電影賞析不只是感性活動，而且包含理性活動。觀眾認(rèn)識形象所反映的社會生活的面貌以后，還要進一步理解它所體現(xiàn)的本質(zhì)意義，領(lǐng)會整個作品所顯示的客觀真理，以及其中所寄托的編、導(dǎo)、演等的思想感情。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于電影賞析的論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　電影賞析的論文篇1

　　淺析《功夫熊貓》系列動畫電影敘事模式

　　夢工廠推出的系列動畫電影《功夫熊貓》在世界范圍內(nèi)取得了空前的成功，為觀眾塑造出了熊貓阿寶這一得到廣泛認(rèn)可的文化形象，同時也為人們一窺美國動畫電影采用的敘事模式提供了一個較具代表性的范例。

　　一、敘事中的必要元素

　　動畫電影具備其他影視產(chǎn)品作為視聽藝術(shù)的一般特征，但是它又有其獨特的價值體現(xiàn)，即虛擬意義。[1]這一點直接影響著動畫電影的敘事模式，在任何一部動畫電影中，一個清晰、完整且富有意趣的世界觀和一部分極富魅力，能夠區(qū)別于其他動畫電影的角色都是不可或缺的。

　　首先，就世界觀而言，世界觀是整部電影敘事的基礎(chǔ)，它決定了銀幕之上這個世界的運營模式以及身處其中的角色們的行為準(zhǔn)則。[2]而《功夫熊貓》系列便在打造世界觀上做得較為完善，能夠較好地平衡想象與現(xiàn)實二者的關(guān)系，使整個虛擬世界之中有多個情節(jié)的生發(fā)點，這也是該系列電影在《功夫熊貓1》(Kung Fu Panda，2008)憑借當(dāng)年北京奧運會舉行以及武術(shù)被列入奧運特色項目的助力大獲成功之后，能夠在失去上述條件的情況下依然繼續(xù)創(chuàng)作的原因。電影中的故事發(fā)生地，山清水秀的和平谷中居住著大量動物居民，其中數(shù)量最多的為兔子與豬，他們代表了一般民眾。而鴨子則自稱“血管里流著面湯”經(jīng)營飲食業(yè)。他們數(shù)量雖多，但是體形上都顯得較為弱小，身懷武功者則是較為罕見但是體形彪悍的動物，且他們一般都與中國武術(shù)之中的某些功夫有關(guān)，如“憤怒五俠”中的螳螂、蛇、猿猴、仙鶴等，也正因如此，阿寶才會感慨自己“沒有利爪，沒有翅膀，沒有毒牙，甚至沒有螳螂的那個前臂”。而當(dāng)阿寶投入浣熊師父門下后，有關(guān)武術(shù)的諸多細節(jié)也被設(shè)計得比較到位，如全身遍布鐵齒的狼頭樁、沙袋、不倒翁，阿寶與浣熊師父用筷子在餐桌上斗法，浣熊師父見到烏龜大師時一掌熄滅蠟燭，等等，這些都是中國乃至西方觀眾并不陌生的元素，影片的敘事也因此而令人感到自然真切。

　　其次，就角色而言，與真人電影不同，動畫電影在塑造角色上無疑有更為廣闊的空間，動畫人不僅可以賦予角色夸張的外形與動作，還能夠增加角色的社會屬性，從而將角色的內(nèi)在性格與觀眾所接收到的外在視覺表現(xiàn)有機結(jié)合，通過具有差異化的人物群像來使敘事更為靈活。以《功夫熊貓2》(Kung Fu Panda 2，2011)為例，大反派沈王爺被設(shè)置為一只白色孔雀，這一形象無疑是從外在視覺表現(xiàn)上將孔雀的鮮亮羽毛與沈王爺衣著華麗，孔雀昂首挺胸的外形與沈王爺用自信來掩飾自卑的特點結(jié)合起來，同時主創(chuàng)又在這一基礎(chǔ)上深化了沈王爺?shù)膬?nèi)在性格。沈王爺是一對藍孔雀夫婦的兒子，有著揮之不去的童年陰影，長大之后變得外表溫文爾雅，內(nèi)心卻陰險詭詐，與熊貓阿寶作為毛茸茸的哺乳動物笨手笨腳，善良純真的設(shè)定形成鮮明對比。當(dāng)動畫人在影片的世界觀與人物角色上做足功夫之后，敘事的局面也就得以打開。

　　二、敘事中的獨立性與連貫性

　　《功夫熊貓》系列電影的敘事采用了一個系列電影慣常使用的模式，即兼顧電影的獨立性與連貫性，每一部電影都可以視作一個較為獨立的故事，但是就目前出品的三部電影而言，它們的情節(jié)又有互相呼應(yīng)之處，這一敘事模式很好地體現(xiàn)了消費時代下電影的制造、傳播特征。電影的生產(chǎn)需要巨額資金的投入與人力的集體化投入，其價值需要進入流通渠道后，通過觀眾的廣泛參與，以資金的回收來實現(xiàn)。其獨立性保證了其后續(xù)電影能夠?qū)ξ纯催^前作的觀眾依然有吸引力和討論空間，并且片廠能夠根據(jù)電影的票房收入來決定是否開始再生產(chǎn)，這一點對于耗資尤其巨大的動畫電影來說是極為重要的。而連貫性則有如下優(yōu)勢：首先它有助于電影成為一個突出的品牌，在每年不斷涌現(xiàn)的大量動畫電影之中脫穎而出;其次，它有利于培養(yǎng)觀眾對情節(jié)的好奇并最終產(chǎn)生對該系列的情結(jié)，能夠吸引觀眾一而再，再而三地走入影院。一言以蔽之，同時具備獨立性與連貫性能夠保證電影在盡量不流失舊有觀眾的前提下又不斷擴展自己的新市場。

　　以獨立性而言，《功夫熊貓》系列每一部都有一個關(guān)鍵的危機性事件，每一事件的起因、發(fā)起事件的反派各不相同，而相同的便是主人公阿寶都是扭轉(zhuǎn)這一事件的關(guān)鍵人物，但是阿寶在每一次危機性事件之中獲得的感悟也是各不相同的。每一次危機性事件都有其完整的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，問題最后得到了較為圓滿的解決，觀眾完全是可以單獨對其進行賞析的?！豆Ψ蛐茇?》中的危機性事件為浣熊大師曾經(jīng)的叛徒豹子大龍越獄出逃，覬覦《龍之卷軸》，狂暴嗜血的他危及江湖，連浣熊大師都被他打倒。而心寬體胖，武功基礎(chǔ)為零的阿寶則需要在短時間內(nèi)戰(zhàn)勝大龍。

　　這一次事件得到解決后，阿寶實現(xiàn)了自己的“英雄夢”。在《功夫熊貓2》中，危機性事件則由希望能夠統(tǒng)治世界的白孔雀沈王爺造成，與大龍只是個人孔武有力不同，沈王爺則坐擁財富，精通科技，他先是派人來和平谷搶走大家的金屬材料，然后是用這些材料鑄就大炮等武器準(zhǔn)備稱霸全中國，并綁架了多位武林高手。故事依然以阿寶挫敗沈王爺結(jié)束，阿寶在這次勝利之后收獲的是戰(zhàn)勝自己內(nèi)心恐懼的經(jīng)歷。而《功夫熊貓3》(Kung Fu Panda 3，2016)的主線則是五百歲的反派，對“氣”有著扭曲追求的天煞越獄，阿寶為了打敗天煞而不得不修習(xí)氣功，但是他最終最大的收獲卻并非武功，而是認(rèn)祖歸宗，并且領(lǐng)悟到了“做自己”的意義。

　　促成這一系列連貫性的則主要為阿寶的身世之謎。實際上早在第一部中，夢工廠就為后續(xù)情節(jié)埋下了伏筆。如觀眾備感疑惑的為何阿寶的父親竟然是一只鴨子，兩人無論是在外表抑或是人生旨趣上都大相徑庭，這種設(shè)置也為電影增添了不少幽默元素。如身高體胖的阿寶真情涌動之下?lián)肀菪〉镍喿痈赣H時給觀眾的“別扭”感。在《功夫熊貓》的世界觀之中，阿寶顯然不可能是鴨子父親的親生兒子，片中已經(jīng)明確展現(xiàn)給觀眾兔子的孩子依然是兔子，豬的后代也只能是豬。在第一部中，鴨子父親就在期盼著阿寶夢中出現(xiàn)的是面條，從而能夠子承父業(yè)，老老實實地繼續(xù)經(jīng)營他們的小吃店。

　　然而阿寶夢見的卻是功夫，這唯一的解釋便是在阿寶的體內(nèi)蘊含著極為深厚的功夫基因，因此他的人生注定不屬于湯汁。而阿寶盡管看似愚鈍，并且與鴨子父親的關(guān)系極為親密，但還是問過鴨子父親為什么自己和他長得一點也不像。但是鴨子父親并沒有在第一部揭開這一謎底。《功夫熊貓2》中則通過鴨子父親的回憶讓觀眾明白了鴨子父親收養(yǎng)無父無母的阿寶的過程，原來當(dāng)年阿寶的父母是因為被人追殺而與阿寶失散的?！豆Ψ蛐茇?》中，前來和平谷尋找兒子的熊貓李山出現(xiàn)，他們成為和平谷中僅有的兩只熊貓，原來李山就是阿寶的生父。隨后李山帶阿寶去了神秘的熊貓村，阿寶由此不僅確認(rèn)了自己的來歷，還找到了離散的、跟他一樣愛吃愛玩的同胞們。三部電影分別擔(dān)負著設(shè)謎、解謎與讓真相水落石出的不同任務(wù)。可以說，敘事上的獨立性與連貫性如同自行車上的前后輪，共同驅(qū)動著《功夫熊貓》系列電影在商業(yè)性道路上的前行。

　　三、敘事的套路與細節(jié)填充

　　俄國學(xué)者、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的創(chuàng)始人普羅普在對一百多個童話故事進行分析之后提出了“神奇敘事公式”以及“31功能理論”，他所提出的這些敘事套路反映出了人們意識之中根深蒂固的敘事心理。[3]因此，無論是在文學(xué)抑或是電影創(chuàng)作中，盡管不同的敘事在價值理念、原型映射等方面各有不同，但在敘事套路上往往都是不謀而合的。

　　《功夫熊貓》系列最為重要的敘事套路，便是成長主題的反復(fù)使用并對阿寶的成長進行了深化。對于面向成人與兒童的動畫電影來說，成長主題是具備普適性的。弗洛伊德曾指出，由于生活過于艱難，人們?yōu)榱巳淌苌疃坏貌徊扇×硕喾N緩沖措施，如轉(zhuǎn)移注意力或?qū)ふ夷軌蚴谷颂兆碇?，從而麻木生活帶來的痛苦。而成長主題敘事套路一般為主人公出身平凡，甚至帶有缺陷，但是他有著某類正面品質(zhì)，如善良、堅持，對于某事物的強烈熱愛等，隨后在他的成長過程中，他在接受友方角色的幫助、鼓勵的同時，又遭遇著敵方角色或命運帶來的種種阻礙甚至困厄。

　　但是，最終主人公一般都能夠戰(zhàn)勝困難，取得帶有勵志色彩的成功，敘事以大團圓結(jié)局告終。這一敘事套路是非常容易對觀眾產(chǎn)生移情作用的。“我對一個感性對象的知覺直接轉(zhuǎn)移地引起我身上要發(fā)生的某種特殊心理活動的傾向，由于一種本能(這是無法再進一步分析的)，這種知覺和這種心理活動二者形成一個不可分裂的活動……對這個關(guān)系的意識就是對一個對象所生的快感的意識，必以對那對象的知覺為先決條件。這就是移情作用。”[4]首先主人公不起眼的出身能夠迅速拉近他與觀眾之間的距離，并且這種對于觀眾的吸引是跨越種族與文化背景的。而當(dāng)阿寶的成長過程中出現(xiàn)諸多強敵時，觀眾也會自然而然地聯(lián)想到自己在現(xiàn)實中生存時所遭遇的種種逆境以及自己不得不咬牙堅持的記憶。最后阿寶獲得的美妙成功則順理成章地成為觀眾對于自己也能夠奮斗成功的期待。

　　以《功夫熊貓1》為例，其中的阿寶給人以憨態(tài)可掬的形象，雖然他是一個功夫迷，但其肥胖的外表以及店小二的出身與人們印象之中的“武林高手”有著不小的差距，阿寶甚至還帶有好吃、懶惰等不利于成功的缺點。他被烏龜大師選上成為神龍大俠的候選人更像是一個意外，而在被浣熊師父收入門下之后，他更是處處比不上同門的悍嬌虎等人。但是阿寶并沒有在嚴(yán)酷的訓(xùn)練之中退縮，而是堅定信念跟隨浣熊師父，甚至他好吃的缺點都被轉(zhuǎn)化為刺激自己不斷進步的優(yōu)點，甚至發(fā)明了“面條護身術(shù)”“肚腩凸擊”等悍嬌虎等人都使不出來的招數(shù)。最后他的成功則體現(xiàn)在打敗了大龍，捍衛(wèi)了和平，成為人人敬仰的神龍大俠之上?？梢哉f，熊貓阿寶的成長奮斗歷程是夢工廠給陷入麻木和壓抑的當(dāng)代人開出的一劑藥方。

　　而在一部電影已經(jīng)有了基本的邏輯與敘事框架之后，故事完成的僅僅是一個大致的模型，電影仍然需要補充大量鮮活有趣的細節(jié)來使整個故事富有血肉并使敘事形成節(jié)拍。這些細節(jié)的填充需要滿足兩個條件，一是敘事段落前后之間的邏輯要通暢;二是細節(jié)本身要足夠精彩，為整個故事給觀眾留下深刻的印象而添磚加瓦。以《功夫熊貓3》為例，電影中阿寶回到熊貓村以后，終于能夠見到自己的同胞。為了加深與大家的感情，同時也為了大家能夠保護自己，身為神龍大俠的他開始教大大小小的熊貓們武功，讓熊貓們能夠以游擊戰(zhàn)的方式團結(jié)起來抵御強敵。而最終阿寶能擊敗天煞也正是得益于熊貓們的幫助。這里的細節(jié)不僅滿足了敘事的情節(jié)線，還滿足了敘事的情感線，即熊貓們幫助阿寶化解了危機，同時阿寶的形象也因為這一教學(xué)行為而變得更加可親，觀眾也能從一直處于“被別人教”狀態(tài)的阿寶到“教別人”的轉(zhuǎn)變體會到阿寶的成長。

　　從《功夫熊貓》系列電影中不難看出，以夢工廠為代表的美國動畫電影人們已經(jīng)建構(gòu)起了商業(yè)語境之下較為理想的動畫長片敘事模式，在給觀眾帶來視聽方面的娛樂時，又以其較為完善，既具內(nèi)涵又不失奇趣的敘事獲取著觀眾的口碑。

　　電影賞析的論文篇2

　　試談由《德古拉元年》看西方吸血鬼電影

　　吸血鬼(vampire)已經(jīng)成為一個可供挖掘的銀幕母題，有關(guān)吸血鬼的故事被諸多歐美導(dǎo)演反復(fù)講述，涉及吸血鬼的電影囊括恐怖、科幻、愛情、動作甚至兒童片等類型。而其中最為著名的吸血鬼則莫過于根據(jù)愛爾蘭作家布拉姆?斯托克的《德古拉》改編而成的，由環(huán)球影業(yè)推出的德古拉系列影片中的德古拉。德古拉也在不同電影的演繹中成為吸血鬼的代名詞，正如吸血鬼擁有著長生不死的身軀一樣，德古拉題材的影片也被多次翻拍，歷經(jīng)黑白、彩色膠片以至數(shù)碼攝影時代經(jīng)久不衰，為一代代觀眾所追捧。由環(huán)球影業(yè)發(fā)行，導(dǎo)演加里?肖爾執(zhí)導(dǎo)的《德古拉元年》(Dracula Untold，2014)再一次喚醒了人類對于吸血鬼電影的記憶。從《德古拉元年》中，既可以窺見西方傳統(tǒng)吸血鬼電影的特質(zhì)，又可以看到新時代下人們對吸血鬼這一元素的改造。

　　一、驚悚效應(yīng)的制造

　　席勒在其著作《論悲劇藝術(shù)》中指出：“我們的天性有個普遍現(xiàn)象，就是憂傷、可怕甚至恐怖的事物對我們有難以抵擋的吸引力;苦難和恐怖的場面，我們既排斥，又被其吸引……一個罪犯被綁赴刑場，多少人尾隨過去看他斃命!”[1]從喬治?梅里埃極具魔幻色彩的作品開始，電影拍攝中就有了制造奇觀的趣味。無論是對于導(dǎo)演還是觀眾而言，制造和欣賞只存在于人們的幻想和銀幕之上，現(xiàn)實之中無法看到的奇觀，都極具誘惑力和挑戰(zhàn)性。盡管奇觀愛好者梅里埃沒有能夠成為電影工業(yè)王國中的第一位領(lǐng)袖，但是觀眾對于電影制造奇觀的期待已經(jīng)伴隨著電影的誕生而誕生。

　　吸血鬼題材能夠給受眾帶來驚悚、刺激的觀感。早在17、18世紀(jì)，吸血鬼文學(xué)就伴隨著宗教權(quán)威的動搖風(fēng)靡西方社會，人們本能的對恐怖事物的好奇，對永生的期待，對背棄宗教束縛的向往等促使后世創(chuàng)作者不斷涉獵吸血鬼題材。[2]近年來，西方傳統(tǒng)文學(xué)與影視作品之中陰森恐怖、丑陋不堪，令人下意識產(chǎn)生敵對心理的吸血鬼形象已經(jīng)逐漸被改變，吸血鬼開始被塑造為正面角色，如凱瑟琳?哈德威克執(zhí)導(dǎo)的《暮光之城》(2008)中，吸血鬼愛德華便擁有著俊朗的外形和出眾的談吐，是一位頗為迷人的金發(fā)帥哥，他不僅是一位“素食吸血鬼”，甚至可以習(xí)慣陽光，還和女人主公貝拉展開了一段唯美的人鬼之戀。但不可否認(rèn)的是，吸血鬼誕生于哥特文學(xué)，而吸血鬼電影則同樣屬于哥特藝術(shù)的一部分，在《德古拉元年》之中，這種人鬼兩立關(guān)系以及陰暗驚悚的風(fēng)格又出現(xiàn)了強勢回歸。

　　以斷崖山洞穴為例，這是《德古拉元年》之中吸血鬼始祖的老巢。主人公弗拉德王子發(fā)現(xiàn)了部分士兵的失蹤，已經(jīng)懷疑上了斷崖山洞穴，而當(dāng)他尋找能夠拯救自己兒子和王國的力量時，他再次爬上山峰一探洞穴。影片之中渲染了洞穴深不可測，并且伸手不見五指，同時還有大量蝙蝠飛出。勇敢的弗拉德仗劍前行，終于遇到了不懷好意的吸血鬼始祖。對方是一個禿頂并滿嘴獠牙的怪物，其外形設(shè)計很顯然是繼承了吸血鬼電影始祖，由德國導(dǎo)演FW穆瑙執(zhí)導(dǎo)的《費斯諾拉圖》(1922)中的特色，帶有鮮明的神秘主義風(fēng)范。在吸血鬼始祖與弗拉德說話時，一身武藝的弗拉德受制動彈不得，吸血鬼始祖甚至直接威脅弗拉德如果他說謊便割開他的肚子掏出他的內(nèi)臟。觀眾對于驚悚的訴求完全得到了滿足。

　　二、人性內(nèi)涵的表達

　　對于電影來說，要塑造出成功的非人類藝術(shù)形象，必須要使其擁有人性，使其承襲正常人類所具備的諸多情感、情緒與思維，只有如此，才能縮短人與角色之間的距離，讓觀眾與銀幕上的非人類形象之間產(chǎn)生情感碰撞，同時也加深影片的內(nèi)涵。

　　電影對于人物的塑造與其主要觀眾的精神狀態(tài)與審美傾向是息息相關(guān)的。在吸血鬼電影誕生的近百年中，吸血鬼的形象已經(jīng)發(fā)生了嬗變，最早的吸血鬼形象表現(xiàn)為表里如一的丑惡，如托德?布朗寧的《吸血鬼的印記》(1935)，蘭伯特?西里耶的《德古拉之女》(1936)等電影，無不以亂倫、暴力、同性戀等突破當(dāng)時主流形態(tài)的內(nèi)容來吸引觀眾的眼球，基本上都為制作粗糙、內(nèi)涵淺薄的B級電影。這一類電影的出現(xiàn)與當(dāng)時美國并沒有參與第一次世界大戰(zhàn)，美國人此時普遍陷于一種狂熱嗜血的沖動之中，而對此總有著迅速反應(yīng)的好萊塢于是推出了這一系列吸血鬼電影來給觀眾以極為刺激的體驗。

　　后來，由于電影審查機構(gòu)的介入以及觀眾審美品位的變化，吸血鬼形象變成了外表極為溫文爾雅，而擁有著嗜血兇殘的內(nèi)心的角色，這其中最為經(jīng)典的便是由弗朗西斯?福特?科波拉執(zhí)導(dǎo)的《驚情四百年》(Dracula，1992)，影片中的吸血鬼德古拉伯爵為觀眾演繹了一段凄美而感傷的愛情故事，他一方面有著對妻子伊麗莎白歷經(jīng)四百年而無法磨滅的深情，但另一方面因為妻子自殺而遷怒上帝，不惜投身于邪惡勢力以維持不死之身。最后吸血鬼形象發(fā)展成了新的表里如一，即極具人性，只是因為身體的缺憾而無法如正常人一般生活者。尼爾?喬丹的《夜訪吸血鬼》(1994)便是其中的代表作。

　　主人公路易同樣因為失去了妻子而痛不欲生，被變?yōu)槲?，但是他并沒有泯滅內(nèi)心的人性，為了維持生存，不愿殺人的路易則只能吸食動物之血，后來盡管路易忍不住吸食了小女孩克羅地亞的血，但是克羅地亞卻并不因此而恨他，兩人過著彼此安慰、彼此依賴的生活。這一趨勢并不僅僅反映在好萊塢電影中，法國電影――由安東尼?德科內(nèi)執(zhí)導(dǎo)的《愛你愛到咬死你》(2001)中，人類則成為襯托吸血鬼的負面形象，片中的吸血鬼除吸血之外過著正常而簡單的生活，而人類則墮落不堪、聲色犬馬。

　　而《德古拉元年》作為一部擔(dān)負著講述吸血鬼如何誕生的電影，在電影之中必然要在《夜訪吸血鬼》等電影已經(jīng)奠定的吸血鬼同樣具有人性這一基礎(chǔ)上塑造出類似的、令人同情的吸血鬼形象。片中弗拉德是一個溫情、血性，然而又不失霸氣一面的男人。在他兒子的回憶中，弗拉德是旁人眼中英勇的王子和國王，是自己慈愛的父親，是母親溫柔體貼的丈夫。幼年時為了國家的安全，為了讓父王為自己而驕傲，弗拉德去蘇丹王身邊做了質(zhì)子，然后接受了極為殘酷的戰(zhàn)斗訓(xùn)練;成年后為了保護自己的妻兒，弗拉德寧可犧牲自己的自由，將自己交付給吸血鬼始祖換取超能力;而當(dāng)他的子民發(fā)現(xiàn)了他成為“惡魔”之后開始焚燒他，他感到無比的委屈與憤怒，但依然肩負起了保護子民的重任。同時，弗拉德的形象并非是全然正義的，為了向蘇丹展示自己的威力，弗拉德用長矛頗為殘忍地刺殺了不計其數(shù)的土耳其士兵，這也是吸血鬼始祖在質(zhì)問其究竟殺過多少人時弗拉德感到躊躇的原因。但這種種行為合在一起便構(gòu)成了一個活生生的、可信的，具有豐富而正常感情的男性形象。盡管弗拉德變?yōu)槲淼倪^程及其后來展現(xiàn)的諸多異能和弱點是虛構(gòu)的，但是他身上流露出的深情和責(zé)任感卻是真實的。相比起吸血鬼這一身份而言，觀眾更愿意將這一形象視作一個老派優(yōu)雅的紳士和孤膽戰(zhàn)神。

　　三、商業(yè)元素的彰顯

　　電影是具備商業(yè)性與娛樂性的文化商品，尤其是在以好萊塢為代表的商業(yè)運作模式較為成熟的西方電影界，絕大多數(shù)電影的敘事、制作和營銷都緊緊圍繞著票房來進行。就全球電影市場而言，電影的消費處于供大于求的狀況，任何類型片都有固定的消費群，同時也需要面臨高度同質(zhì)化的對手的競爭。[4]以吸血鬼電影而言，其目標(biāo)消費人群主要為城市的中青年白領(lǐng)與青少年，新世紀(jì)的吸血鬼電影如《黑夜傳說》(2003)等，都具有一定的票房號召力，尤其是在原本制作成本低廉，但是成為當(dāng)年票房黑馬的《暮光之城》以及后續(xù)一系列電影異軍突起之后，大量吸血鬼影視劇更是浮出水面。如《真愛如血》等，甚至連東方影壇都不甘落后，開始染指吸血鬼題材，如韓國電影《蝙蝠》(2009)，吸血鬼可以說再次從“墳?zāi)?rdquo;走向了銀幕。在這樣的情況下，《德古拉元年》也必須注重在電影之中彰顯商業(yè)元素，盡可能地調(diào)動觀眾的消費意愿。

　　值得注意的是，《德古拉元年》的問世與當(dāng)前各片廠如華納、福克斯以及索尼等急于復(fù)制迪士尼旗下漫威的成功這一大環(huán)境有關(guān)。漫威所推出的一系列超級英雄電影在全球范圍內(nèi)掀起了一陣又一陣的觀影熱潮，并且各電影之間在影迷吸引上能夠互為支援，從最初《鋼鐵俠》的嘗試到最后《復(fù)仇者聯(lián)盟》的火爆便是漫威所探索出來的當(dāng)代商業(yè)電影制作捷徑。而對于環(huán)球影業(yè)而言，其在占有漫畫資源上相對于前述片廠而言并不占優(yōu)勢。但是，正是1931年的《德古拉》(Dracula)、《弗蘭肯斯坦》(Frankenstein)以及《化身博士》(DrJekyll and MrHyde)三部電影將其帶入了黃金時代，于是環(huán)球另辟蹊徑以吸血鬼、狼人、木乃伊乃至科學(xué)怪人等形象最終打造一個如“復(fù)聯(lián)”的“怪物電影宇宙”。與超級英雄通過漫畫角色來吸引觀眾類似，上述人物早已是風(fēng)靡全球、先聲奪人的西方重要文化符號。而《德古拉元年》便是環(huán)球這一計劃的第一步。

　　在這兩點的基礎(chǔ)上，就不難理解《德古拉元年》為取得高票房，達到與觀眾之間的良性互動所做出的努力了。首先，如超級英雄系列電影一樣，《德古拉元年》同樣需要構(gòu)建一個完整的世界，讓人物在這一體系之中的所作所為盡管為奇觀卻皆合情合理，同時又要彰顯出吸血鬼作為西方固有題材的當(dāng)行本色，強調(diào)西方演繹吸血鬼的正統(tǒng)性。因此，在題材上選擇了歷史上的“穿刺公”弗拉德親王。除了弗拉德本人的超能力之外，在諸多細節(jié)上都盡可能與史實相符，以培養(yǎng)觀眾在觀影之后深入了解并探討本片的興趣，如弗拉德曾經(jīng)以人質(zhì)身份呆在奧斯曼帝國，熱衷于刺人而得此綽號，并因為拒絕向奧斯曼帝國進貢而對其宣戰(zhàn)等。其中在電影中被有意強調(diào)的一點便是弗拉德?lián)磹鄣钠拮訌臉巧系粝聛硭に?，人世間最重要的一點溫暖的失去激得弗拉德沖冠一怒為紅顏，終于自甘墮落，這一點足以喚起絕大多數(shù)觀眾對他的同情。而歷史上的弗拉德親王之妻也確實因墜樓而死。

　　其次，編劇以誠摯的態(tài)度使電影的細節(jié)靠近歷史，同時又沒有遺忘《暮光之城》系列影片的成功來源于對都市青年人這一觀眾群的精準(zhǔn)定位。

　　在影片的最后，《德古拉元年》安排了一個出人意料的結(jié)尾。在深沉的旁白之中鏡頭搖向天空，搖下之時時光已經(jīng)穿越數(shù)百年，現(xiàn)代建筑與西裝革履的人們突然出現(xiàn)在觀眾面前，這一地點被稱為“魅力之都”，弗拉德與一名長相酷似自己妻子的女子一見鐘情，女子實際上為弗拉德的輪回轉(zhuǎn)世之后的妻子，兩人在簡單的交談之后一起離去，消失在茫茫人海之中。然而，此時一個一直坐在他們身后的老人卻站起身來尾隨而去，原來是轉(zhuǎn)世后的吸血鬼始祖。吸血鬼始祖在輕輕說了一句“游戲現(xiàn)在才剛開始”后也淹沒在人潮之中。從這一處處理來說，《德古拉元年》帶有非常明顯的借鑒成功之作《驚情四百年》的色彩，同時還與超級英雄系列電影一樣，為了拍攝續(xù)集而留下了足夠的懸念。

　　吸血鬼無疑是一個具體的，值得考察的文化現(xiàn)象?！兜鹿爬辍吩诶^承西方吸血鬼電影作為哥特藝術(shù)的驚悚、陰森觀感的同時，又接續(xù)起新時期吸血鬼電影為吸血鬼賦予人性的傳統(tǒng)，同時還根據(jù)自身的傳播計劃，迎合當(dāng)代觀眾審美，制造討論熱點與拍攝系列電影的空間，為觀眾操辦了一場精彩震撼的死亡影像派對。

　　電影賞析的論文篇3

　　試談微電影《失戀狂想曲》的創(chuàng)作與啟示

　　一、引言

　　整部影片的創(chuàng)作過程實際是從劇本創(chuàng)作開始的，因此從一開始的文本創(chuàng)作導(dǎo)演就參與工作。影片的制片方在題材上是有要求的，是騰訊視頻年度微電影――愛情三部曲的第一部。最初第一稿的劇本叫做《2062》，故事大概是兩個剛剛失戀的單身男女，在一次朋友舉辦的PARTY上一見鐘情，原本失落的心又重新燃起了愛的火花，步入了婚姻的殿堂。劇本本來沒有喜劇成份，但因為本人一向喜愛并且擅長喜劇創(chuàng)作，也按照老師的思路編排過很多喜劇。在劇本創(chuàng)作方面，加入了很多喜劇元素，更好的凸顯了愛這個字。

　　二、 創(chuàng)作動機分析

　　“我再也不相信愛情了!”這句口號在網(wǎng)絡(luò)上風(fēng)靡了很長一段時間，基于社會上這種情況越來越多，加上剩男剩女的隊伍也在壯大，我就很想拍一部讓大家看完都覺得溫暖，并有一種沖動再重新相信愛情的片子，這個提議得到了編劇的贊同，于是故事的主題由此定下。

　　三、主題思想分析

　　影片的主題思想是在構(gòu)思整個劇本的過程中逐漸確立的。愛情對于人們來說似乎永遠是一個解釋不清的問題，那么我們是以什么來做標(biāo)準(zhǔn)去評判?到底什么是愛情呢?那些真正純真，沒有一絲雜質(zhì)的愛情真的就永遠活在童話故事里了嗎?很多人固執(zhí)的去堅守尋找自己理想的愛情，但是往往忽略了最重要的一點，當(dāng)愛情真的來臨的時候，是在不知不覺中的，并不是尋找來的。

　　其實對于愛情，我總是認(rèn)為越單純越幸福!想的少一些的戀愛是最好的;想的太多，會挑剔，會習(xí)慣，會比較;到最后，你不會再相信愛情，你會沒有熱情，也許你會與一個你不愛的人結(jié)婚，就這樣過一輩子。飛鳥和魚的愛情在很多人看來都是悲劇，但是又有誰能理解，當(dāng)愛情一旦到達一定境界的時候，條件已經(jīng)變得不重要，只要相愛……人們總說愛情讓人的情緒變得捉摸不定，甚至是不可理喻。愛到癡迷，愛到瘋狂真的就會失去理智嗎?可是這個把一切情感都變得現(xiàn)實的社會已經(jīng)很難讓真正的愛情生存，人們相識相戀相愛都變得有目的，愛情終歸敗給了面包。人就這么一輩子，怎能不經(jīng)歷點什么呢?但很矛盾的是?，人們常常沒有這個勇氣... 關(guān)于愛情，懂得珍惜就好，合適最好!于是，合適成了我最關(guān)注的中心思想，因為我的愛情就是不期而遇，當(dāng)時沒想什么就相愛，現(xiàn)在依舊很相愛。所以劇本就定了往這個合適靠譜上去努力。

　　四、劇本創(chuàng)作分析

　　(一)故事大綱與人物設(shè)置

　　《失戀狂想曲》的故事是這樣的：影片的題材是都市愛情題材，涉及到了當(dāng)下很流行的剩男剩女題材。千惠與永昊，兩個互不相識的陌生人，在元旦新年前同一天同一家餐廳中被自己的戀人用各種理由拋棄，一個是被嫌棄什么都管像媽媽，一個被實力財力男人氣都強于自己的對手搶走女友。兩個剛剛失戀的單身男女沮喪無比又無計可施，強打精神參加朋友舉辦的單身PARTY上碰巧相識，兩人心情相同于是一拍即合喝的酩酊大醉，在海邊千惠的一個玩笑被伍永昊認(rèn)真的實現(xiàn)了，讓千惠感動不已，兩人一夜情。之后伍永昊對千惠一見鐘情，使出渾身解數(shù)讓千惠原本失落但已經(jīng)被打動的心又重新燃起了愛的火花，都說一見鐘情不靠譜，但是兩個人卻在春節(jié)剛過步入了婚姻的殿堂，朋友們在祝福的同時都在產(chǎn)生一個疑問：閃婚會天長地久嗎?千惠與永昊用他們的一生用他們的50周年結(jié)婚紀(jì)念，回答了這個問題!

　　在主要人物的形象系統(tǒng)設(shè)置方面，我做出了一個大膽的設(shè)想，找一對年輕人來演青年千惠伍永昊，找一對老年人來扮演老年的他們，讓時間跨越50年，讓天長地久在我們的眼前實現(xiàn)。于是就有了兩對主角：

　　初千惠：美麗開朗單純的都市女孩，29歲，有著和年齡不符的年輕外貌，因為不錯的家境和工作，生活無憂自由自在，會做飯做家務(wù)會照顧人有些大女人主義。但在感情問題上屢屢受傷，原因竟然是她的大女人主義男人覺得她在愛情上操辦了一些，什么都不用男人操心，讓男人沒有成就感。 彷徨中遇到帥氣卻比較柔弱的伍永昊，一拍即合。

　　伍永昊： 31歲剩男，帥氣，善良，有些膽怯，對生活有熱情卻沒勇氣，做著公益攝影師的工作，平淡的過著日子，最終因為這種平凡被女友拋棄，面對其大款新男友卻無計可施，不會做飯不會設(shè)計生活，正好邂逅了千惠，很享受被照顧的感覺，終于在求婚這件事上做了一次主，抱得美人歸。

　　老年千惠：嘮叨，??嗦，但關(guān)心疼愛不變，滿心都是照顧身邊那個年邁的大男孩。時隔多年變得小鳥依人卻依然心直口快。

　　老年伍永昊：性格逐漸強大，愛頂嘴，油嘴滑舌，在歲月的流逝中學(xué)會了占上風(fēng)，經(jīng)常把千惠說的啞口無言，很得意自己終于是一家之主了。愛撒嬌卻其實學(xué)會了做家里的頂梁柱。

　　葉子：千惠的閨蜜，敢說敢做的都市新派，性格潑辣，有風(fēng)情有膽識，牙尖嘴利。千惠和永昊的媒人，也促成了自己美好的愛情。

　　耗子：永昊的好友，活潑好動，痞里痞氣但心地善良。愛看美女愛泡妞，促成了千惠和永昊也促成了自己和葉子。

　　千惠父母：善良熱情，沒六，新潮的父母，家境良好夫妻和睦，有些二百五，盼著女兒出嫁。

　　永昊父母：同樣熱情善良， 平凡的老人也同樣有些二百五。

　　朋友：一群不靠譜但熱心腸的真心朋友。

　　警察

　　前男友和新男友

　　(二)影片的敘事結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作總結(jié)

　　構(gòu)成一個30分鐘以上的微電影故事，我們在創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn)一個簡單的愛情故事由于篇幅的限制不可能完全展開創(chuàng)作。但是經(jīng)過精簡后的故事又不足以完成一個完整影片應(yīng)該表達的主體思想和創(chuàng)作意愿。同時，我們也不希望影片像很多網(wǎng)絡(luò)流傳的微電影一樣，呈現(xiàn)出一個小小的劇作噱頭或者一個視覺噱頭從而形成一部10分鐘以內(nèi)的微電影。根據(jù)我們整體創(chuàng)作的主題思想，我們在前面兩位男女主人公戀愛故事之后在整個影片的末尾增加了一段幻想中50年后的段落。這個段落更加明確的表達了我們整個影片倡導(dǎo)的真愛永恒的主題，也可以讓觀眾有一個完整影片的感受。同時要提出的是，我們在影片末尾的段落整個借鑒了影片《紐約我愛你》中最后一段老年人的愛情。原因很簡單，由于年齡和人生閱歷的不足，我們整個創(chuàng)作團隊對于老年后的創(chuàng)作實在是沒有把握。 　　(三)分析劇本事件進行導(dǎo)演二度創(chuàng)作

　　導(dǎo)演的劇本分析是導(dǎo)演制定導(dǎo)演構(gòu)思之前必不可少的準(zhǔn)備工作，因為劇本創(chuàng)作之后我們要進行拍攝前的劇本二度創(chuàng)作。“把劇本劃分成事件和段落，是由劇本分析到演出結(jié)構(gòu)之間的過渡階段。劃分事件和段落的過程也就是剖析劇本機構(gòu)的過程。”可見在導(dǎo)演分析劇本的工作中，最重要的就是對事件的分析與確定。

　　導(dǎo)演需要通過再次思考全劇的情節(jié)與結(jié)構(gòu)來明確自己的創(chuàng)作意圖，“顯然，影片的構(gòu)造必須取決于劇本的構(gòu)造，影片的風(fēng)格必須取決于劇本的主題;劇本的寫作形式，在頗大的程度上，已經(jīng)規(guī)定了影片的形式。而分析事件是最為行之有效的方法。因為事件是構(gòu)成戲劇情節(jié)的主要元素。也就是說，只有把握住事件，導(dǎo)演才有可能對全片的結(jié)構(gòu)有一個比較全面的認(rèn)識。劇本里究竟發(fā)生了一些什么事件?其中主要事件是怎么樣的?

　　首先，處理事件是導(dǎo)演與演員共同創(chuàng)作的最重要手段

　　影片創(chuàng)作的核心是通過演員表演進行的。演員要在攝影機前通過行動來塑造鮮活的人物形象。導(dǎo)演則要幫助演員組織有效的行動，而且要把演員的創(chuàng)作納入到自己的創(chuàng)作中來，使之為自己的導(dǎo)演構(gòu)思服務(wù)。這就形成了導(dǎo)演與演員創(chuàng)作之間的契機。

　　演員只有清楚了在影片中上到底發(fā)生了一件什么事，才能對自己所扮演的人物當(dāng)時當(dāng)刻所執(zhí)行的行動有一個清楚的認(rèn)識。也就是說，事件作為規(guī)定情境當(dāng)中與動作有著最直接聯(lián)系的因素，對于演員的創(chuàng)作有著巨大的影響――表演藝術(shù)畢竟是行動的藝術(shù)。那么作為導(dǎo)演，也必須清楚當(dāng)時當(dāng)刻在攝影機前的事件是什么才能幫助演員組織表演行動，這也是毫無疑問的。導(dǎo)演的構(gòu)思是在對劇本有一個整體認(rèn)識的基礎(chǔ)上完成的，這即是說導(dǎo)演在完成構(gòu)思之前，對于事件必須有正確的認(rèn)識。演員的創(chuàng)作也是建立在對事件的認(rèn)識上的。如果導(dǎo)演與演員在事件的理解上出現(xiàn)了分歧，顯然導(dǎo)演是很難讓演員服從自己的導(dǎo)演構(gòu)思的。因此對事件的認(rèn)知一致是導(dǎo)演與演員合作的前提。

　　而且，把握事件是導(dǎo)演表現(xiàn)鏡頭語匯的最重要途徑

　　拍攝時的導(dǎo)演創(chuàng)作是二度創(chuàng)作。這就要求導(dǎo)演在忠實、完整地再現(xiàn)一度創(chuàng)作的魅力，正確表達一度創(chuàng)作意愿的前提下，對一度創(chuàng)作進行發(fā)展。因為導(dǎo)演創(chuàng)作是以創(chuàng)作完整的影片為目的的。

　　經(jīng)常有人提出導(dǎo)演要大膽地表達導(dǎo)演的鏡頭語言，而他們通常的做法就是在處理某一戲劇場面的時候運用各種運動、特技、聲、光、電等外部手段。誠然，這樣做的確是使作品形成了相當(dāng)強的感官刺激。但是我們也經(jīng)常會感到一部影片的技巧手段用得過于繁瑣，有時還會對某一個處理感到莫名其妙。

　　這些情況的出現(xiàn)多半是因為導(dǎo)演過于在意表達自己的創(chuàng)作意圖，于是去玩弄一些手段來展現(xiàn)自己。這時他們已經(jīng)忘了自己的創(chuàng)作是建立在一度創(chuàng)作之上。其實，真正從導(dǎo)演藝術(shù)的特性和導(dǎo)演與編劇的關(guān)系上來看，導(dǎo)演運用各種手段表現(xiàn)鏡頭語言的前提是對事件的精確把握。因為把握事件才是導(dǎo)演表現(xiàn)語匯的最重要途徑。

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