類型電影論文

　　類型電影論文篇2

　　淺談中外災(zāi)難類型電影比較

　　摘要：本文以好萊塢的類型電影為參照標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)合國產(chǎn)電影創(chuàng)作實際，以近期的兩部災(zāi)難片《唐山大地震》和《2012》為例，分別從敘事、女性主義、植入式廣告及意識形態(tài)四個方面對國產(chǎn)類型電影和美國類型電影加以比較，提出類型電影尤其是國產(chǎn)類型電影以后的發(fā)展趨勢及需要改進(jìn)之處。

　　關(guān)鍵詞：類型電影;敘事;女性主義;植入式廣告;意識形態(tài)

　　一、類型電影的特點

　　類型電影作為高度模式化的影片，其存在是一個客觀的電影現(xiàn)象。電影“類”的誕生較早，但電影類型的內(nèi)涵如何界定，大師們的看法并不相同，美國學(xué)者羅伯特・考克爾認(rèn)為：“電影一旦發(fā)展出一種敘事結(jié)構(gòu)，從僅僅展示事物(如火車離開站臺或兩個接吻的人)轉(zhuǎn)向講述故事，就開始形成類型。故事一旦被講述，它們就立刻進(jìn)入了一定的類型：浪漫型、情節(jié)劇型、追捕型、西部型、喜劇型。”而澳大利亞學(xué)者理查德・麥特白則認(rèn)為：“觀眾、制片人和批評家在討論電影的時候都在用類型的概念，但是他們每一個人使用這些概念的含義可能大不相同……就像安德魯・都鐸(Andrew Tudor)所說的，類型‘是我們共同相信的一些東西’。當(dāng)看一部驚悚片的時候，我們知道什么是驚悚片。事實上，在我們看之前就知道什么是驚悚片，而且在一定程度上我們不需知道影片的內(nèi)容，就能認(rèn)出這些有著廣泛的文化共同點的類型電影。”

　　災(zāi)難電影作為類型電影的一種，除有其共性之外，還有其獨特之處。每一種類型電影都具有相對固定的題材和人物類型、特定的故事空間與造型語言、剪輯風(fēng)格和音樂特色。如歌舞片中的舞臺、歌舞明星，科幻片中虛擬的未來世界、外星人，戰(zhàn)爭片中的兩軍對抗、戰(zhàn)地英雄，警匪片中的強(qiáng)盜、警察、地下組織等。災(zāi)難電影的故事和主題，時常順應(yīng)時代的變遷和觀念的更新而變化?！?012》是建立在瑪雅預(yù)言的基礎(chǔ)之上而創(chuàng)作的影片，該片上映時間是2009年，離2012年很近。與此相似，《唐山大地震》的拍攝也在汶川地震之后，群眾尚未從地震的陰影中恢復(fù)過來，汶川大地震讓人想起數(shù)十年前的唐山大地震。

　　其次，類型電影一般都迎合觀眾的某些感官和情感的需要，以滿足觀眾內(nèi)心深處的娛樂心理。每一種類型電影雖呈現(xiàn)娛樂的方式不同，但營造娛樂情景并最終希望實現(xiàn)娛樂功能上是相同的。類型電影的娛樂性，一方面是刺激和滿足人們的種種情感，另一方面是通過把奇觀融入情節(jié)，讓觀眾在賞心悅目中獲得審美的快感。災(zāi)難電影尤其是好萊塢的災(zāi)難片首先用宏大的災(zāi)難場景給人以視覺的沖擊力，故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，扣人心弦，觀眾的心情隨著影片情節(jié)的進(jìn)展時而緊張時而放松，有如身臨其境一般，刺激而愉悅。中國的災(zāi)難片場面明顯要遜色許多，敘事相對比較溫和，注重內(nèi)容的情感部分，以情動人。

　　最后，類型電影還具有商業(yè)性特征。不同的類型電影滿足各類不同愛好的觀眾的消費需求。如果市場對某種類型電影有良好的反應(yīng)，有觀眾捧場，片廠便會繼續(xù)制作這類電影，否則，便會停止生產(chǎn)?！?012》上映后反響比較激烈，票房收入也相當(dāng)可觀，之后不久國產(chǎn)的災(zāi)難片《唐山大地震》上映，許多觀眾是因為對《2012》的意猶未盡而走進(jìn)電影院觀看這部所謂國產(chǎn)災(zāi)難片的?！短粕酱蟮卣稹繁蛔鳛闉?zāi)難片宣傳也是商業(yè)運作的一個手段。

　　二、敘事及其手法

　　《2012》講述一個關(guān)于世界末日的故事。影片最大的亮點在于災(zāi)難發(fā)生時極致視覺特效，這種強(qiáng)大的沖擊力讓觀眾震驚。但看完電影之后，腦海里只存留了片中各種不可思議的災(zāi)難元素：地球板塊移動、火山、地震、海嘯、洪水集體肆虐，全球各種標(biāo)志性建筑全被毀滅，給人一種恐怖震撼的末日來臨之感。但這容易讓觀眾忽視其劇情，也難以啟人深思。此外，《2012》還被一些記者稱為寫給中國的情書，里面加入了很多中國元素?；蛟S是導(dǎo)演被汶川地震發(fā)生時中國人民的精神所感動，故把中國描寫成人類的救贖之地，片尾拯救人類的諾亞方舟也是中國制造的。

　　《唐山大地震》是一部比較有爭議的災(zāi)難類型電影。準(zhǔn)確的說，它應(yīng)是一部典型的中國親情劇。片中的災(zāi)難場景被一筆帶過，更多的是敘述一個四口之家悲歡離合的故事，而把影片命名為《唐山大地震》只是一種炒作手段。影片宣揚了超越一切的親情，正像馮導(dǎo)所期望的那樣“內(nèi)容大于形式”：“災(zāi)難片元素是《唐山大地震》的基礎(chǔ)，而倫理片元素則是影片的靈魂。”

　　三、女性主義的折射體現(xiàn)

　　好萊塢類型電影中的女性角色多處于被動和附屬的地位，或是作為家庭生活的象征。西蒙・波伏娃說：“所有男人寫的關(guān)于女人的書都應(yīng)加以懷疑，因為男人的身份就如訴訟案中，既是法官又是訴訟人。”《2012》中有一個細(xì)節(jié)，杰克遜開車來接孩子們?nèi)ザ燃俚臅r候，妻子給丈夫一包尿不濕，告訴丈夫七歲的女兒到現(xiàn)在還在尿床，每天晚上睡覺前要穿這個，丈夫看到這個東西后滿懷質(zhì)疑：還穿?顯然丈夫之前并不知道女兒還尿床的事情，這一細(xì)節(jié)充分體現(xiàn)了其“大男子主義”，女人才是這個家生活的主宰。在災(zāi)難類型電影中，女性多處于危險境地，需要被保護(hù)。當(dāng)海嘯和地震發(fā)生時，鏡頭會立即轉(zhuǎn)向女性們的反應(yīng)：尖叫、恐慌、無助地四處逃竄。

　　而男性在遇到災(zāi)難時則會思考：“what the hell was that?”同時，在西方電影中，女性又是獨立存在的個體，她們之于男性的附屬地位是相對的?！?012》中的勞拉是一個聰明而有智慧的女孩兒，是獨立女性的代表。面對災(zāi)難的時候，勞拉表現(xiàn)出來的沉穩(wěn)、堅強(qiáng)、鎮(zhèn)定完全不遜色于男性。當(dāng)?shù)厍驅(qū)⒁獨?，杰克遜帶著全家逃亡的時候，他似乎是全家命運的主宰，妻子和兒女都必須在其保護(hù)之下才能逃生。但如果妻子完全依靠丈夫的保護(hù)而喪失了自我，她和兒女們同樣不能自保。輪船幾乎要沉入大海，全家人都被困入浸滿海水的船中，他們被迫與杰克遜走散，這時，阿曼達(dá)飾演的妻子就不得不承擔(dān)起保護(hù)孩子生命的責(zé)任。導(dǎo)演在此處對情節(jié)的描寫集中體現(xiàn)了在災(zāi)難中女性也有不可阻擋的堅強(qiáng)，與前面的表現(xiàn)女性面對災(zāi)難時的恐慌形成鮮明對比。

　　《唐山大地震》對女性主義的表現(xiàn)在某種程度上與《2012》相似，影片對母愛的描寫顯然更為深刻。但相比西方類型電影中的女性主義，國產(chǎn)電影仍有傳統(tǒng)的保守主義傾向。片中元妮喪夫后，面對另一個男人的追求毫不動容，堅持一個人度過余生，因為她知道，丈夫是為保護(hù)自己在地震中死去，沒有哪個男人會像丈夫那樣用生命來愛自己。但細(xì)想一下，元妮的這種做法受到中國傳統(tǒng)思想的影響。馮小剛在影片以女性形象為中心塑造了一部催人淚下的親情劇。元妮喪夫之后，一個人撫養(yǎng)兒子的艱辛，也體現(xiàn)了丈夫在一個家庭中的重要性，男人是家的頂梁柱，如果活著，她的生活就不會這么苦，顯然這并沒脫離中國家庭以男性為主的傳統(tǒng)觀念。從社會角度看，女性是滄桑時代的見證，是命運多舛的個體：災(zāi)難留下的痛苦只有在脆弱的女性身上才能得到很好的體現(xiàn)，并讓人同情。

　　四、植入式廣告在影片中的運用

　　隨著廣告業(yè)的發(fā)展，植入式廣告越來越多的受到廣告 主的重視。“植入式廣告，又叫急性廣告，是指廣告?zhèn)鞑ヒ桓耐諉渭円揽空f教和推銷的營銷策略，將產(chǎn)品或品牌及其代表性的視覺性符號甚至服務(wù)性內(nèi)容策略性地帶入電影、電視劇或其他電視節(jié)目及其他傳播內(nèi)容中(隱藏于載體并與載體融為一體)，使觀眾在接受傳播內(nèi)容的同時，不自覺地接受到商品或品牌信息，繼而達(dá)到廣告主所期望的傳播目的。”上述兩片的植入性廣告分以下類型：

　　1、置景道具植入型：這是最傳統(tǒng)的植入式廣告形式，主要指品牌視覺符號或商品本身作為影視作品的置景道具出現(xiàn)。“視覺形式的形象性對于以說服為目的的傳播具有特殊意義。”如在影片《2012》中男主人公開的汽車標(biāo)志便是其中之一。《唐山大地震》中，元妮在和家人一起吃飯的時候，飯桌上擺的劍南春酒是最明顯的植入性廣告標(biāo)志，此外還有汽車、電視、銀行、運動品牌等。

　　2、對白植入型：就是在電影中通過人物的對話，巧妙地將產(chǎn)品、品牌、服務(wù)植入其中，成為電影中的臺詞，以此來達(dá)到廣告效應(yīng)。如《2012》中，男主人公匆匆忙忙地開車回家?guī)号畟內(nèi)ザ燃?，在給愛人打電話的過程中，就提到“黃石公園”這個名字，這也是植入式廣告的形式?！短粕酱蟮卣稹分兄袊藟郾ｋU的廣告方式也屬于此類：方達(dá)作為旅游公司的老總，當(dāng)員工過來詢問這次旅游保險用哪家時，方達(dá)說：“就選中國人壽吧，踏實。”

　　3、場景植入型：即是把品牌信息嵌入到影視作品的環(huán)境中去，品牌視覺符號或商品本身作為故事發(fā)生的場景或場景的一部分出現(xiàn)。如{2012}拍攝的場景中出現(xiàn)的海灘樓房以及主人公帶孩子們度假的公園等，都注入了一定的廣告元素。

　　國產(chǎn)類型電影與好萊塢大片在植入式廣告方面相差甚遠(yuǎn)，好萊塢電影可不動聲色地把廣告植入其中，既能有效地為廣告主服務(wù)，又不影響觀眾對影片的欣賞。但國產(chǎn)電影在這方面做得有點兒欠妥。植入式廣告要尊重影片的故事情節(jié)，使其顯得順其自然，不影響影片的觀賞效果。《2012》就成功地做到了這一點。但看過《唐山大地震》之后，觀眾對片中的植入式廣告批評聲不斷。植入式廣告應(yīng)有效地給觀眾一種暗示效應(yīng)，遵循內(nèi)容第一，廣告第二的原則，避免片中突兀地出現(xiàn)廣告詞和任何不合理的廣告場景，不能盲目的把任何廣告都嵌入影片中。在進(jìn)行植入式廣告之前，要分析產(chǎn)品及其品牌適不適合在該影片中表現(xiàn)，能不能達(dá)到廣告主想要的宣傳效果等因素。

　　五、結(jié)語

　　中西災(zāi)難類型電影的差異折射出中西文化的差異，體現(xiàn)了不同的民族文化傳統(tǒng)，我們不能苛求中國的災(zāi)難片完全符合西方的審美需要，但成功的作品肯定是把深邃的思想內(nèi)涵，巧妙的藝術(shù)處理與大眾的觀賞熱點結(jié)合起來。首先，中西方類型電影最大的交集就是商業(yè)性，它們未來努力的方向也離不開使其更具有商業(yè)價值，觀眾花錢去電影院看電影，買的大多是娛樂享受，所以，電影的商業(yè)性和娛樂性是分不開的。

　　其次，中西方電影還要努力提高其講故事的水平。好萊塢電影重在場面的制作，掩蓋其情節(jié)的跌宕起伏，觀眾震撼之后難免會感覺少了點兒什么。但中國電影講故事的過程多有漏洞，故事出來之后多有批評之聲。好萊塢類型電影在講述故事方面已經(jīng)走在了世界的前列。

　　再次，電影應(yīng)該注重宣傳，激發(fā)觀眾的類型期待。從某種程度上講，類型電影是預(yù)先出售給觀眾，在開發(fā)每一部類型電影時，往往就有相對的觀眾定位。如果一部影片能得到適當(dāng)?shù)男麄?，從片名、廣告宣傳等每個運作環(huán)節(jié)將類型固著于觀眾的心靈，那么，電影的春天就不會遠(yuǎn)了。

　　最后，類型電影還應(yīng)該注重整合生產(chǎn)和發(fā)行兩個環(huán)節(jié)。類型電影是在吸引更多消費者和賺取更多利潤的動機(jī)推動下向前發(fā)展的。好萊塢電影業(yè)總是力圖復(fù)制它最近的商業(yè)成功。在市場開發(fā)中，有意識地遮蓋其他方面來有選擇地突出某些方面，使觀眾更加注意那些制作商想要強(qiáng)調(diào)的方面。然而中國電影市場目前還處在半市場化狀態(tài)，院線體系雖已經(jīng)逐步形成，但還要繼續(xù)完善院線發(fā)展模式。

　　注釋：

　　[1]唐晉先：《(唐山大地震)：動人因親情，感人緣母親》，《電影文學(xué)》2011年第3期.

　　[2]任拯廷：《淺議植入式廣告》，《今傳媒》2006年第4期.

　　[3]梅薩里：《視覺說服――形象在廣告中的作用》，北京新華出版社2003年版，第11頁.

　　[4]孫玉勝：《十年：從改變電視的語態(tài)開始》，生活・讀書・新知三聯(lián)書店2003年版，第78頁.