教育電影論文例文

　　教育電影論文例文篇2

　　淺析電影《一九四二》的藝術(shù)教育功能

　　[摘 要]本文以電影《一九四二》為例，分別從藝術(shù)教育與歷史訴求、藝術(shù)教育中獨特的審丑文化以及藝術(shù)教育的終極關(guān)懷三方面具體解析電影藝術(shù)教育功能的內(nèi)涵。電影在表達人的底線與民族災(zāi)難的沖突的同時，藝術(shù)教育的作用也不容忽視。

　　[關(guān)鍵詞]歷史;電影;藝術(shù)教育

　　電影《一九四二》是根據(jù)劉震云的小說《溫故一九四二》――一篇情緒化的報告文學改編的，行文閑散，議論處頗有指桑罵槐的感覺?！稖毓室痪潘亩防镪P(guān)于河南老百姓幫著日軍打國軍的說法，使這部作品難逃“漢奸文學”的指責。

　　電影超越了原著小說。19個主角，50個次要角色，且各方面人物互不交叉，這對影片的戲劇性提出了巨大的考驗，風險性極高，真是“一盤大棋”。只是導演的功力體現(xiàn)在沒有刻意煽情的配樂，每每看到快哭的時候，故事又馬上會轉(zhuǎn)移注意力，讓人收起眼淚，偶爾還會摻雜一些黑色幽默，讓人啼笑皆非。在欣賞影片時，人的底線與民族災(zāi)難的沖突在震撼人心的同時，藝術(shù)教育的作用也不容忽視。

　　一、歷史的側(cè)面――藝術(shù)教育另辟蹊徑

　　藝術(shù)作品的教育功能首先體現(xiàn)在藝術(shù)的審美認知功能上。“藝術(shù)作品往往能更加深刻地揭示社會、歷史、人生的真諦和內(nèi)涵，更能反映社會生活的深度和廣度，常常通過生動感人的藝術(shù)形象，給人們帶來難以忘卻的社會生活知識。”1

　　1942年的河南，處于大饑荒與民族苦難時期，是一段為今日廣大青年所不知的歷史。在導演流水賬般的陳述中，零零碎碎的線索串成一條細膩長鞭，或重或輕地抽打在觀眾的心上，慢條斯理地拷問：這個民族到底曾經(jīng)經(jīng)歷過多少苦難?哪里才是盡頭?

　　逃荒路上的主線基本圍繞著老東家展開。老東家經(jīng)歷了十分戲劇化的一段逃荒經(jīng)歷，從痛苦掙扎到憤恨無奈，從最初的人丁興旺到最后全家人死的死散的散，直到只撇下他獨自一人時，才真正告訴觀眾什么叫兵荒馬亂、饑荒逃難。而花枝、星星等女性角色面對災(zāi)難不得不做出一些痛苦、無奈卻又充滿存活希望的選擇，也算是為家庭的存活獻出綿薄之力。栓柱對于孩子的情感執(zhí)念與老馬掛在嘴邊的“保命”信念作比較，雖然略顯做作，但還是十分現(xiàn)實地將一個忠實馬夫作為中國奴仆與一個圓滑廚師作為日本奴隸的差異化結(jié)局殘酷地表現(xiàn)出來，讓人絕望，苦痛不堪。

　　在電影中，蔣鼎文等國民黨將領(lǐng)的麻木不仁，國民黨政府官員的貪污腐化，以及注重形式的口號排練與慘遭欺凌的完敗戰(zhàn)役，都表現(xiàn)出國民黨政府實質(zhì)性的腐敗無能。事實的真相竟然要一個外國記者突破層層阻礙反映到蔣介石處，才能得到還原、引起重視。同時，我們可以感受到蔣介石在內(nèi)政外交上的無奈，他也需要向國際力量尋求庇護，也需要向地方財團尋求幫助，影片施與了這個我們傳統(tǒng)意識形態(tài)中的異端分子以同情。這種表現(xiàn)無疑是一個巨大的進步，在大眾藝術(shù)作品中，開始以一種更加客觀的角度塑造有血有肉、性情真實的完整的人。

　　電影《一九四二》不同于一般的藝術(shù)作品，它塑造的不僅僅是“生動感人”的形象，更多的是在真實的、殘酷的歷史背景下，帶著各色人性弱點的人。它的藝術(shù)教育功能與高雅藝術(shù)、經(jīng)典藝術(shù)的功能不同，走下神壇的藝術(shù)作品，以樸實的人物和真實的手法來補充被抹去的集體記憶，甚至有著要重新建構(gòu)歷史知識的野心。藝術(shù)教育的深刻性體現(xiàn)在：與真相更進一步，才能獲得正確的反思，以警示后來者。

　　一切歷史都是當代史?！兑痪潘亩吠ㄟ^災(zāi)難呈現(xiàn)出來的官場、賑災(zāi)、外交、輿論等場景，跟當下現(xiàn)實似乎也發(fā)生著共振。

　　二、可怖的丑――藝術(shù)審美教育的反面?

　　“到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失，商品化進入文化意味著藝術(shù)正成為商品。”2有人拒絕觀看影片，譴責電影消費苦難。任何一個賣座的電影都像是消費時代的必然產(chǎn)物，審美審丑都帶著“消費”的痕跡。以藝術(shù)的教育功能而言，它走向了審美教育的反面――審丑。

　　“人們通過藝術(shù)欣賞活動，受到真善美的熏陶和感染，思想上受到啟迪，實踐上找到榜樣，認識上得到提高，在潛移默化中，其思想、感情、理想、追求發(fā)生著深刻的變化，從而正確地理解和認識生活，樹立正確的人生觀、世界觀和價值觀。”1審美是藝術(shù)教育的重要功能，是否意味著“審丑”必將走向藝術(shù)教育的反面?電影《一九四二》的審丑是哪一種“丑”?

　　難民慘遭日軍轟炸，一片血肉模糊;栓柱為了花枝孩子的玩具風鈴，被殘忍暴力的日本軍官刺穿喉嚨;全片灰暗的壓抑色調(diào)，都被赤裸裸地撂出來、招大伙兒來看。電影分級制的缺漏確實引起了不小的爭端――歷史的血腥程度遠遠超出了我們所能接受的范圍。

　　在電影中，馮小剛更多地是暴露丑惡。他曾說，《一九四二》就像一面鏡子，鏡子里面他的臉很丑，不好看，但是最起碼它能讓他“知丑”，總比糊里糊涂地臭美好。拍完《一九四二》，他也不會再有盲目的民族自豪感，在向歷史學習的過程中，他學會了“知恥”。在影片中，我們看到了馮小剛對民族劣根性的批判，在面對饑荒的時候，國人的猥瑣、自私都呈現(xiàn)了出來。這種批判跟斯皮爾伯格在《辛德勒的名單》中對猶太人的批判有著相似之處。在那部影片中，猶太人即使是遭遇死亡，也依舊不忘記貪財?shù)谋拘浴?/p>

　　《一九四二》出現(xiàn)在今天的銀幕上，是以馮小剛為代表的電影人想要呈現(xiàn)的一種“可怖的丑”，或許類似康德所說的“崇高(壯美)”，人難以創(chuàng)造，也難以承受。

　　藝術(shù)作品的創(chuàng)作沒有絕對的“審美”目標，電影藝術(shù)教育功能的實現(xiàn)沒有絕對的“審美”路徑。好比教育有“鼓勵式教育”，也有“棍棒式教育”，藝術(shù)教育相比普通教育的效果更為抽象和復(fù)雜，它總是依賴于藝術(shù)形式與內(nèi)容對于人心的說服力。 　　“丑”與“美”的教育效果沒有直接的可比性，只有相對于教育對象而言，深刻程度與感受力的差異。

　　對于觀眾而言，看電影就是一件純粹感性的事情，所有的理性思考都是人強加上去的，獲得享受本就是看電影唯一公認的訴求。借用電影最后的一句旁白：“這么糟心的事兒都過去了，你還寫，圖個啥?”對啊，法西斯屠殺猶太人、“南京大屠殺”乃至“一九四二”，一一被搬上銀屏，引起街頭巷尾的熱議，非要記住這么“糟心”的歷史圖個啥?

　　有時候我們說某種罪惡，比如大規(guī)模的屠殺、種族滅絕的罪，比如“南京大屠殺”、“一九四二”，是不可忘卻、不可挽回、不可救贖的。換句話說，這些罪行雖已成過去，但又是過不去的，雖已成往事，卻不能忘卻。其中一個原因就是受害者都已經(jīng)逝去，沒辦法接受罪人的懺悔。而且就算有在世的幸存者，又怎能代表死者接受懺悔呢?又怎能代表死者原諒兇手?這樣的重罪或許有被遺忘的一天，卻永遠得不到寬恕。

　　電影人圖心安，觀眾可以憶苦思甜，最重要的是永遠記住我們都是幸存者的后代，活著就要對世間多保留一份憐憫之心。這是幸存者的精神枷鎖，也是后來者的精神解藥。

　　三、精神解藥――藝術(shù)教育的終極訴求

　　“西方發(fā)達國家后工業(yè)社會中人的精神空虛，找不到精神的寄托和歸宿，人們被分工所束縛，被物欲所淹沒，人的創(chuàng)造性精神遭到泯滅，從而喪失了人的本質(zhì)，孤獨、荒誕、頹廢、悲觀彌漫于精神領(lǐng)域。”1豈止是西方發(fā)達社會的人們才有這樣的精神問題，我們社會主義初級階段的人們也生活在這樣的水深火熱中啊!“普遍脆弱”是民族劣根性走向極端的表現(xiàn)之一，在我們強悍的江湖氣表面下，儼然一顆顆冰冷易碎的玻璃心。

　　如，美國大學生通常會在畢業(yè)前選擇休學一年，或游山歷水，或去非洲做義工，體驗理想的人生，獨自去發(fā)現(xiàn)真實的美與丑。與此同時，社會競爭壓力、家庭觀念讓中國的大學生沒有這樣的勇氣，害怕浪費與別人競爭的時間，錯過寶貴的機會，會輸在起跑線上，并逐漸臣服于社會、家庭和傳統(tǒng)的既安全又容易的生存之道――這是生存，而非生活，會被不斷闖出來的恐懼、腐敗和死亡的威脅反復(fù)折磨，無力探究真相、價值和美。

　　整個民族都需要精神解藥，怎樣的藝術(shù)作品才能成為寄托、歸宿呢?最基本的要求是它具有留存下來的品質(zhì)和必要，能夠解答我們心中的精神謎題，給我們以勇氣來抵抗民族性的集體恐懼和自卑。藝術(shù)教育的功能是對藝術(shù)品的更高要求。

　　“教育的意義在于培養(yǎng)你的智慧，一種無限的包容力，允許你自由地想象，沒有恐懼，沒有公式，然后你發(fā)現(xiàn)什么才是真實的、正確的事物。”《一九四二》在試圖敲打的是我們麻木的神經(jīng)――恐怖的大饑荒已經(jīng)過去，幸存的民族是否已經(jīng)扛起反思的勇氣?

　　令人遺憾的是，電影中的苦難還是變成了人眼中的一種輕薄消費。

　　電影公映后，劇中臺詞“20年后又是條好漢”被很多人調(diào)侃――“為什么不拍1962?”《一九四二》作為一部要賣票房的公映電影，它盡其所能地掀開了一部分被遺忘的歷史。作為災(zāi)難片，它的藝術(shù)教育功能已經(jīng)最大化了，“1962”這樣的數(shù)字它承受不起。

　　要借用片中李培基的一句話：“政府不救災(zāi)，你們就長吁短嘆，政府現(xiàn)在救災(zāi)了，你們又在這里吵起來打起來。”導演已經(jīng)盡力還原了，故事正是因為在我們的意料之中才會顯得真實。

　　一部電影不可能徹底完成“社會主義精神文明建設(shè)，全民族精神素質(zhì)的提高，人文精神的高揚”的偉大任務(wù)。《一九四二》是與流行文化逆行的一次嘗試，它的公映已經(jīng)是一次電影對意識形態(tài)的勝利以及對民族性反思的勝利。想要影視作品實現(xiàn)其教化功能是一個需要時間、潛移默化的過程。

　　好的電影在某種程度上具有一定的預(yù)示性，或許是世間的事情總在輪回吧，因為人總是善于模仿，而不善于完善。如果僅僅技術(shù)進步，人的力量沒有升華，那么同樣的事情會不斷相似地重演?！兑痪潘亩沸枰獣r間慢慢證明它的價值。

　　參考文獻：

　　[1] 彭吉象.藝術(shù)學概論[M].北京：北京大學出版社，2006：40，42，339.

　　[2] 杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].西安：陜西師范大學出版社，1986：148.