種“虛構(gòu)”的底線在哪兒？

　　紀錄片之父弗拉哈迪在他的幾部名作《北方的納努克》、《摩阿拿》、《亞蘭島人》中，都請土著居民“再現(xiàn)”了他們曾經(jīng)有過但已經(jīng)基本遺忘的漁獵方式，仍然具有人類學(xué)價值。這里的前提就是當(dāng)事人“確實有過”，而不是無中生有的“捏造”。

　　還有一個底線，當(dāng)許多逝去的事件不可即時紀錄時，適當(dāng)采用“搬演”時，在片中予以提示或標示。時代—華納公司著名的“發(fā)現(xiàn)”頻道中許多節(jié)目采用的就是這種方式。這種方式的好處就是，全部影片不會因個別的“搬演”而有“全面失真”的危險。真實感，從前以及未來都是紀錄片的命脈所在。

中國紀錄片的成長和萎縮

楊陽
　　《我們的留學(xué)生活》和它的制作人張麗玲近來因有報刊指其“作假”而不斷出現(xiàn)在媒體的新聞榜上。這其中的瑣碎是非不是我們關(guān)注的，但是這件沸沸揚揚的官司或“準官司”為我們回放中國新紀錄片運動提供了一個話由。

　　在許多人心目中，中國新紀錄片的上限是１９９１年的《望長城》，而在另外一些人心目中，中國新紀錄片的上限是１９９０年吳文光的《流浪北京》。這實際是兩條不同的線路，我們都要去追溯。

　　在某種意義上，《望長城》成為中國第一部最像紀錄片的紀錄片，長鏡頭，同期聲，采訪者身份的（而不是朗誦者、宣示者）主持人。很快成為一個范本，被跟從者效仿。這個范本的修正本或縮寫本，則是１９９３年改版后的《生活空間》。而此前出現(xiàn)在上海電視臺黃金時段的《紀錄片編輯室》，則是相對獨立的范式。雖然在二者之間有許多相似元素，但它們的相似不是或更多的不是互相的參照，而是導(dǎo)源于對國外紀錄片的引進學(xué)習(xí)。

　　獨立制片人蔣樾曾經(jīng)為《生活空間》制作過３０多條１０分鐘的短片。其中一個片子說的是國棉三廠一個女工早晨上班擠車的全過程。她的上班時間是７：３０，早晨５點出門，換了單程倒了四次車，但趕到單位還是遲到了。

　　這樣的片子當(dāng)然是觸動人心的。但獨立制作者們在看了外國一些紀錄片大師的作品后，就再也不能滿足于這樣簡單的記錄了。日本小川紳介和美國懷斯曼對中國紀錄片獨立制片人有著決定性的影響。中國紀錄片人從他們那兒明白了什么是真正的紀錄片以及他們對現(xiàn)實應(yīng)該持有什么樣的態(tài)度。大家很快沉淀到底層的生活中去，吳文光、段錦川、蔣樾、康健寧等人全都用一年甚至兩年的時間做一部片子，他們更耐心和平等地接近被拍攝者，捕捉最真實、最有質(zhì)感和最有意味的生活場景。康健寧的《陰陽》、吳文光的《江湖》、段錦川的《八廓南街１６號》、蔣樾的《彼岸》等篇幅較長的紀錄片都是在漫長的等待、靜觀中打磨出來的，這些以獨立制作的方式拍攝的作品取消了從前慣用的宣傳片里的諸如旁白、解說和訪談等手法，更直接，更客觀，更講究生活的原汁原味，更能挖掘出生活中的問題———— 那些因為司空見慣而被忽略的問題，毫無疑問，樸素的形態(tài)和日常場景中蘊藏的深度使它們更接近正宗的紀錄片。對于他們來說，走馬觀花地拍，等于是把好端端的題材浪費了。段錦川在一次訪談中就批評了某電視臺拍攝的《一個艾滋病病毒攜帶者》，“題材挺好，但是拍得非常糟糕，太倉促了，三天五天拍了一次，過了一個月又去拍了兩天，就完了，弄了一個５０分鐘的。”段錦川的１００分鐘的《八廓南街１６號》拍了一年，楊荔鈉的《老頭》拍了兩年半，剪了半年。

　　標志著中國新紀錄片進步的，不僅有理念和形式的本質(zhì)轉(zhuǎn)變，也有純粹的技術(shù)的更新。數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，使記錄設(shè)備日益小型化、個人化，攝、錄、編剪可以很輕松地由一個人獨立完成，制作人可以更從容更自如地記錄原汁原味的生活實態(tài)，它所帶來的變化可能是革命性的。吳文光說，這是他夢寐以求的個人方式，拿著像筆一樣小巧的ＤＶ機，他可以像作家寫作一樣做紀錄片，他甚至開始用ＤＶ機來做日記。這種變化已經(jīng)促使許多業(yè)外人不斷進入紀錄片的制作行列，這意味著很多新的可能性。

　　紀錄片在前進，但紀錄片的市場卻在萎縮。比起九十年代初的一派繁榮，今天的紀錄片似乎長時間地處于低谷狀態(tài)。中國紀錄片幾乎沒有群眾基礎(chǔ)，這是一些紀錄片制作者的共識。最雄辯的證據(jù)就是紀錄片沒人放也沒人看了。當(dāng)年創(chuàng)下３６％的收視率、比電視劇更火爆的上海電視臺《紀錄片編輯室》，如今收視率已暴跌至７％—８％?！段覀兊牧魧W(xué)生活》能夠創(chuàng)下那么高的收視率，按照一位資深紀錄片人的說法，是因為制作者很能吃透國內(nèi)觀眾希望看到什么東西，全力迎合，她提供的是國外也很流行的“肥皂紀錄片”。電視上最受歡迎的還是電視劇、足球和其他綜藝節(jié)目。

　　其實紀錄片不能成為收視的熱門，在國外也是正常的，即使傳媒發(fā)達如法國也只有一家電視臺專放紀錄片。但以中國紀錄片已經(jīng)取得的成績，以大眾對現(xiàn)實的關(guān)注程度，它實在不應(yīng)該受到如此冷遇。一些耗去制作者大量心血的出色之作，在電影節(jié)上周游列國之后，又壓到了作者的箱底。隨著紀錄片欄目的日漸萎縮，電視臺對紀錄片的制作和傳播早已不像９０年代初那么大張旗鼓。靠紀錄片的制作者自己拿著錄像帶和高清晰的機器跑到酒吧和大學(xué)里去放映，其效果幾乎可以忽略不計。

　　《我們的留學(xué)生活》雖然是本期專題的話由，但是幾乎不可能拿它作為樣本進行認真的討論，因為這一“事件”的許多情形截止到目前并未澄清。我們借用另一相似的版本來看。１９９３年發(fā)生在日本ＮＨＫ的“作假”事件。著名的“ＮＨＫ特集”中播出了《喜瑪拉雅深處王國———木斯塘》，創(chuàng)作人員中有人向傳媒揭露了其中的“作假”，引起巨大震動。ＮＨＫ的會長震驚之余，在沒有充分查實“作假”的情況下，就在電視上發(fā)表了“謝罪講話”，于是，“ 文字媒體的報道規(guī)模甚至超過了殺人事件（的報道規(guī)模）”。事后的結(jié)論是：導(dǎo)演并沒有刻意的捏造行為。一個重要也是被批判得最多的例證：“高山病”。實際上確有一位攝制組成員在去途中因“高山病”而病倒，只是攝制組忙于照顧病人沒有或不忍拍攝，于是在返途中導(dǎo)演決定“再現(xiàn)”這一幕。該片導(dǎo)演最后被停職降薪。翻閱一下紀錄片史，就會發(fā)現(xiàn)，“搬演”和“再現(xiàn)”從來就是紀錄片習(xí)用的手法之一，問題是：這種“虛構(gòu)”的底線在哪兒？

　　紀錄片之父弗拉哈迪在他的幾部名作《北方的納努克》、《摩阿拿》、《亞蘭島人》中，都請土著居民“再現(xiàn)”了他們曾經(jīng)有過但已經(jīng)基本遺忘的漁獵方式，仍然具有人類學(xué)價值。這里的前提就是當(dāng)事人“確實有過”，而不是無中生有的“捏造”。

　　還有一個底線，當(dāng)許多逝去的事件不可即時紀錄時，適當(dāng)采用“搬演”時，在片中予以提示或標示。時代—華納公司著名的“發(fā)現(xiàn)”頻道中許多節(jié)目采用的就是這種方式。這種方式的好處就是，全部影片不會因個別的“搬演”而有“全面失真”的危險。真實感，從前以及未來都是紀錄片的命脈所在。