電影的論文

　　電影在藝術(shù)表現(xiàn)力上不但具有其它各種藝術(shù)的特征，又因可以運用蒙太奇這種藝術(shù)性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術(shù)的表現(xiàn)手段。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于電影的論文下載的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　電影的論文下載篇1

　　論從張藝謀電影看審美文化的當(dāng)代構(gòu)成

　　審美文化在不同的歷史條件下有不同的內(nèi)涵，在現(xiàn)代商品社會背景下的審美文化主要劃分為精英文化、民間文化和流行文化三塊。審美文化的各種形態(tài)在現(xiàn)代生活中無處不在，它借助電視、電影、歌曲、小說、廣告等形式滲透到社會的方方面面。當(dāng)然，這三種文化形態(tài)存在著諸多的不同，但也“隱含著某種內(nèi)在的邏輯關(guān)系，它恰恰顯示了時代進(jìn)程和體制轉(zhuǎn)換所刻畫的清晰軌跡”[1]。

　　張藝謀在影壇摸爬滾打已逾三十年，精英文化、民間文化、流行文化這三種審美文化形態(tài)在其影作中特色鮮明而又相輔相成，形成了張氏電影獨具風(fēng)格的一面，一定程度上促成了張藝謀電影藝術(shù)性和商業(yè)性的多面發(fā)展，如此獨樹一幟的電影風(fēng)格也折射出當(dāng)代審美文化的基本構(gòu)成。

　　一、精英文化：根深蒂固的天賦

　　“精英文化是高雅文化的現(xiàn)代形態(tài)，它是指作家、藝術(shù)家和其他專業(yè)人員創(chuàng)造的文化，其接受者主要是那些接受過良好的教育、文化層次較高的觀眾、聽眾和讀者”[2]。對于張藝謀這樣的藝術(shù)家來說，精英文化已深入其骨髓，在其血液中不停地流淌、翻涌。

　　張藝謀1950年出生于西安的一個知識分子家庭，他的母親是一名皮膚科醫(yī)生，他的父親以及兩個伯父都畢業(yè)于黃埔軍校，在這樣的書香門第氣氛熏陶之下成長起來的孩子，思想中對于傳統(tǒng)文化以及知識積累都是執(zhí)著追逐的。張藝謀頭腦中根深蒂固的文化精英意識使他責(zé)無旁貸地扮演起了歷史與現(xiàn)實的反思批判者，民眾的啟蒙者和歷史引導(dǎo)者的精英知識分子角色，使其電影呈現(xiàn)出精英文化品格，這又具體地體現(xiàn)在其影作的思想意蘊和電影美學(xué)這兩個層面上。

　　1、思想意蘊的精英性

　　首先，剖析潛藏在人類靈魂深處的原始渴望與生命意識是張藝謀眾多影片中最重要的主題。張藝謀突破了以往影片對于性愛題材諱莫如深的傳統(tǒng)，正面表現(xiàn)人的本能沖動。最為突出的就是在《菊豆》中，年輕貌美的菊豆被賣給了性無能、性變態(tài)的楊金山，被當(dāng)做生殖機器的她不愿為了所謂的名節(jié)而斷送自己一生的幸福，即使不守禮法，她卻如飛蛾撲火。菊豆身上的反叛意識，覺醒意識與生命本體意識無時無刻不彰顯著對原始渴望與自由幸福的執(zhí)著追逐。

　　其次，對封建傳統(tǒng)文化進(jìn)行入木三分、偏僻入里的分析與批判是張藝謀眾多影片中必不可少的環(huán)節(jié)。以《大紅燈籠高高掛》為例，此部影片無一正面人物，導(dǎo)演以一個局外人冷眼旁觀的態(tài)度審視著在封建傳統(tǒng)文化桎梏下的中國女性，在她們的悲劇命運背后暗涌著的是封建婚姻制度、封建宗法禮教的荒謬與積重難返。

　　再次，對民族生存現(xiàn)狀的深入思考和對人的終極關(guān)懷是張藝謀很多影片中最觸及人心的元素。張藝謀作為知識分子，思想中帶有難能可貴的憂患意識與平民意識，以《一個都不能少》為例，影片中展現(xiàn)了農(nóng)村的落后與貧窮，農(nóng)村的教育現(xiàn)狀堪憂，大量兒童失學(xué)，這一切問題的如實展現(xiàn)，表明了張藝謀對農(nóng)村教育問題的關(guān)注，對人的關(guān)注，折射出他思想中根深蒂固的人文主義精神和精英憂患意識。

　　最后，對民族心理結(jié)構(gòu)展開深入的調(diào)查與研究也是張藝謀諸多影片中不可或缺的組成部分。中國一直是一個注重面子的國度，《秋菊打官司》中，秋菊的丈夫萬慶來被村長當(dāng)眾踢了一腳，村長態(tài)度強硬不道歉，萬家感覺顏面喪失從而導(dǎo)致了秋菊將官司從鄉(xiāng)里告到縣里，再告到市里，從初級人民法院告到中級人民法院。影片最后一幕，秋菊迷茫與驚愕地看著村長被抓走，頗具諷刺性地闡述了中國很多人死要面子活受罪的一些行為。

　　2、電影美學(xué)的精英性

　　電影美學(xué)的精英性主要體現(xiàn)在他對于電影本體意識的注重和對于電影語言形式的重構(gòu)。中國傳統(tǒng)電影注重故事性，對于電影本體語言諸如畫面、構(gòu)圖、色彩、配樂等形式不予重視，而張藝謀就是通過電影本體語言形式來傳達(dá)想要傳達(dá)的東西，表達(dá)心中所感，這種強化視覺表象的電影語言在《紅高粱》、《古今大戰(zhàn)秦俑情》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》中分別用紅高粱、紅色火焰、紅色染布、紅燈籠、紅辣椒等張氏“紅色語言”來形成一種獨特的、觀賞性強的電影模式。在此基礎(chǔ)上，用空間布局消解傳統(tǒng)電影的時間線索，用畫面結(jié)構(gòu)替代傳統(tǒng)電影的完整情節(jié)，用陌生化手法沖擊傳統(tǒng)電影的嚴(yán)絲合縫，在光與色、明與暗、遠(yuǎn)與近之間形成風(fēng)格迥異的電影鏡頭語言，強烈的色彩、大量的構(gòu)圖背后嚴(yán)格堅持了生活的真實和敘事的抒情，不斷尋求風(fēng)格和語言的創(chuàng)新，這正是張藝謀電影美學(xué)精英性的獨特體現(xiàn)。

　　總而言之，張藝謀在三十年影片創(chuàng)作過程中始終不忘承擔(dān)社會批判、思想啟蒙、文化先鋒的使命，表現(xiàn)出強烈的載道意識、憂患意識和范世意識，從而使得他的影片在思想意蘊和電影美學(xué)兩個方面都打上了精英文化的烙印。

　　二、民間文化：不容忘卻的情結(jié)

　　“民間文化是指在現(xiàn)代商品社會中仍然較多保留傳統(tǒng)的趣味、風(fēng)尚和習(xí)慣的農(nóng)民和市民創(chuàng)造的文化，它維系著與以往傳統(tǒng)文化的血緣聯(lián)系，保存了較多舊有的東西”[3]。張藝謀在影片中用大量的場景來展現(xiàn)農(nóng)村風(fēng)情、展示民間曲藝、手藝，使得影片始終洋溢著民間文化氣息。

　　1、滲透入情節(jié)的民間文化

　　張藝謀對民間文化的熱衷體現(xiàn)在將電影道具、場景、情節(jié)、配樂都最大程度的與民間文化掛鉤。

　　一方面，他致力于將民間風(fēng)情搬上大熒幕，在影片情節(jié)中融入民風(fēng)民俗，比如，《秋菊打官司》中，寫春聯(lián)，小孩滿月時喝滿月酒、吃長壽面、送虎頭鞋、啃饃圈兒等民風(fēng)民俗一覽無余。另一方面，他又熱衷于將民歌、民曲、民謠、民戲等各種民間曲藝形式恰到好處地運用在影片中，如《大紅燈籠高高掛》中大少爺飛蒲吹笛子，笛子的悠揚傳達(dá)出飛蒲與頌蓮似有若無的情誼與無奈，梅珊精通戲曲，連屋內(nèi)裝潢都是滿滿的臉譜，唱戲聲時而高亢時而凄涼，如她一生。再一方面，民間手藝的展現(xiàn)也是隨處可見的，在《菊豆》中，染布這一民間傳統(tǒng)藝術(shù)也通過鏡頭展現(xiàn)在觀眾面前，在影片《活著》中出現(xiàn)的皮影戲，在余華原著中只字未提，更可以看出張藝謀對民間手藝的青睞與鐘愛。 　　2、滲透入主旨的民間文化

　　張藝謀的民間文化情懷并不僅僅體現(xiàn)在民間風(fēng)俗、民間曲藝、民間手藝上，更深入影片的主旨思想從而傳達(dá)給觀眾。張藝謀不以表達(dá)國家正統(tǒng)意識形態(tài)的官方主導(dǎo)文化為己任，而是有自己獨特的思想與見解?！都t高粱》中的余占鰲灑脫任性，優(yōu)點與劣跡、文明與陋習(xí)交織在一起，而這正是民間文化藏污納垢、良莠不齊的本質(zhì)體現(xiàn)，民主性精華與封建性糟粕的交雜正是民間文化的獨特景觀。張藝謀在談《紅高粱》時說：“人首先得按人性生來就要求的那樣熱火朝天、有滋有味地活著，然后再談活著的意義”[4]。這句話充分表達(dá)出張藝謀看待問題的民間眼光和民間意識，在后來的《活著》中，他更是全面詮釋了他的民間思想。福貴這樣劣跡斑斑的一個人，最大的心愿就是活著，這正是民間文化中最深入骨髓的群體性特征，只要平凡地活著，再多的苦難也默默去忍受。張藝謀并不是要刺痛觀眾的淚腺而是要震撼觀眾的心靈，使觀眾在人物的命運中得到自我意識的覺醒。

　　總而言之，張藝謀電影從情節(jié)內(nèi)容和主旨內(nèi)涵兩個方面表現(xiàn)了其對民間文化的情有獨鐘。

　　三、流行文化：順應(yīng)市場的策略

　　“流行文化是在現(xiàn)代都市中流行的、以都市大眾為消費者的文化形態(tài)，這是一種帶有商業(yè)色彩的、運用技術(shù)手段生產(chǎn)出來的文化”[5]。流行文化以消遣、娛樂為主要功能，體現(xiàn)出強烈的世俗性與商業(yè)性，它遵從取悅大眾的商業(yè)價值標(biāo)準(zhǔn)和市場運行規(guī)則。

　　1、理想化轉(zhuǎn)向世俗化

　　流行文化的一個最突出特點就是世俗化，對此，張藝謀的影片也用前后期的人物形象作了說明。《紅高粱》中，人物形象諸如九兒、余占鰲敢愛敢恨、狂放不羈，雖不是高大上的典范，但身上所洋溢的酒神精神，那種粗狂、奔放、灑脫的精神確實崇高的，理想化的;他們的愛情也是蕩氣回腸、轟轟烈烈的。但是到了《有話好好說》這部影片中，人物形象卻變成了狹隘、麻木、猥瑣，連愛情也變得雞毛蒜皮中的三角戀愛關(guān)系。而張藝謀也開始走向了世俗化的道路。

　　2、悲劇化轉(zhuǎn)向喜劇化

　　張藝謀影片早期深受尼采《悲劇的誕生》的影響，在《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》這兩部堪稱姊妹篇的影片中，都以悲劇收場，在矛盾沖突的對立沖撞中產(chǎn)生震撼人心的力量，并且揭示主題的深刻性。“隨著中國大眾文化新潮流與新時尚的沖擊，悲劇感那種特有的從痛感向快感的轉(zhuǎn)化已不符合以直接的享樂主義傾向為表征的大眾文化趣味，拒絕悲劇，就成為大眾文化的必然選擇和策略”[6]。在這種背景之下，張藝謀的影片逐漸淡化悲劇意識，加入了大量的喜劇元素以吸引觀眾?！队性捄煤谜f》是一部都市輕喜劇，張藝謀也直言不諱地表示“要讓觀眾每隔四秒鐘笑一次”，為了達(dá)到這一目的，他在影片前二十分鐘讓三個民工在高樓大廈間輪番喊出“安紅，俺想你想的想要睡覺”這類粗俗話語，這本輕描淡寫即可帶過，但張藝謀卻濃墨重彩地渲染，其用意不言而喻。這種喜劇性表現(xiàn)出張藝謀向影視市場觀眾追求娛樂性、消遣性這一現(xiàn)象的妥協(xié)。

　　3、挑戰(zhàn)性轉(zhuǎn)向商業(yè)性

　　張藝謀在前期影片中對于新的思想、新的藝術(shù)手法的探索與渴求是毋庸置疑的。但是，分析近幾年的影片就會發(fā)現(xiàn)張藝謀的作品漸漸趨向了商業(yè)化，《滿城盡帶黃金甲》場面奢華龐大，當(dāng)紅巨星云集;《金陵十三釵》以“妓女救國”為噱頭反映南京大屠殺，并請來好萊塢影星克里斯蒂安?貝爾助陣;而不久前的《歸來》中更是加入舞蹈元素，當(dāng)紅實力派影星閆妮、郭濤等人客串，“笑點”、“淚點”俱全，商業(yè)性氣息也愈加濃厚。

　　總而言之，張藝謀影片中流行文化一直存在著，只不過2000年以后商品經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，大眾傳媒勢不可擋，他的影片也不可避免地更加趨向于世俗化、娛樂化、商業(yè)化。

　　精英文化、民間文化、流行文化有著各自的文化特征與審美范疇，并一直呈現(xiàn)出三分天下的格局，彼此間也相互抗衡、爭奪、合流，近年來出現(xiàn)的流行文化對精英文化、民間文化的夸張態(tài)勢也值得注意。著名導(dǎo)演張藝謀的影片中充盈著這三種文化形態(tài)的特征，在他的影片中，這三種文化形態(tài)水乳交融在一起，共同為影片的思想主旨、審美內(nèi)涵服務(wù)。張藝謀既想借電影傳達(dá)一定的人文思想、哲學(xué)思考、風(fēng)俗人情，又要考慮到觀眾喜好、票房收入，追求商業(yè)化和娛樂化，所以，他一直努力地尋找一個平衡點，力求做到雅俗共賞。

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