電影的碩士畢業(yè)論文
電影的碩士畢業(yè)論文
電影，是由活動(dòng)照相術(shù)和幻燈放映術(shù)結(jié)合發(fā)展起來的一種連續(xù)的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現(xiàn)代藝術(shù)。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于電影的碩士畢業(yè)論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!
電影的碩士畢業(yè)論文篇1
淺析電影中文學(xué)作品的改編
暢銷小說通常情況下都擁有很大的商業(yè)空間，小說之后影視又會(huì)跟風(fēng)再一次開拓新的市場(chǎng)。但是，改編實(shí)現(xiàn)的途徑必須深入藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律?！峨娪皠”緦懽骰A(chǔ)》的作者悉德?菲爾德對(duì)文學(xué)作品和電影的區(qū)別做了一個(gè)很好的闡釋：一部小說通常涉及人的內(nèi)心生活，是在戲劇性動(dòng)作的思想景象中發(fā)生的人物的思想、感情、情緒和回憶，小說經(jīng)常發(fā)生在人物的腦海中。電影劇本涉及的是外部情境，是具體的細(xì)節(jié)是一個(gè)用畫面來講述的故事，它發(fā)生在戲劇性結(jié)構(gòu)的來龍去脈之中。
在影視作品制作靈感來源中，文學(xué)作品的改編向來是重頭戲，尤其是根據(jù)名著改編的影片。改編面臨的第一個(gè)問題是做一些必要的刪減，特別是長(zhǎng)篇小說，再厲害的編劇也不能在標(biāo)準(zhǔn)時(shí)長(zhǎng)之內(nèi)完完整整地呈現(xiàn)其全部?jī)?nèi)容。不說題材，電影制作者對(duì)改編的看法也大相徑庭。有的改編傾向于忠實(shí)原著，像《鄉(xiāng)村牧師日記》為了盡量保留其文學(xué)性，采用了以朗讀日記的旁白代替人物語(yǔ)言的方式。有的改編只截取部分情節(jié)，但其主旨與原著想通，例如《智取威虎山》節(jié)選自曲波《林海雪原》片段。還有的改編可以稱得上是顛覆，只借用一些情節(jié)或是角色的名字，其精神氣質(zhì)完全改變，徐克的《東方不敗》，周星馳的《大話西游》系列等便屬于此類。
好萊塢電影對(duì)文學(xué)作品改編的呈現(xiàn)
美國(guó)電影《亂世佳人》可以被稱為一部好萊塢式的史詩(shī)片，它的改編忠于原著，但也做了些精巧的刪減，比如關(guān)于政治以及三K黨的議論描述和一些無關(guān)緊要的人物等都沒有出現(xiàn)在影片中。改編的變化來自簡(jiǎn)化小說非必要情節(jié)，刪掉不合時(shí)宜的政治描述，加重愛情戲。小說《飄》廣受歡迎，但結(jié)構(gòu)松散、描寫冗長(zhǎng)。影片抽取主人公郝思嘉的行動(dòng)線，以次為結(jié)構(gòu)，使得情節(jié)及場(chǎng)景更加緊湊，也更富戲劇性。最能體現(xiàn)其忠于原著的部分就是愛情戲的部分，在這部分影片幾乎保留了所有關(guān)于愛情的情節(jié)和場(chǎng)景，但并沒有創(chuàng)造新的情節(jié)。
影視作品也并非是對(duì)文學(xué)作品的完全再現(xiàn)，就好比一千個(gè)人讀哈姆雷特就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特。這點(diǎn)在人物心理描寫塑造方面尤為顯現(xiàn)，在文學(xué)作品中會(huì)出現(xiàn)大量的人物心理描寫，但電影則是用一個(gè)個(gè)鏡頭從更客觀的角度來向觀眾展現(xiàn)角色行動(dòng)的過程。原小說《飄》中，郝思嘉的個(gè)人感知貫穿了全篇，有大量的心理描寫。因?yàn)闊o法達(dá)成面面俱到，所以編劇在影片《亂世佳人》中略去了細(xì)致的心理研究，場(chǎng)景和細(xì)節(jié)都以簡(jiǎn)潔為主，而人物的心理更多的是交給演員通過肢體動(dòng)作來表達(dá)。這樣做隨使得人物塑造上與原著有了些差別，但卻是更加感性單純、富于行動(dòng)，南方生活的故事也變成一個(gè)更為單純的愛情故事。
觀看《亂世佳人》時(shí)，人們不得不驚嘆它精致的場(chǎng)面調(diào)度。例如郝思嘉雇傭犯人干活時(shí)的場(chǎng)面調(diào)度：畫面從對(duì)帶著腳鐐的犯人的特寫開始，跟著向前推進(jìn)，景深處站有三個(gè)人――郝思嘉在前，阿詩(shī)萊、凱靈頓在后――角色的站位表明了權(quán)利所在，微仰的鏡頭和較低的天花板造成的封閉空間，還有郝思嘉深色的著裝，情調(diào)壓抑、冷酷，是郝思嘉精神的外化。“空間只是敘事的附屬，觀眾在每一個(gè)鏡頭中都被放置在最適當(dāng)?shù)奈恢?。舞臺(tái)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、深焦、燈光及攝影機(jī)移動(dòng)等電影技巧，共同組合起來一個(gè)毫無間隙的空間，以達(dá)成‘敘事的需要’。透過不同的空間次系統(tǒng)(觀點(diǎn)，正、反拍鏡頭等)和一致性原則(鏡頭、視線聯(lián)系等)，觀眾的注意力不斷集中在畫面中最重要的元素上。”正是這樣的電影觀念和方法下的場(chǎng)面調(diào)度，讓主人公郝思嘉身上聚集了所有的關(guān)注。
中國(guó)“第五代導(dǎo)演”對(duì)文學(xué)作品的改編的影視呈現(xiàn)
張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》改編自莫言的同名小說。莫言作為原作者也參與了這部電影的編劇工作。無論是小說還是電影無疑都是經(jīng)典。但是敘事角度和媒介的不同，使得兩種表現(xiàn)方式各有千秋。
小說《紅高粱》采用的是第一敘事人稱，帶有強(qiáng)烈的主觀性，和主觀情感色彩。一句“我爺爺”、“我奶奶”，就拉近了作者、敘事者和讀者之間的距離，使人擁有一種切身的感受。但小說和影視的敘事語(yǔ)言是不同的，小說敘事使用的是文字語(yǔ)言――文字語(yǔ)言有著抽象性、間接性、不確定性等特點(diǎn)――而影視敘事則主要使用的聲像語(yǔ)言，它是由畫面、聲響、符號(hào)等組成。小說敘事是一種文字線性的組構(gòu)，而影視敘事則是通過鏡頭內(nèi)部畫面運(yùn)動(dòng)和蒙太奇剪輯與聲音符號(hào)連接來完成的。在電影《紅高粱》改編的過程中，導(dǎo)演張藝謀為了突出畫面語(yǔ)言，強(qiáng)化具體形象的可視性，將語(yǔ)言從主觀感受式變?yōu)榭陀^敘述式。小說《紅高粱》的敘事結(jié)構(gòu)是一種時(shí)空交疊式的。這種敘事的模式，在電影中是比較難以表現(xiàn)的。在改編的時(shí)候，張藝謀就時(shí)間結(jié)構(gòu)而言，是采用了順序結(jié)構(gòu)方式;就空間而言，主要集中在了高粱地―酒坊，是高粱地與酒坊的交替變換結(jié)構(gòu)。這樣就能更好地發(fā)揮電影畫面構(gòu)造的特點(diǎn)。
小說再怎么用力，也無法使其完整地具像化。而電影《紅高粱》則將其色彩、場(chǎng)景等通過畫面和音響就定格了。人們?cè)谟^看了電影《紅高粱》之后，或許記不得里邊的一些具體的細(xì)節(jié)，但是卻怎么也忘不掉它的火紅的色彩，忘不掉顛轎、高粱地、酒作坊……小說為影視提供文本基礎(chǔ)，而影視則使小說的影響進(jìn)一步擴(kuò)大。莫言自己也說“電影《紅高粱》畫龍點(diǎn)睛，把我小說中最精華的部分，也是我最下力氣的部分選擇出來了，電影比小說的影響大多了。”
文學(xué)作品改編成電影的商業(yè)效益
在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，影視作品的商業(yè)屬性在逐增，一方面投資方拍攝是為了能夠票房大賣從中獲取利潤(rùn)，這就需要達(dá)到理想的宣傳效果和樹立良好的口碑;另一方面，觀眾對(duì)影視內(nèi)容 的要求越來越高，眼光也越來越挑剔。
在這種情況下文學(xué)經(jīng)典稱為影視劇素材的首選。近幾年改編自文學(xué)作品的電影，大多取材于古典名著和近現(xiàn)代各個(gè)文學(xué)流派中的經(jīng)典作品。有的文學(xué)作品甚至被十幾次的翻拍，形成各種各樣的版本。電影之所以對(duì)文學(xué)作品如此熱愛，其一是因?yàn)橐徊亢玫奈膶W(xué)作品本身就積累了一定的觀眾基礎(chǔ)，大大節(jié)省了宣傳的開銷;其二是因?yàn)樵谠形膶W(xué)作品的結(jié)構(gòu)下，二次創(chuàng)作的難度有所降低，節(jié)省了制作的周期。借鑒國(guó)外的成功經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)的電影界逐漸有了文藝與商業(yè)兼容的好作品。減少了愚弄觀眾的所謂的“大制作”，也給真正有內(nèi)涵的影片有了生存的物質(zhì)基礎(chǔ)。
電影將文學(xué)作品進(jìn)行解構(gòu)，然后選取其中的元素重組、創(chuàng)造。這種重構(gòu)如果能創(chuàng)造出屬于導(dǎo)演自己的經(jīng)典影片也未嘗不可，但不能因?yàn)樯虡I(yè)利益的驅(qū)使，將文學(xué)經(jīng)典改編成糟粕。莫因貪圖經(jīng)濟(jì)利益而消解了經(jīng)典，這是每個(gè)影視從業(yè)者在商業(yè)大潮下應(yīng)恪守的原則。
結(jié)語(yǔ)：
文學(xué)作品改編成電影，往往爭(zhēng)議不斷。有人說，越是二三流的文學(xué)作品越容易改成一流的電影，而一流的文學(xué)作品通常就難以造就經(jīng)典電影。實(shí)則不然，在我看來，只要是抓住了電影藝術(shù)的內(nèi)在創(chuàng)作規(guī)律，經(jīng)典的文學(xué)作品更容易造就新的傳奇。不論是忠于原著，還是徹底的顛覆，導(dǎo)演在這一過程中屬于對(duì)文學(xué)經(jīng)典的第二次創(chuàng)作。除了把握原作的精神內(nèi)涵，更重要的是要結(jié)合當(dāng)下的精神風(fēng)貌。文學(xué)作品既然被稱為經(jīng)典，那么就一定有其可以超脫時(shí)間的界限，使用與古今的思想內(nèi)涵。當(dāng)紙質(zhì)傳媒逐漸退步于教材資料的范圍時(shí)，當(dāng)人們每天拿起手機(jī)的時(shí)間遠(yuǎn)超過拿起書籍的時(shí)間時(shí)，曾經(jīng)流傳下來的文學(xué)作品不應(yīng)止步于文字之間。
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