關(guān)于電影論文優(yōu)秀范本

　　電影是一種以現(xiàn)代科技成果為工具與材料，運(yùn)用創(chuàng)造視覺形象和鏡頭組接的表現(xiàn)手段，在銀幕的空間和時(shí)間里，塑造運(yùn)動(dòng)的、音畫結(jié)合的、逼真的具體形象，以反映社會(huì)生活的現(xiàn)代藝術(shù)。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于電影論文優(yōu)秀范本的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　關(guān)于電影論文優(yōu)秀范本篇1

　　淺談現(xiàn)實(shí)主義維度上的意大利主流黑幫電影

　　類型從來不是一成不變的。“新現(xiàn)實(shí)主義”和“現(xiàn)實(shí)主義”在新時(shí)代下所散發(fā)出的生命力是作為反面的“類型”所沒有的，值得“類型”學(xué)習(xí)。也許，這就是意大利文化為西方主流黑幫片類型重塑或再造貢獻(xiàn)的意義。

　　一、從理想主義到“現(xiàn)實(shí)主義”

　　類型電影的主人公原型來自于現(xiàn)實(shí)生活，不過，他們的形象要經(jīng)過定型化、抽象化和戲劇化的綜合作用后才能夠呈獻(xiàn)給觀眾。觀眾喜歡多次看到這樣的形象，這些形象是他們內(nèi)心深處所渴望的矛盾的存在，可能是他們的性幻想對(duì)象，害怕卻又幻想成為的人，帶來親切感的人，永遠(yuǎn)成不了的那種人，完成了自己想要做的事的人，承受了我們痛苦的人。

　　黑幫片中的主角就是其中的代表人物。扮演黑幫電影主人公的演員不會(huì)在乎他扮演的角色是一名罪犯，就像華蕭說的那樣：“罪犯只會(huì)出現(xiàn)在真實(shí)生活中，電影中出現(xiàn)的罪犯叫作黑道分子，我們每個(gè)人都害怕自己變成罪犯，但又渴望成為一名黑道分子。”在電影中，黑道分子代表了勇猛、狠絕，同時(shí)又足夠聰明，這是一個(gè)典型的英雄形象。他之所以狠絕、無視法律，是因?yàn)樗陔娪爸斜憩F(xiàn)出的社會(huì)中受到了不公平待遇，巨大的貧富差距使得他不甘于再做一名遵紀(jì)守法的好公民。不僅如此，這個(gè)充滿個(gè)人魅力的黑道霸主又是一個(gè)特別有個(gè)人原則的人，他們?cè)谀骋环矫嬗凶约旱囊?guī)矩，這個(gè)規(guī)矩不容許任何人踐踏，這份規(guī)矩不只表現(xiàn)在黑幫“道上”，還表現(xiàn)在他們對(duì)待兄弟的方式上以及為了目的可以不顧一切的魄力。

　　就像電影《一世之雄》中的主人公，他表面上是一個(gè)做盡壞事的黑道罪犯，但實(shí)質(zhì)上，他是一個(gè)擁有凄慘身世的悲情男主。警察的角色在這些傳統(tǒng)的黑幫電影中是一個(gè)更加無恥的存在，電影中的警察自私自利，為了達(dá)到自己的目的，可以犧牲任何人，毫無道德底線。所以，不管是男性觀眾還是女性觀眾，都更加喜歡黑幫電影中的黑道分子，他們不僅擁有力量，而且還有自己的原則。黑幫電影中的主人公和西部片中的游俠相比，在道德方面，前者更加實(shí)際。我們之所以更加欣賞黑道分子，不是因?yàn)槲覀儔櫬?，是因?yàn)楹诘婪肿铀幍某鞘斜扔蝹b所處的“西部蠻荒”更加殘酷，只有黑道分子的行事方式才能在這座墮落的城市中生存。

　　20世紀(jì)70年代本已經(jīng)進(jìn)入僵局的黑幫電影，因?yàn)橐獯罄谑贮h文化的興起而開始復(fù)蘇起來。意大利黑手黨電影至少有兩個(gè)方面和之前的黑幫片相比發(fā)生了明顯的變化，首先是他們的男性角色更加“男性化”，黑幫片中的主人公在行為上更加暴力專制，電影中到處充斥著法西斯美學(xué)和暴力美學(xué)，主人公已經(jīng)完全摒棄了溫文爾雅的形象，因?yàn)檫@個(gè)特質(zhì)在現(xiàn)實(shí)生活中只能拖累他，甚至加速他的死亡;其次是“女性化”特質(zhì)的加強(qiáng)，意大利黑手黨很重視血緣親情，在他們心中“家族”是重要的存在，和之前黑幫片中主人公對(duì)家庭關(guān)系的冷淡完全不同，主人公在外面沖鋒陷陣，是一個(gè)強(qiáng)悍的角色，而在家庭環(huán)境中卻變得有感情，有溫度，這樣的設(shè)定使得觀眾更加迷戀這樣的主人公。

　　值得一提的是，在《教父》出品以前，電影史上也有幾部電影是描寫意大利黑手黨的，比如《龍頭之死》(導(dǎo)演羅西)、《黑手黨人》(導(dǎo)演阿貝托?拉都達(dá))和《黑手黨》(導(dǎo)演達(dá)米亞尼)等，這幾部電影并非傳統(tǒng)意義上的類型電影，更像是真實(shí)地展示某個(gè)故事，它們沒有把精力放在對(duì)某一角色的塑造上，而是客觀地展示某些現(xiàn)實(shí)的社會(huì)矛盾。如此，這幾部涉及黑手黨的電影不像是黑幫電影，反而更像是政治電影。

　　意大利黑手黨和世界上其他國家的黑幫組織不同，其他的黑幫組織成員可以是血緣至親，也可以是江湖兄弟，而意大利黑手黨基本上是由擁有血緣關(guān)系的骨肉親戚組成的。這一點(diǎn)在20世紀(jì)60年代之前的黑幫電影中都沒有描寫出來。好萊塢是黑幫這一類型電影的開創(chuàng)者，而現(xiàn)在仍是其中的佼佼者，電影《教父》播出后，受到外界的一致好評(píng)，由此，好萊塢發(fā)現(xiàn)一個(gè)規(guī)律，那就是觀眾已經(jīng)對(duì)美國本土黑幫的發(fā)家史產(chǎn)生審美疲勞了，而對(duì)于移民過來的意大利黑手黨故事卻產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣，這一群以“家族”為單位的黑道勢(shì)力，憑借彪悍的作風(fēng)在美國開創(chuàng)出一片事業(yè)天地，這樣的故事十分吸引人。因此，人們心中關(guān)于黑道主人公的形象也發(fā)生了變化，他不再是一個(gè)只活在人們想象中的沒有親人的冷血人物，他是一個(gè)更加真實(shí)的存在，在家庭以外，他是一個(gè)幫會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)者，他可以冷血狠絕，可以叱咤風(fēng)云，可回到家庭內(nèi)，他只是一個(gè)權(quán)威的擁有兒女情長的大家長，他不僅要在外面打拼，處理幫會(huì)敵人帶來的麻煩，還要在家庭內(nèi)解決親人之間的矛盾。如此塑造黑幫主人公的形象有助于增加觀眾的親切感和熟悉感，在觀眾眼中，他不再是傳說中的感受不到的英雄，而是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中就可以接觸到的任何一個(gè)人，他有血有肉，不只冷血，還可以對(duì)家人溫柔，所以，他是我們心中更加希望成為的那個(gè)人。

　　以“男性暴力電影”為代表的黑幫類型片的歷史因?yàn)橐獯罄谑贮h角色的塑造而改寫了。在之前的黑幫電影中，男人就需要單槍匹馬地闖天下，即使是兄弟共同作戰(zhàn)，也頂多是幫會(huì)中的拜把子兄弟，基本上不會(huì)有家庭成員的參與，如果有，也只可能是一些和幫會(huì)事務(wù)不相干的女性角色。這樣設(shè)定的原因是因?yàn)閷?duì)原始男性英雄的幻想，在他們的想象中，這種英雄角色就像猛獸一樣總是獨(dú)來獨(dú)往，他們所處的環(huán)境充滿了危險(xiǎn)，他們需要時(shí)刻提高警惕，準(zhǔn)備戰(zhàn)斗，這樣的角色才是吸引人的角色;而親人和愛人只會(huì)磨滅男人的斗志，使他們喪失戰(zhàn)斗力。

　　為了突破之前經(jīng)典黑幫片所塑造的英雄形象，重新塑造一個(gè)有血有肉，對(duì)外人狠絕，對(duì)家人柔情的黑道分子形象成為新類型黑幫片的首要任務(wù)，就像《教父》中所說的：“我的所作所為完全是為了我的家族，而不是給某個(gè)大人物當(dāng)走狗。”“我們從歷史和生活中可以總結(jié)出來，任何人都是可以被除掉的。”“我的下場只可能是死，而不可能是被捕成為一名囚犯。”“我們不能讓外人知道我們家族內(nèi)部的矛盾。”“小孩和女人可以什么都不做，享受生活，但男人必須全力打拼。”“你的名字或你的腦漿其中之一會(huì)留在這張合約書上，不會(huì)有其他的選擇。”

　　毋庸置疑，“新好萊塢”之后的所有西方黑幫電影因?yàn)橐獯罄谑贮h形象的加入而再次迸發(fā)出強(qiáng)烈的生命力，成為黑幫電影中的核心文化;如同美國西部片被意大利西部片進(jìn)行了一次大規(guī)模的“侵略”。在黑手黨題材的創(chuàng)作上，作為黑手黨起源的意大利在這一方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和美國好萊塢相比，當(dāng)然，影片的影響力也毫無可比性，不過《教父》已經(jīng)創(chuàng)作了近50年，它所塑造的黑手黨主人公已經(jīng)和現(xiàn)實(shí)情況大相徑庭，就像當(dāng)年的“公敵”和“小凱撒”那樣已經(jīng)對(duì)觀眾毫無吸引力，如果仔細(xì)研究意大利本土的黑手黨文化使其能夠在“新現(xiàn)實(shí)主義”的黑幫電影中得以展示，這樣是否能讓這一類型的電影起死回生，這一點(diǎn)十分具有研究價(jià)值。針對(duì)這個(gè)問題，我們最少可以翻閱兩個(gè)文獻(xiàn)的資料，這兩個(gè)資料傳播范圍比較廣，而且觀眾對(duì)它們的評(píng)價(jià)都很高，這兩部都屬于電視劇，而并非電影，一個(gè)是《黑道家族》，一個(gè)是《格莫拉》，前者是由美國制作的，后者是由德國和意大利合作制作的。值得一提的是，這兩部電視劇中的主人公都不是什么頂天立地的大英雄，他們一開始只是一個(gè)大家常見的尋常角色，比較符合“現(xiàn)實(shí)主義”的要求，同時(shí)這兩部電視劇還比較重視對(duì)他們家庭身份的描寫。

　　二、從形式主義到恐怖主義的心理映射

　　現(xiàn)在的社會(huì)比較崇尚個(gè)人主義和物質(zhì)實(shí)用主義，當(dāng)年“教父”式的英雄角色在現(xiàn)如今已經(jīng)不受歡迎?，F(xiàn)在的觀眾也已經(jīng)對(duì)目前黑幫片中所充斥的暴力和專制產(chǎn)生審美疲勞。而有趣的是，類似于“真人秀”形式的描寫普通人遭遇的影片開始流行起來，因?yàn)樵谶@樣的快節(jié)奏社會(huì)中，通過普通人壓力反彈所產(chǎn)生的暴力行為能夠幫助觀眾緩解壓力。比較有代表性的就是經(jīng)典美劇《絕命毒師》中的瓦特?沃特以及第一季《冰血暴》中的萊斯特，這兩個(gè)人在現(xiàn)實(shí)生活中活得都比較窩囊，后來經(jīng)過一系列事件的催化，成為“超現(xiàn)實(shí)主義”中讓人聞風(fēng)喪膽的人物。

　　我們可以從意大利出品的電影《格莫拉》中觀察到一些有趣的事情，為研究黑手黨獲得一個(gè)全新的視角。這部電影是由一部小說改編得來的，小說作者是羅伯特?薩維亞諾。整部電影選擇以紀(jì)錄片的形式進(jìn)行拍攝，講述了5個(gè)和黑手黨相關(guān)的故事。首先，電影主人公的選擇就十分創(chuàng)新大膽，整部電影中涉及的黑手黨全都不是組織中的核心人物，他們都是組織中的小角色，普通但十分符合“現(xiàn)實(shí)主義”的要求，能讓人產(chǎn)生親切感;不僅如此，其中最少有兩個(gè)角色是以往黑幫片從未涉及過的角色：一個(gè)裁縫和一個(gè)發(fā)錢的“小工”。這兩個(gè)角色都是在意大利黑手黨組織中真實(shí)存在的，現(xiàn)在的很多電影都會(huì)導(dǎo)致觀眾對(duì)黑手黨存在一個(gè)誤區(qū)，認(rèn)為黑手黨整天不是販賣毒品就是倒賣軍火，其實(shí)，他們大部分的工作是維護(hù)地區(qū)內(nèi)的貿(mào)易往來?；蛘?，黑手黨還會(huì)做一些正當(dāng)買賣，但是可能會(huì)使用某些手段使得他們的買賣在市場上沒有競爭者。不僅如此，黑手黨還會(huì)幫助那些因?yàn)榻M織而死或者入獄了的成員的家屬渡過難關(guān)。

　　所以，《教父》所塑造出的富有戲劇性的黑手黨人物形象或者故事類型已經(jīng)被《格莫拉》所打破，重新還原了意大利黑手黨的真實(shí)生活，并在真實(shí)中尋找電影素材。由此，讓我們撇開電影所塑造的形象，了解真正的意大利黑手黨究竟是什么樣的。在意大利，黑手黨只是對(duì)西西里男子的一種稱呼，要說差別，只是人們對(duì)他的崇拜之情有區(qū)別而已。

　　黑手黨代表的是一種行為準(zhǔn)則;它存在的目的只是維護(hù)社會(huì)秩序，保證統(tǒng)治階級(jí)的權(quán)力以及社會(huì)環(huán)境的穩(wěn)定。在這個(gè)經(jīng)濟(jì)全球化的社會(huì)，各個(gè)國家都在致力于進(jìn)出口貿(mào)易的執(zhí)行，黑手黨也不再把所有的精力都放在管理當(dāng)?shù)氐氖袌霏h(huán)境，他們也開始在世界各地展開貿(mào)易往來，以此獲得大量的財(cái)富積累。隨著社會(huì)的發(fā)展，黑手黨領(lǐng)袖對(duì)地位和威望的追求越來越強(qiáng)烈，他們開始致力于將合法和非法的生意結(jié)合在一起，以尋求更大的保障。

　　黑手黨并不是像電影中表現(xiàn)的那樣，為了一己私欲迫害無辜群眾，大多數(shù)情況下是因?yàn)樵诟偁幖ち业沫h(huán)境下，某些生意人承受不了壓力，無奈之下主動(dòng)向黑手黨尋求幫助，解決他們的燃眉之急。當(dāng)然，貪婪也并不是黑手黨成員的本性，他們對(duì)錢財(cái)?shù)乃魅∫灿幸欢ǖ臉?biāo)準(zhǔn)，所以在碰到這樣的事件時(shí)，群眾都不愿意出面當(dāng)證人，黑手黨之所以能夠發(fā)展起來是因?yàn)槿伺c人之間的信任程度逐漸在下降，因此，他們要做的僅僅是保護(hù)向他們尋求保護(hù)的人。這種保護(hù)行為主要包括合約的履行、解決矛盾，還有就是緩解競爭壓力等。在意大利南部，信任缺失程度最嚴(yán)重，黑手黨是信任缺失產(chǎn)物中的一個(gè)，并不是全部。

　　三、結(jié) 語

　　我們很容易發(fā)現(xiàn)，黑手黨其實(shí)離我們的生活很近，他不再是一個(gè)傳說中離我們很遙遠(yuǎn)的、和我們無關(guān)的形象。這種存在于真實(shí)生活中的恐怖威脅，已經(jīng)可能打破電影《教父》所給我們塑造出的黑幫成員形象。仔細(xì)觀察總結(jié)意大利本土的黑手黨題材電影，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它們一直致力于采用現(xiàn)實(shí)主義的策略對(duì)黑手黨進(jìn)行描寫，或者加入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，選擇黑色電影或者政治電影的模式對(duì)黑手黨進(jìn)行描寫，而不是對(duì)它進(jìn)行戲劇化或者抽象化的塑造，或許這樣才能讓黑幫影片一直在電影界活躍下去。

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　　關(guān)于電影論文優(yōu)秀范本篇2

　　淺談“新英國”電影中的人物形象

　　一、引 言

　　20世紀(jì)90年代以來，英國電影市場呈現(xiàn)出喜憂參半的發(fā)展態(tài)勢(shì)，在美國好萊塢電影的強(qiáng)勢(shì)入侵下，英國電影在本土電影市場中一直處于弱勢(shì)地位，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)90年代英國電影票房收入的90%來自以美國為首的外國影片。雖然英國本土影片在數(shù)量上一直難以與外來影片抗衡，但其質(zhì)量卻出現(xiàn)了明顯的攀升趨勢(shì)，不少高藝術(shù)水準(zhǔn)的英國影片憑借對(duì)民族文化的獨(dú)特呈現(xiàn)而享譽(yù)世界影壇，在奧斯卡金像獎(jiǎng)、戛納電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)、柏林電影節(jié)上均可頻繁見到英國電影的身影，1996年甚至被電影界稱為“英國年”。縱觀20世紀(jì)90年代以來的英國電影，在延續(xù)以往重質(zhì)量輕數(shù)量的發(fā)展趨勢(shì)的同時(shí)，更注重對(duì)本土文化的挖掘，在世界影壇掀起了陣陣“英倫風(fēng)”，同時(shí)英國電影還順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需求，在創(chuàng)制的技術(shù)層面融入許多新的元素，進(jìn)一步提升了英國電影的可觀性，這種將“英倫風(fēng)”和新元素相融合的產(chǎn)物被稱為“新英國”電影。

　　總的來說，“新英國”電影在敘事內(nèi)容層面保持著傳統(tǒng)英國電影的寫實(shí)特征，對(duì)英國民眾的現(xiàn)實(shí)生活尤為關(guān)注;在人物形象塑造層面則緊跟時(shí)代發(fā)展的步伐，塑造出了包括“新小伙”“新男人”在內(nèi)的許多新興的類型化人物形象;而在敘事風(fēng)格層面，“新英國”電影則在延續(xù)英國民族文化中幽默特性的同時(shí)，融入了許多其他民族、其他國家的影片在表現(xiàn)手法上的新元素，堅(jiān)守自我、兼容并包的姿態(tài)使“新英國”電影在競爭日益激烈的世界電影市場中占據(jù)著不可替代的地位，也推動(dòng)了英國電影事業(yè)的長足發(fā)展。近年來，中國電影人也開始更多地關(guān)注“新英國”電影，但對(duì)“新英國”電影的研究尚不充分，本文將在明晰“新英國”電影內(nèi)涵與外延的基礎(chǔ)上，立足對(duì)“新英國”電影發(fā)展歷程及其中代表作品的了解，解讀“新英國”電影在人物形象塑造中的男權(quán)危機(jī)和女權(quán)崛起。

　　二、“新英國”電影發(fā)展歷程及代表作品

　　20世紀(jì)90年代初，一部名為《四個(gè)婚禮和一個(gè)葬禮》的影片拉開了“新英國”電影的序幕，許多評(píng)論者認(rèn)為這部僅僅歷經(jīng)三十余天、投資五百萬美元的小成本影片驅(qū)散了英國電影發(fā)展歷程中的陰霾，點(diǎn)燃了英國電影復(fù)興之希望，《四個(gè)婚禮和一個(gè)葬禮》甚至榮登美國國內(nèi)電影票房榜榜首。[2]在這部影片之后，英國電影人接連拍攝了包括《戀愛中的莎士比亞》《諾丁山》《英國病人》《一屋，一鬼，一情人》在內(nèi)的許多富有浪漫情調(diào)和英倫風(fēng)格的喜劇故事片，這些影片憑借獨(dú)特的英國式的幽默征服了全球的影迷。在憑借具有英國本土文藝色彩的浪漫喜劇片催生了英國電影之覺醒后，一系列呈現(xiàn)民族藝術(shù)的影片接連登上了大銀幕，如改編自英國本土文學(xué)作品的影片《理智與情感》《艾瑪》《喬治王的瘋狂》《仲夏夜之夢(mèng)》《無事生非》等，這些影片的創(chuàng)作者在忠于原著故事的基礎(chǔ)上施展影像“魔法”，不僅使這些影片走出國門，甚至在世界范圍內(nèi)掀起了一場英國文學(xué)作品閱讀的熱潮。在較為輕松的喜劇之外，“新英國”電影還涉及了一些十分嚴(yán)肅的題材，著名影片《猜火車》就是其中的代表性作品，這部影片在英國本土就取得了一千兩百余萬的票房收入，此外《一脫到底》《兩桿大煙槍》等影片也在借鑒后現(xiàn)代主義敘事手法的同時(shí)演繹了英倫風(fēng)格的黑色幽默。

　　從創(chuàng)作題材層面而言，“新英國”電影延續(xù)了傳統(tǒng)英國電影的寫實(shí)風(fēng)格，著力展現(xiàn)出了許多英國歷史上的重大事件和英國社會(huì)中的民眾生活，對(duì)民族和民生給予了高度的關(guān)注。在英國歷史上，教派、種族之間的爭斗可謂是一段黑暗的過往，在影片《神秘的備忘錄》《哭泣的游戲》《邁克爾?柯林斯》《血腥的星期天》中，英國的黑暗歷史被從不同側(cè)面進(jìn)行呈現(xiàn)。在呈現(xiàn)歷史的同時(shí)，“新英國”電影還將視角聚焦在英國社會(huì)中的小人物的生活之上，在《瓢蟲，瓢蟲》《卡拉之歌》《我的名字叫喬》《赤裸裸》等影片中，導(dǎo)演或是關(guān)注小人物的生存困境，或是呈現(xiàn)出小人物不安煩亂的內(nèi)心世界，或是呈現(xiàn)英國底層社會(huì)的陰暗面，在紀(jì)實(shí)風(fēng)格之中融入了嬉笑怒罵，上演了一幕幕笑中含淚的光影故事，

　　寫實(shí)之風(fēng)固然是“新英國”電影中的主流，但先鋒影片的創(chuàng)作也是“新英國”電影中的重要組成部分，以德里克?賈曼為代表的英國先鋒派導(dǎo)演所創(chuàng)制的影片不僅使英國觀眾耳目一新，而且觸及了包括同性戀、艾滋病在內(nèi)的許多社會(huì)禁忌話題。[3]講述同性戀故事的《花園》就被贊譽(yù)為1990年度英國最佳影片。在影片《花園》之外，《魔法圣嬰》《奧蘭多》等也是“新英國”電影中先鋒派的代表之作。在“新英國”電影中，浪漫喜劇與嚴(yán)肅正劇并存，寫實(shí)作品與先鋒作品皆在，雖然這些影片擁有著不同的故事情節(jié)和敘事風(fēng)格，但均未脫離英國電影傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義之風(fēng)，尤其是在人物形象塑造這一層面上，“新英國”電影在很大程度上均體現(xiàn)了傳統(tǒng)男權(quán)的危機(jī)和新興女權(quán)的崛起，這無疑是對(duì)英國社會(huì)文化變遷的一種呈現(xiàn)。

　　三、“新英國”電影人物形象塑造中的男權(quán)危機(jī)

　　在“新英國”電影中，存在一個(gè)鮮明的共性，即在影片中十分偏重于男性人物形象的塑造，甚至包括男性同性戀在內(nèi)的影片也獲得了社會(huì)主流價(jià)值觀念的默認(rèn)。這一現(xiàn)象源自英國女性的崛起，在包括文藝創(chuàng)作在內(nèi)的諸多社會(huì)生活領(lǐng)域，20世紀(jì)八九十年代以來，英國女性的地位均呈現(xiàn)出了顯著的提升，這一現(xiàn)象直接導(dǎo)致了電影中男權(quán)主義思想的復(fù)興，但這一復(fù)興并不能證明男權(quán)危機(jī)的消散，反而呈現(xiàn)出了一種人為地將男性作為關(guān)注主體的無奈，隱現(xiàn)出了英國社會(huì)的男權(quán)危機(jī)。

　　在上文談到的許多“新英國”電影中，男性大都被塑造成為身處困境或內(nèi)心困苦的形象，如邁克?紐厄爾在《四個(gè)婚禮和一個(gè)葬禮》中所塑造的因表達(dá)上的障礙而情感缺失的男性人物形象查爾斯;邁克?利的《赤裸裸》中癲狂的強(qiáng)奸犯約翰;彼得?卡塔尼奧在影片《一脫到底》中所講述的男性脫衣舞者的悲涼故事，呈現(xiàn)出了工人階層在現(xiàn)代化社會(huì)中的生存困境。在影片《一脫到底》中，失業(yè)工人蓋茨、戴夫、杰拉爾德，自殺未遂的隆珀，無業(yè)青年蓋伊，黑人霍斯這六個(gè)主人公均處于英國社會(huì)的底層，他們?cè)谏胬Ь持麓虺隽?ldquo;完美的蒙蒂”的招牌，組成了脫衣舞表演團(tuán)，正當(dāng)他們的生活開始復(fù)蘇之際，警察卻以過分裸露的罪名逮捕了幾位表演團(tuán)成員，不過正是這一噱頭使脫衣舞表演團(tuán)聲名大噪，蓋茨、戴夫、杰拉爾德、隆珀、蓋伊、霍斯這六個(gè)人也真正完成了集體全裸的出演。在這部影片中，導(dǎo)演將男主人公的悲慘境遇以戲謔的方式呈現(xiàn)出來，看似提出了一個(gè)走出困境的解決方式，但事實(shí)上，這些影片給觀眾留下的印象依然是充滿悲劇色彩和無奈情懷的，在傳統(tǒng)觀念中，脫衣舞者這一職業(yè)為女性專屬，當(dāng)男性從事了女性專屬職業(yè)時(shí)，男權(quán)自然危機(jī)四伏。

　　以《一脫到底》《赤裸裸》等影片為代表的展現(xiàn)男性生存危機(jī)的“新英國”電影均是在有意識(shí)或無意識(shí)的情況下呈現(xiàn)出了英國社會(huì)的男權(quán)危機(jī)。在這種悲觀呈現(xiàn)的同時(shí)，“新英國”電影中也存在著對(duì)于男性生存困境的“樂天派”，梅多斯所執(zhí)導(dǎo)的影片《猜火車》就是其中的重要代表，在影片《猜火車》中，男主人公是失業(yè)青年，他雖然游走在英國社會(huì)生活的底層，被主流價(jià)值觀念所邊緣處，但他卻并沒有因此而自怨自艾，反而將這種朝不保夕的生活視為另外一種生存方式。這一站在主流文化對(duì)立面的影片并沒有在英國社會(huì)引發(fā)不良效果，反而使許多處于迷惘之中的英國青年產(chǎn)生了心靈的共鳴，在一定程度上緩解了內(nèi)心的焦慮，但事實(shí)上這種不以為然的生存態(tài)度并不能夠抵擋男權(quán)的衰落。

　　在梅多斯的影片中，導(dǎo)演不僅以亞文化的立場來為男權(quán)衰落解圍，還通過將影片中女性角色邊緣化的處理來強(qiáng)化男權(quán)，這無疑從側(cè)面再次呈現(xiàn)出了影片人物形象塑造背后的男權(quán)衰落。在《猜火車》中，女性角色雖然已經(jīng)走出家門參與到社會(huì)生活之中，但女性人物形象的能力在影片中并未得到真正的認(rèn)可和足夠的關(guān)注，簡而言之，在《猜火車》中自力更生的女性并沒有引發(fā)無所事事的男性的嫉妒和憤怒，可見女性的努力依然被男性所無視。

　　四、“新英國”電影人物形象塑造中的女權(quán)崛起

　　在塑造了許多身處生存困境的男性人物形象之外，“新英國”電影中還塑造了許多“新男人”和“新小伙”形象，這些男性人物形象大都愿意承擔(dān)更多的家庭責(zé)任，幫助女性照看孩子、做家務(wù)，并且善于修飾自己的外形，同時(shí)兼具一定的生活品位。事實(shí)上，這些“新男人”和“新小伙”的形象并非源自英國社會(huì)生活中男性群體真實(shí)形象，更多的是在市場機(jī)制下電影運(yùn)作模式的結(jié)果。在英國，家庭主婦是電影觀看者中的重要組成部分，“新男人”和“新小伙”的形象在很大程度上迎合了這類女性對(duì)于完美伴侶的幻想，能夠促進(jìn)英國本土電影在票房收入方面的提升。事實(shí)證明，這些出現(xiàn)在“新英國”電影中顛覆男性權(quán)威的男性人物形象確實(shí)受到了許多英國女性觀眾的追捧。雖然，“新男人”和“新小伙”形象在英國電影中的出現(xiàn)更多是受到消費(fèi)主義的刺激，但從側(cè)面也反映了英國女性自我意識(shí)覺醒程度的提升，她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中和文藝世界中的追權(quán)正在崛起。同時(shí)，電影中這類男性形象承擔(dān)更多家務(wù)、更加注重修飾外表的特質(zhì)也在很大程度上對(duì)英國傳統(tǒng)男性形象進(jìn)行了顛覆，英國社會(huì)男權(quán)危機(jī)不言而喻。

　　在“新英國”電影中塑造“新男人”形象的代表之作當(dāng)為導(dǎo)演安東尼?明赫拉執(zhí)導(dǎo)的影片《一屋，一鬼，一情人》，這部影片憑借令人動(dòng)容的故事而榮獲英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎(jiǎng)的最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)。在影片《一屋，一鬼，一情人》中，導(dǎo)演為觀眾講述了一場人鬼之戀，影片的男主人公杰米與女主人公，即杰米的妻子妮娜，擁有一個(gè)幸福的家庭，丈夫杰米對(duì)妮娜十分關(guān)愛，對(duì)家庭也極富責(zé)任感，但一場意外卻使杰米和妮娜陰陽兩隔，杰米的突然離世使妮娜的生活徹底崩塌了，雖然在妮娜的身邊不乏優(yōu)秀的追求者，但對(duì)于杰米的思念已經(jīng)占據(jù)了妮娜全部的生活。

　　身處天堂的杰米因不忍看到妻子妮娜承受思夫之痛而以鬼魂的身份重新回到了家庭生活之中，繼續(xù)照顧妻子的生活，二人延續(xù)著以往的幸福。影片的故事至此所凸顯的是一個(gè)典型的“新男人”形象，為了妻子，杰米甚至能夠跨越生死的阻礙，正因如此，《一屋，一鬼，一情人》獲得了許多女性觀眾的青睞。伴隨著影片中故事情節(jié)的發(fā)展，人鬼殊途的矛盾出現(xiàn)在了杰米和妮娜之間，最終妮娜選擇了新的伴侶，雖然就男女主人公之間的戀情而言，《一屋，一鬼，一情人》所呈現(xiàn)的無疑是一幕悲劇，但從女權(quán)角度而言，妮娜在杰米的幫助下重獲新生，重新找到了自我，這無疑標(biāo)志著女權(quán)的崛起。

　　縱觀“新英國”電影中的人物形象塑造，我們不難發(fā)現(xiàn)男性人物形象依然占據(jù)著主體地位，但細(xì)觀之下，男性人物形象不再具有絕對(duì)的權(quán)威，他們或是在生存的困境中流離失所，或是主動(dòng)放棄了男性的權(quán)威，這些人物形象的塑造在很大程度上體現(xiàn)了英國社會(huì)男權(quán)被迫走下“神壇”的危機(jī)，同時(shí)從側(cè)面體現(xiàn)出了女性在社會(huì)生活、家庭生活中日益提升的地位以及女性權(quán)力的崛起。