20世紀(jì)90年代以來中國電影的政治經(jīng)濟(jì)格局
20 世紀(jì)90 年代初的中國電影生產(chǎn)可分為三大類。第一類是國家投資、以宣傳為宗旨的主旋律影片,這類系列大片當(dāng)時(shí)相當(dāng)引人注目。第二類是藝術(shù)片,它們不如80 年代那么前衛(wèi)。因數(shù)量上( 而非質(zhì)量上) 的銳減逐漸成為少數(shù)派片種。第三類是娛樂片或商業(yè)片,它們題材多樣,價(jià)值觀各異,已經(jīng)成為電影生產(chǎn)的主流。到了90 年代末,藝術(shù)片和娛樂影片越來越接近官方意識(shí)形態(tài),而主旋律影片則逐漸顯露出商業(yè)特征,成功吸引了一些重要的藝術(shù)影片導(dǎo)演,1999 年慶祝中華人民共和國成立五十周年的獻(xiàn)禮片即可作為代表。其結(jié)果是,藝術(shù)、政治和資本結(jié)成了新聯(lián)盟。這是一個(gè)強(qiáng)大的新生力量,它重新把旺盛的創(chuàng)作力轉(zhuǎn)向市場(chǎng),也在90 年代暫時(shí)促使年輕的“地下”或“獨(dú)立”導(dǎo)演同時(shí)在制片廠體制內(nèi)外嘗試電影運(yùn)作。[1]
紛繁的“后社會(huì)主義”電影圖景
在當(dāng)前的英語學(xué)術(shù)研究中可以區(qū)分以下幾種“后社會(huì)主義”觀念:(1) 后社會(huì)主義作為歷史分期的標(biāo)簽,(2) 后社會(huì)主義作為一種情感結(jié)構(gòu),(3) 后社會(huì)主義作為一系列美學(xué)實(shí)踐,(4) 后社會(huì)主義作為一個(gè)政治經(jīng)濟(jì)體系。畢克偉(Paul Pickowicz) 是把后社會(huì)主義與中國電影聯(lián)系起來的第一位學(xué)者。他受到詹明信后現(xiàn)代理論的啟發(fā),推演出針對(duì)當(dāng)代中國的一套類似體系。如果說“現(xiàn)代”指的是“在18、19 世紀(jì)歐洲資本主義社會(huì)發(fā)展起來的后封建的資產(chǎn)階級(jí)文化”,“現(xiàn)代主義”指“19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初在西方出現(xiàn)的先鋒……文化”,[2 ]那么,對(duì)于后毛澤東時(shí)期的中國研究來說,現(xiàn)代主義框架就既沒有用處,也沒有建設(shè)性,而只會(huì)產(chǎn)生誤導(dǎo),尤其是當(dāng)我們考慮到社會(huì)主義中國長期使得現(xiàn)代主義非合法化的歷史過程。出于同樣原因,畢克偉從歷史主義基礎(chǔ)出發(fā),強(qiáng)烈反對(duì)后現(xiàn)代主義框架:“后現(xiàn)代框架主要指后工業(yè)語境。也就是說,后現(xiàn)代主義是以發(fā)達(dá)資本主義為前提的。”他主張不用“后現(xiàn)代”,而用“后社會(huì)主義”作為“后現(xiàn)代主義的意識(shí)形態(tài)對(duì)應(yīng)物”。他認(rèn)為,既然“后社會(huì)主義以社會(huì)主義為前提”,這個(gè)新框架就可以解釋20 世紀(jì)80 年代的中國文化,這種文化“包含了封建帝國晚期文化的痕跡、民國時(shí)期現(xiàn)代文化或曰資本主義文化的殘余、傳統(tǒng)社會(huì)主義文化的殘跡,也有現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義因素”。
畢克偉把后社會(huì)主義用做一個(gè)歷史分期標(biāo)簽,涉指“主要在晚期社會(huì)主義社會(huì)中盛行的一種負(fù)面的、反烏托邦的文化狀況”。然后,他進(jìn)一步把中國后社會(huì)主義定義為一種“流行的看法”,“一種異化的…… 思想和行為模式”,而它們無疑在毛澤東去世前就已出現(xiàn)。[3] 從這一定義看,后社會(huì)主義似乎是一種情感結(jié)構(gòu),在毛澤東時(shí)代一直被壓抑,在后毛澤東時(shí)代則得到了有力表達(dá),異化和幻滅是它的兩個(gè)主題。畢克偉在研究黃建新的第一個(gè)城市三部曲時(shí),認(rèn)為《黑炮事件》(1985) 是對(duì)列寧主義政治體系的后社會(huì)主義批判,《錯(cuò)位》(1986)通過“戲仿”(mimicry) 將后社會(huì)主義與荒誕派戲劇聯(lián)系了起來,《輪回》(1988) 則表現(xiàn)了后社會(huì)主義社會(huì)中個(gè)體的聽天由命和雜亂無序的狀態(tài)。在另一篇文章中,畢克偉進(jìn)一步用《頑主》(1988,米家山導(dǎo)演) 和《瘋狂的代價(jià)》(1988,周曉文導(dǎo)演) 作為后社會(huì)主義城市電影的例證。他從改革時(shí)代電影生產(chǎn)的政治經(jīng)濟(jì)角度得出結(jié)論說,20 世紀(jì)90 年代初是一大團(tuán)矛盾,此時(shí)半持政治異議的導(dǎo)演(如張藝謀和陳凱歌) 專門創(chuàng)作逆向的東方主義作品,而張?jiān)?1961 年生) 與何一(何建軍,1960 年生) 等“第六代”導(dǎo)演則在制片廠體系外拍片,甚至還有一些與創(chuàng)作初衷適得其反、可能會(huì)削弱國家權(quán)力的糟糕的宣傳片。[4]
畢克偉的研究表明,作為一種情感結(jié)構(gòu),后社會(huì)主義可以體現(xiàn)在一系列不同的電影作品中。只要它們表達(dá)了一種異化的思想和行為模式,甚至第三代名將謝晉于后毛澤東時(shí)代初期導(dǎo)演的電影,也可稱為后社會(huì)主義。因此,后社會(huì)主義可以進(jìn)一步看成各代導(dǎo)演采用的一套另類的美學(xué)視角。所謂“另類”,也就是與毛澤東時(shí)代主導(dǎo)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的模式不同。就城市電影而言,《本命年》(1989,謝飛導(dǎo)演)就先于第六代之前,描述被邊緣化的出獄犯人在新興的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)造成的全新的城市社區(qū)中拼命掙扎,深刻地表達(dá)了幻滅與悲觀的情緒。裴開瑞(Chris Berry) 和法克哈(Mary Farquhar) 拓展了畢克偉的后社會(huì)主義觀念,兼以涵蓋電影風(fēng)格。他們提出了以下問題:“后社會(huì)主義能否看成是后現(xiàn)代主義的補(bǔ)充? 它對(duì)其他風(fēng)格的拼貼(pastiche),它的模糊性和游戲性,是否表示它的美學(xué)類似于后現(xiàn)代主義?”[5]換言之,我們能否按畢克偉所說,在闡釋后社會(huì)主義問題時(shí),不需面對(duì)它的他者——后現(xiàn)代主義?
對(duì)德里克(Arif Dirlik) 和張旭東來說,這個(gè)問題的答案是絕對(duì)的否定。他們認(rèn)為,“我們應(yīng)該記住的是,后現(xiàn)代也是后革命、后社會(huì)主義”。[6]他們心目中的后社會(huì)主義觀念是一個(gè)新的政治經(jīng)濟(jì)體系,它囊括了正在變化中的社會(huì)—經(jīng)濟(jì)狀況中所有可想象到的方面,這一狀況導(dǎo)致了后現(xiàn)代在當(dāng)代中國的形成。這就解釋了為什么張旭東在對(duì)當(dāng)代中國的雙重勾勒(后現(xiàn)代主義與后社會(huì)主義) 中,分析了極為廣泛的問題。這些問題從改革的兩面性、生產(chǎn)過剩危機(jī)、中國式馬克思主義(尤其是毛澤東主義) 的烏托邦沖動(dòng)、國家與市民社會(huì)的公共領(lǐng)域、市場(chǎng)的瘋狂和平民的奢侈,到知識(shí)分子的政治焦慮(他們?nèi)缃穹只蓭讉€(gè)彼此論戰(zhàn)的意識(shí)形態(tài)陣營)。張旭東的結(jié)論是,“中國社會(huì)的經(jīng)濟(jì)—社會(huì)—階級(jí)—政治—意識(shí)形態(tài)分化、矛盾、兩極化、分裂化的日益深入,日益凸顯,造成了焦慮”——中國的后現(xiàn)代主義于是隨之出現(xiàn)在這個(gè)可以確認(rèn)為是“后社會(huì)主義的” 社會(huì)。[7]
以上我簡述了近年關(guān)于后社會(huì)主義的英文學(xué)術(shù)成果,旨在說明“后社會(huì)主義”并非是涵蓋整個(gè)后毛澤東時(shí)期( 即1977 年后的“新時(shí)期”) 的一個(gè)單一概念。相反,我把后社會(huì)主義看成后毛澤東時(shí)代中國的多樣的文化圖景。在這一圖景下,具有不同美學(xué)追求和意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的各代影人,努力在新的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)條件下,重新調(diào)整、重新定義自己新的戰(zhàn)略位置。我之所以強(qiáng)調(diào)“不同”,是因?yàn)槲蚁嘈牛?0 年代初第六代導(dǎo)演出現(xiàn)的時(shí)期代表一個(gè)新的政治經(jīng)濟(jì)體系,是當(dāng)代中國文化史上新的一章。這一時(shí)期有時(shí)被稱為“后新時(shí)期”,它與畢克偉等研究的新時(shí)期有顯著差別。[8]因此,研究20 世紀(jì)90 年代的中國電影要求我們關(guān)注新的文化生產(chǎn)、藝術(shù)追求、政治控制、意識(shí)形態(tài)定位以及制度變遷等問題。
新千年交替的收編和共謀
現(xiàn)在我們可以重新檢視一下我在本文開頭提到的中國電影的三股力量,重新勾勒WTO( 世界貿(mào)易組織,2001 年12 月同意中國正式加入) 時(shí)代后社會(huì)主義的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)。為此,我加上了地下電影所代表的“邊緣”及其自稱的真實(shí)、現(xiàn)實(shí),作為一個(gè)正在形成的力量,以取代前面的三分法,使描述更加精密。我們現(xiàn)在可以用圖解的方法,把藝術(shù)、政治、資本、邊緣作為四個(gè)互相競爭的力量,看一下它們相互抗衡和結(jié)合的形式( 見圖)。
首先,藝術(shù)以想象為特征,由創(chuàng)造力產(chǎn)生,它追求美學(xué)、聲譽(yù),從民營企業(yè)和海外獲取相當(dāng)?shù)馁Y助,制作藝術(shù)電影,對(duì)象是國內(nèi)外受過教育的小眾。其二,政治的特點(diǎn)是權(quán)力,由審查制度維持,追求宣傳和控制,利用國家撥款制作主旋律影片,以巨大的經(jīng)濟(jì)代價(jià)將其加諸于全國觀眾。其三,資本以金錢為特點(diǎn),由市場(chǎng)推動(dòng),追求利潤和控制,從民營企業(yè)——有時(shí)也有國家來源——獲得大量資助,制作針對(duì)大眾的娛樂片。最后,邊緣以真實(shí)為特點(diǎn),以異議為靈感,追求現(xiàn)實(shí)和聲譽(yù),從民營企業(yè)和海外獲得低成本投資,制作“地下”或“獨(dú)立”電影,主要在海外傳播,偶爾也通過非正規(guī)渠道( 酒吧等,影碟) 在國內(nèi)傳播。
20 世紀(jì)90 年代中期以后的情況是,四種力量現(xiàn)在都把市場(chǎng)( 包括國內(nèi)和海外市場(chǎng)) 作為它們的核心中國電影| 產(chǎn)業(yè)與敘事舞臺(tái)。除了政治和邊緣之間的扭結(jié)外,各種力量之間產(chǎn)生越來越多的融合和妥協(xié)。政治重新調(diào)整了與藝術(shù)的關(guān)系,從全面控制改為誘惑和收編。而藝術(shù)也可能會(huì)自愿融合政治,有時(shí)甚至達(dá)到了與官方意識(shí)形態(tài)完全一致的程度,如《我的1919》(1999,黃健中導(dǎo)演)和《國歌》(1999,吳子牛導(dǎo)演)。同樣,資本也改變了對(duì)藝術(shù)的戰(zhàn)略位置,從控制轉(zhuǎn)向收編。有時(shí),聲譽(yù)和利潤分成的誘惑推動(dòng)著藝術(shù)融合資本,如《十七歲的單車》(2001,王小帥導(dǎo)演);或與資本共謀( 甚至依賴資本),如《英雄》(2002,張藝謀導(dǎo)演)。[9]藝術(shù)和邊緣之間的聯(lián)系是最不穩(wěn)定的。從現(xiàn)有格局來看,藝術(shù)常常漠視邊緣聲稱的真實(shí),而邊緣則揭示后社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)中令人不快的景象,故作反抗藝術(shù)的姿態(tài),如《小武》(1997,賈樟柯導(dǎo)演)。[10]有時(shí)藝術(shù)和邊緣之間會(huì)出現(xiàn)奇特的結(jié)合或妥協(xié),如《月蝕》(1999,王全安導(dǎo)演) 和《蘇州河》(2000,婁燁導(dǎo)演),它們都類似地下電影,卻公認(rèn)取得了藝術(shù)成功。邊緣顧名思義必須對(duì)資本表示蔑視,但在實(shí)際操作中,邊緣可融合資本,而資本則部分收編了邊緣,其方法是通過投資拍攝某種“中國”的現(xiàn)實(shí),它被認(rèn)為比藝術(shù)和政治所表現(xiàn)的中國現(xiàn)實(shí)更真實(shí)、更客觀,如《郵差》(1995,何一導(dǎo)演) 和《站臺(tái)》(2000,賈樟柯導(dǎo)演) 所彰示的。[11]
20 世紀(jì)90 年代中期以后,最醒目的變化出現(xiàn)在政治和資本的聯(lián)結(jié)上。政治和資本以分享利潤和資源為借口,達(dá)成了共謀關(guān)系。紫禁城影業(yè)公司就是一例,它既追求政治正確性,也追求最佳市場(chǎng)效應(yīng)。[12]《紅色戀人》(1998,葉大鷹導(dǎo)演) 和《不見不散》(1999,馮小剛導(dǎo)演) 這兩部由紫禁城出品的商業(yè)片,是這種政治—資本伙伴關(guān)系的早期產(chǎn)物。扭結(jié)和妥協(xié)這一規(guī)則的例外情況,就是政治和邊緣之間的聯(lián)系,那里是可能存在政治異議和文化抵抗的唯一場(chǎng)所。但由于被政治禁止、被藝術(shù)忽略,邊緣的影響和所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)影像主要是在海外國際電影節(jié)上被人接受,如《鬼子來了》(2000,姜文導(dǎo)演)。既然民營資本可以輕松吸引潛在的邊緣者來搞藝術(shù),邊緣作為異議和反抗場(chǎng)所( 或者如白杰明所稱的“寄生地”) 的未來,仍是無法確定的。[13]邊緣缺乏與國內(nèi)市場(chǎng)的結(jié)合,也使其成為新千年中國電影業(yè)政治經(jīng)濟(jì)中的一支弱小力量。新千年中國電影業(yè)再次被藝術(shù)、政治、資本三股力量控制,或更確切說被這三者的重新聯(lián)合( 包括各自對(duì)邊緣的收編) 所控制。
鄧光輝在回顧20 世紀(jì)90 年代中國電影時(shí),找出了一種合流模式,其中的“新主流電影”包括藝術(shù)片、娛樂片和新生代( 即第六代) 電影。鄧光輝注意到新生代在敘述、影像風(fēng)格上朝新主流運(yùn)動(dòng),娛樂片則喜歡快樂原則而不是性、暴力等敏感題材,藝術(shù)片從文化批評(píng)的象牙塔沉淪到了個(gè)人幻想的后臺(tái)。[14]如果重新闡釋鄧光輝的說法,可以說在主流的后社會(huì)主義制片模式中,收編和共謀已經(jīng)是其有機(jī)成分。我對(duì)“新主流電影”這個(gè)提法有所保留,[15]但我同意鄧光輝的一個(gè)論點(diǎn),那就是90 年代中期以后的新變化改變了中國電影的政治經(jīng)濟(jì)格局。如戴錦華所說,“在80 和90 年代的社會(huì)紛亂中被放逐的邊緣文化力量,現(xiàn)在同其他流放者一起聚集力量,開始挺進(jìn)中心”。[16]戴錦華質(zhì)疑兩種針鋒相對(duì)的未來相當(dāng)令人深思:“邊緣是否正在成功進(jìn)軍,占領(lǐng)中心? 還是無所不在的文化
工業(yè)及其市場(chǎng)策劃了一場(chǎng)奪權(quán)? 新一代導(dǎo)演是給飄搖的中國電影注入了活力,還是體系淹沒了軟弱的個(gè)性藝術(shù)家?”[17]盡管戴錦華希望她的兩種極端的未來圖景都是錯(cuò)的,但我覺得新千年的跡象表明,后社會(huì)主義制片系統(tǒng)在迅速融合,電影藝術(shù)家越來越具有依賴性和共謀性,他們?cè)谙喈?dāng)?shù)某潭壬媳恢贫然蚵殬I(yè)化,他們是被迫卷入而不是“挺進(jìn)中心” ——而這個(gè)中心就是當(dāng)今無所不在的市場(chǎng)。
表面看來,中國電影在WTO 時(shí)代存活下來的必要性,是最近藝術(shù)、政治、資本戰(zhàn)略結(jié)盟后面的一個(gè)主要推動(dòng)力。國家在媒體業(yè)中采取了進(jìn)一步的平行、垂直整合的措施,一方面以現(xiàn)有的制片廠為基礎(chǔ),發(fā)起成立了區(qū)域性的電影集團(tuán),另一方面則把電影、電視、廣播、廣告、出版等整合成規(guī)模宏大的媒體集團(tuán)。從制度上來說,現(xiàn)在的行業(yè)改組迫切要求各種力量進(jìn)行更多融合和妥協(xié)。雄心勃勃的導(dǎo)演們則欣然抓住機(jī)會(huì),宣布他們?cè)谑袌?chǎng)中的存在( 雖然也許還未宣布他們自己的藝術(shù)聲音)。傳媒也對(duì)新一代城市導(dǎo)演投入了許多關(guān)注。從2002 年起,中國每年引入的好萊塢大片計(jì)劃將增加兩倍或三倍。在中國與好萊塢的這一新的遭遇中,新一代城市導(dǎo)演被看成中國的先鋒。
很多新一代城市導(dǎo)演對(duì)WTO 時(shí)代中國電影的未來保持樂觀。2000 年在回答《大眾電影》雜志提出的問題時(shí),王小帥說,好萊塢對(duì)中國藝術(shù)導(dǎo)演的沖擊不會(huì)太大,中國電影應(yīng)發(fā)展更多的“東方特色”。以地下電影《北京雜種》(1993) 著名、但已于《過年回家》(1999) 后重返“地上”的張?jiān)?,把引入的好萊塢大片看成“文化的侵略和占領(lǐng)”,但認(rèn)為年輕導(dǎo)演憑自己的才能和風(fēng)格,會(huì)在未來十年成為最有希望的中國影人。在《頭發(fā)亂了》(1994) 之后導(dǎo)演了《古城童話》(1999)和《西施眼》(2002) 的管虎承認(rèn),大家已達(dá)成共識(shí),那就是電影首先必須“ 好看”,導(dǎo)演若不考慮市場(chǎng)因素就會(huì)遭到拋棄。張楊拍了兩部票房成功的影片,《愛情麻辣燙》(1998) 和《洗澡》(1999),因此說得更直接:“我覺得好電影就有商業(yè)性”。[18]但是,正如真實(shí)、客觀、現(xiàn)實(shí)、真理等概念一樣,這些導(dǎo)演沒有定義他們說的 “好電影”或“好看”是什么意思。從這個(gè)角度上說,張藝謀認(rèn)為第六代的美學(xué)有泛泛之嫌,也許有一定道理:第六代“仿佛有很多不同的標(biāo)準(zhǔn)和參照物”,導(dǎo)致他們明顯缺乏開創(chuàng)性的作品。[19]不少批評(píng)家也在新千年的新電影中注意到這種經(jīng)典缺席的遺憾。
可以說,WTO 時(shí)代的后社會(huì)主義市場(chǎng)也許可以解釋為什么新一代城市導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格( 從先鋒到通
俗劇式)、意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)( 從激進(jìn)到保守)、體裁實(shí)驗(yàn)( 從喜劇到犯罪恐怖片) 如此駁雜復(fù)雜。他們雖有明顯缺點(diǎn),但在新千年出現(xiàn)的新導(dǎo)演數(shù)量( 包括大量獨(dú)立制片),以及他們某些處女作引人注目的特點(diǎn),讓我們有足夠的理由保持樂觀。引用毛澤東在“”中的語錄,世界屬于年輕人,雖然這一次,“世界” 不再指沉浸在政治理想主義中的紅色王國,也不是被青春怒火引爆的自我放逐的個(gè)人空間,而是一個(gè)受到后社會(huì)主義電影業(yè)的力量場(chǎng)——資本、政治、藝術(shù)、希望還有邊緣——相互作用的廣闊天地。
注釋:
[1]有關(guān)20 世紀(jì)90 年代中國電影的概述,見Yingjin Zhang,Chinese National Cinema. London: Routledge,2004,281-296 頁.
[2] 畢克偉 (Paul Pickowicz).Huang Jianxin and the Notion of Postsocialism. Nick Browne,Paul Pickowicz, Vivian Sobchack, and Esther Yau, New Chinese Cinemas: Forms, Identities, Politics . New York: Cambridge University Press, 1994,58-59 頁.
[3] 畢克偉引文同上書,60-62、80-83 頁.
[4]Paul Pickowicz. Velvet Prisons and the Political Economy of Chinese Filmmaking. eborah Davis, Richard Kraus,Barry Naughton,and Elizabeth Perry,Urban Spaces in Contemporary China:The Potential for Autonomy and Community in Post-Mao China . New York:Cambridge University Press, 1995,193-220 頁.
[5] 裴開瑞 (Chris Berry) and Mary Ann Farquhar. Post-Socialist Strategies: An Analysis of Yellow Earth and Black Cannon Incident. Linda Ehrlich and David Desser,Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan. Austin:University of Texas Press, 1994, 84 頁.
[6]Arif Dirlik and Xudong Zhang. Introduction: Postmodernism and China. Boundary 2 24.3 (1997),4 頁.
[7]Xudog Zhang. Epilogue:Postmodernism and Post-Socialist Society—Historicizing the Present. Arif Dirlik and Xudong Zhang,Postmodernism and China . Durham, NC: Duke University Press,2000, 437-38 頁.
[8]參見Xudong Zhang 編,Whither China? Intellectual Politics in Contemporary China. Durham,NC: Duke University Press,2001 .
[9]《十七歲的單車》是一部感傷的藝術(shù)片,由臺(tái)灣和法國聯(lián)合制作?!队⑿邸肥侵袊娪笆飞掀狈孔罡叩挠捌本?、香港和哥倫比亞亞洲公司都參與制作。
[10]張藝謀的話闡述了藝術(shù)和邊緣之間的這種張力:“其他階層的人中也存在著這種年輕的叛逆精神。第六代的反叛也是如此。我們不清楚這一反叛針對(duì)的是政治、藝術(shù)形式、藝術(shù)內(nèi)容、上一代,還是傳統(tǒng)美學(xué)。” 見Frances Gateward 編,Zhang Yimou:Interviews. Jackson:University Press of Mississippi,2001,153頁.
[11] 在制作《站臺(tái)》時(shí),賈樟柯得到了香港胡同制作公司、日本萬代娛樂公司、法國Artcam 公司的資助。比較有諷刺意味的是,張藝謀在20 世紀(jì)90 年代初從海外獲得了很多資金,1999 年卻抱怨年輕導(dǎo)演與資本的共謀“第六代很有實(shí)際考慮。這是無法抗拒的:對(duì)金錢的需求,審查制度造成的兩難處境,國際電影節(jié)上獲獎(jiǎng),等等”(同上書,162 頁)。
[12]我給“民營”這個(gè)詞加上引號(hào),是因?yàn)樽辖枪驹?996 年完全是國家資本建立的,投資的518 萬元來自以下政府單位:北京電視臺(tái)(25.5%),北京電視藝術(shù)中心(25.5%),北京電影公司 (24.5%),北京文化藝術(shù)音像出版社(24.5%)。見《1997 中國電影年鑒》 ( 北京:中國電影年鑒社,1998),第342 頁. 在推出大受歡迎的“賀歲片”后,紫禁城在后社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中成績驕人。
[13] 白杰明 (Geremie Barmé). In the Red: On Contemporary Chinese Culture . New York:Columbia University Press,1999,39 頁.
[14] 鄧光輝. 論90 年代中國電影的意義生產(chǎn). 當(dāng)代電影,2001,1 期.
[15] 對(duì)從上海發(fā)出的“新主流電影”的提法的批評(píng),見Yingjin Zhang,Screening China:Critical Interventions,Cinematic Reconfigurations,and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema (Ann Arbor:University of Michigan,Center for Chinese Studies, 2002), 324-31 頁.
[16] 見Jing Wang and Tani Barlow 合編, Cinema and Desire:Feminist Marxism and Cultural Politics in the Work of Dai Jinhua . London:Verso,2002, 85 頁.
[17] 同上書,97 頁.
[18]李彥.WTO 來了我們?cè)趺崔k. 大眾電影. 2000,6,50-53 頁.
[19 ]Frances Gateward,Zhang Yimou:Interviews,162 頁.