好萊塢電影論文代發(fā)表(2)
好萊塢電影論文代發(fā)表篇2
淺析好萊塢電影中東方女性形象
摘要：本文研究了好萊塢電影中的東方女性形象，認(rèn)為這些女性形象是好萊塢電影制作者眼中的形象，是他們的主觀鏡像，是被“建構(gòu)”和“想象”出來的，它們是西方話語權(quán)力運作的結(jié)果。
關(guān)鍵詞：好萊塢電影 女性主義電影理論 形象學(xué)
一
從比較電影學(xué)的角度看，好萊塢電影在中國的歷史也就是好萊塢電影影響中國電影的歷史。鑒于好萊塢電影在世界電影格局里的重要地位，一部好萊塢電影史或者一部中國電影史，也可以被看作是一部好萊塢電影影響中國電影的歷史。眾所周知，美國文化中有消滅和吞并他人的歷史，這是一個很重要的文化事實。美國是電影王國，電影一直是美國推行文化霸權(quán)極為重視的一個文化領(lǐng)域。好萊塢電影尤以其強烈而形象的視聽語言，引人入勝的敘事方法，眾多耀眼明星的加盟，影片的高投入、大制作吸引著大量觀眾。
美國學(xué)者約翰.耶馬在《世界的美國化》一文中指出：“美國的真正‘武器’是好萊塢的電影業(yè)、麥迪遜大街的形象設(shè)計和馬特爾公司、可口可樂公司的生產(chǎn)線。美國制作和美國風(fēng)格的影片、服裝和‘侮辱性的廣告’成了從布瓊布拉一直到弗拉迪沃斯托克的全球標(biāo)準(zhǔn)，這是使這個世界比以往任何時候都更加美國化的重要因素?！盵1]文化產(chǎn)品是美國最大的出口產(chǎn)品，每年的出口額達(dá)600多億美元，超過了航天航空和電子產(chǎn)品的出口額。其中好萊塢電影占據(jù)了較大份額，僅《泰坦尼克號》一部電影自1977年公映以來就創(chuàng)造了18億美元的利潤。好萊塢電影在美國已成為投資密集型、技術(shù)密集型的支柱產(chǎn)業(yè)之一。美國的電影業(yè)處于世界霸主地位早已是不爭的事實。20世紀(jì)20年代，好萊塢電影已經(jīng)在全球4/5電影院上映。
20世紀(jì)90年代后期，全世界電影市場的總票房大約每年155億美元，美國就占據(jù)了這個市場的2/3，即105億美元，美國好萊塢影片的票房收入有一多半是從國外的電影市場上獲得的。好萊塢電影現(xiàn)已占世界總放映時間的一半以上。到1998年，美國電影業(yè)近百億元的收入竟有超過50%來自海外。1998年全世界最受歡迎的39部影片來自美國。2001年票房前十名仍都是好萊塢作品。2002年到2003年初的情況也是一樣，29部國際票房最佳電影都是美國片。2006年，美國國內(nèi)電影票房達(dá)94.9億美元，基本和2004年的歷史最高點95.4億美元持平。在制片和發(fā)行領(lǐng)域，美國全年電影產(chǎn)量繼續(xù)保持連年來的高增長態(tài)勢，2006年再創(chuàng)歷史新高，投入發(fā)行的影片共607不，打破了2005年的記錄，增加11%。美國2007年全球電影票房收入達(dá)267億美元，其中海外票房171億美元。
好萊塢電影所形成的這種極具沖擊力的文化攻勢，就連一些西方國家也感到焦灼不安。歐共體一些著名人士大聲疾呼：“美國電影就像恐龍一般，正把它的利爪伸向‘世界公園’，要是歐洲國家再不聯(lián)合行動，歐洲文化就瀕臨滅絕。”[2]好萊塢電影不僅具有巨大的商業(yè)利益，它所蘊含的社會政治理念、價值理念、意識形態(tài)和生活方式通過觀眾的耳濡目染，其影響力是無法估計的。它不僅是經(jīng)濟武器，更是文化武器。好萊塢出身的里根總統(tǒng)都把好萊塢稱作美國“在全球范圍內(nèi)的宣傳基地”，好萊塢是一個你不能從地理上定義的地方，我們并不真的知道它在哪兒。好萊塢電影，已經(jīng)成為一種世界性的語言，進(jìn)入人們的潛意識。
放眼世界影壇，一方面，美國好萊塢依然雄踞霸主地位，侵占著世界60%以上的市場，電影已然成為美國排名第四的經(jīng)濟支柱產(chǎn)業(yè);另一方面在美國全球化的趨勢中，各國民族電影試圖在逆境中生存、發(fā)展，像伊朗、中國、韓國、日本、巴西等國力求找到新穎的視角和獨特的表達(dá)方式與好萊塢抗衡，這些國家的電影作品也在世界各大電影節(jié)上紛紛獲獎。于是，東方與西方各種話語與價值體系相互沖撞與對話，呈現(xiàn)出多元共存、語言雜多、眾聲喧嘩的局面。這一時期也是中國變化最大的時期，選擇好萊塢電影中的東方女性，關(guān)注西方導(dǎo)演是否注意到了中國的變化，這種變化是否反映在他們的電影中。
二
巴柔認(rèn)為對異國形象或描述的研究即是形象學(xué)。文學(xué)形象就是在文學(xué)化、同時也是社會化的運作過程中對異國看法的總和。好萊塢電影中的東方女性形象，具有形象的個性與豐富性，又具有原型的普遍性與一致性，其意義并不表現(xiàn)在指涉現(xiàn)象之外的現(xiàn)實世界，而在自身結(jié)構(gòu)通過觀念與形式的關(guān)系而創(chuàng)造的意義。好萊塢電影中的形象不是西方文化關(guān)于東方女性的想象與表現(xiàn)，而是好萊塢想象與表現(xiàn)“東方女性”的方式與角度。
女性主義電影理論與批評的思潮死在20世紀(jì)六七十年代以來后結(jié)構(gòu)主義興起的歷史背景下展開的。它對發(fā)達(dá)的好萊塢電影工業(yè)及制作方式采取了批判的、解構(gòu)式的立場和態(tài)度，其目的在于瓦解電影業(yè)中對女性的壓制和剝奪。它通過對西方主流電影視聽語言的剖析，揭露其意識形態(tài)深層的反女性本質(zhì)。
在梳理好萊塢東方女性時，看到東方女性就在天使形象與妖魔形象之間搖擺，成為西方人想象中的香格里拉或食人墳場。本文嘗試在這些紛繁復(fù)雜的形象中加以整理歸類，揭示這些幻象的生成機制，把存在于好萊塢電影制作者神經(jīng)系統(tǒng)中的潛意識抑或有意識挖掘出來，讓它見光.這是一塊銀幕中的銀幕，透過這塊銀幕，看穿好萊塢在想象東方女性時隱秘的心理動機與傳播期待，看清“想象性的東方”是如何被西方強加于東方，并納入西方中心的權(quán)力話語，從而成為文化語言上被殖民的過程。
好萊塢影史中約有以下15種東方女性形象：蝴蝶夫人形象、妓女形象、龍女形象、娜拉形象、木蘭形象、天使形象、妖魔形象、婢女形象、女奴形象、小妾形象、蜘蛛女形象、公主形象、地母形象、家庭婦女形象。我在此文中將根據(jù)幾部有代表性影片來分析其形象。
(一)天使的向往
好萊塢電影《美夢成真》或譯作《飛越來生緣》，曾獲過奧斯卡最佳視覺效果獎。影片講述了這樣一個故事：克里斯與安妮年輕時相識，婚后育有兩個孩子，但兩個孩子在車禍中不幸喪生，而克里斯也在一次車禍中意外身亡。他的靈魂到了另一個世界，而安妮也因?qū)ι罱^望而自殺?？死锼怪蒙碛诘鬲z，尋找妻兒…… 在這部影片中，由華裔女星阮蘭絲飾演的仙女，她引導(dǎo)克里斯來到了一個仙境：這里鶯歌燕舞，鳥語花香，像是一個世外桃源，宛如《消失的地平線》中的香格里拉的影像版?？死锼购拖膳降牡胤饺员３种焯玫募儩嵟c愛：這里富饒豐腴、和平寧靜、魅力無窮，逶迤綿亙的精美的草坪與花園，溪水邊點綴著茶亭，民居村舍精致亮麗;生活在這里的人們溫文爾雅、落落大方、無憂無慮。這里充滿著東方式的自然靈性的美與神圣，宛如傳說中美麗的香格里拉。
這部電影中的一個細(xì)節(jié)更是發(fā)人深省。其實東方仙女正是克里斯的女兒瑪麗。在影片的第49分鐘處，仙女對克里斯說：“我本來不是長這樣的，我們有次坐新航的時候，我爸對空中小姐微笑，她就長這個樣子，戴著這個名牌‘李昂娜’。我爸說亞洲女人都很美麗而且優(yōu)雅、聰明……我當(dāng)時想，等我長大了，我要變成那樣?！睎|方天使說完這番話后，克里斯才意識到她就是自己已死去的女兒瑪麗?？死锼?影片編導(dǎo)的東方天使情結(jié)在此暴露無遺?！皷|方天使”和“香格里拉”的組合使得這部影片的“美夢”得以“成真”：克里斯在天堂見到了自己朝思暮想的女兒，她已變成一位天使，影片同時也滿足了西方人對東方“香格里拉”的向往。
“香格里拉”是一個美夢，夢鄉(xiāng)就在西方人想象中的中國。那些經(jīng)常想“生活在別處”的西方人，在夢中做客總來到中國。香格里拉，與其說是中國的，不如說是西方人純粹幻想出來的。
(二)蝴蝶君的悲劇
而在1933年出品的電影《蝴蝶君》中，編導(dǎo)聰明地反用“蝴蝶夫人”的典故，塑造了一個利用洋人的“蝴蝶夫人情結(jié)”向西方復(fù)仇的東方形象。東方/中國在《蝴蝶君》里被寫成一個文化和性別的大騙局，而西方意欲征服他者卻玩笑般解構(gòu)了自己，是“東方主義”的新產(chǎn)物。
影片中西方人的東方情結(jié)、““””中國、間諜疑云、蝴蝶夫人傳奇、男女奇戀、混血激情等元素相交織，講述了一段跨越種族性別界限的變色愛情，掀起了了本世紀(jì)最驚心動魄的情欲風(fēng)暴。1964年的一天，法國外交官高仁尼在人民大會堂觀看歌劇《蝴蝶夫人》，對地方文化一直懷著好奇心和神秘感的高仁尼完全被散發(fā)著濃郁東方氣息的“女子”宋麗伶吸引住了，他主動找過宋多次，半年后被提升他仍舊來宋家并真誠地向宋求愛。他與從不在他面前寬衣的宋終于確定了情人關(guān)系。
其實，高仁尼的主要任務(wù)即是收集中國的有關(guān)情報給法國當(dāng)局。殊不知，中方同樣為了獲取美國的情報，派了男扮女裝的戲子“宋麗伶”來接近高仁尼。“”開始后二人因多重原因分開。
1968年的一天，高仁尼在巴尼歌劇院又聽到《蝴蝶夫人》中的詠嘆調(diào)，這時他更懷念遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的宋麗伶。讓他意外的是宋竟來到巴黎并找到他，二人舊情復(fù)燃。后來，高仁尼因泄露情報而被捕，沒想到站在法庭上指證他的卻是男子宋麗伶。高仁尼在囚車看到宋男兒身時才真正明白自己愛上了一個美麗的謊言。最后高仁尼在獄中自殺身亡。
《蝴蝶君》是一出悲劇，片中反復(fù)運用的《蝴蝶夫人》中的詠嘆調(diào)也強化了影片的抒情味和悲劇感。其中最大的悲劇集中體現(xiàn)在了法國人高仁尼身上。作為西方人，對東方文化的神秘感和捉摸不定感，使高仁尼在長期的接觸與自我理解中，構(gòu)建出了一個屬于自己的東方想象。他遭遇的東方情調(diào)濃郁的“宋麗伶”恰好滿足了他的想象――是他心里早已澆鑄好的那個完美的東方女性“幻象”的對應(yīng)物。影片的最后，恍然大悟的高仁尼與其說是痛苦不如說是絕望地選擇自殺。他自盡時臉上涂滿了油菜和胭脂，留著冷艷的紅指甲。這一形象行為藝術(shù)般地動搖了西方一貫持有的主體性，揭穿了西方內(nèi)在的身份危機，也是“西方文化中心論”面臨自身崩潰的隱喻。
(三)“地母”的建構(gòu)
在1937年1月在美國公映的好萊塢大片《大地》是好萊塢歷史上第一部用現(xiàn)實主義認(rèn)真描寫中國的重要影片，也是中美文化交流的一次有益嘗試。影片成功地塑造了一位沉默、善良、隱忍、不屈不撓、忍辱負(fù)重、任勞任怨、無私奉獻(xiàn)、勤勞勇敢的“地母”形象――阿蘭。在影片中，阿蘭/大地作為一種意象，讓我們注意到敘述和意象表層之下的原型結(jié)構(gòu)：阿蘭對應(yīng)著中國地母形象“女媧”。
阿蘭是一個命運悲慘的女人，也是一個充滿悲愴感的女人。她自己從六歲起就被走投無路的父母賣給了大戶人家，受盡了羞辱與折磨?；楹蠼舆B的生產(chǎn)、孩子的不幸夭折還有逃難歲月給她帶來無盡的痛苦。后來即使在家庭逐漸富裕起來后，肉體的痛苦減輕了，她又陷入更深一層的精神痛苦。丈夫王龍成為地主之后便去嫖娼，并將妓女娶回家當(dāng)妾?？梢哉f，王龍與荷花帶給她的傷害是致命的。但在這一切苦難面前，阿蘭都默默地承受下來。她沒有在荷花面前發(fā)泄自己的恨與嫉妒，只是堅決不踏進(jìn)荷花的院子，不與她說話來表達(dá)自己對她的蔑視。她變得越來越憔悴越來越枯萎，尤其是發(fā)現(xiàn)二兒子和荷花有染時，她近乎崩潰，面對常人難以忍受的磨難，她把眼淚往心里流，忍辱負(fù)重，用虛弱的病體撐起這個家庭的體面。在兒子的婚禮之后，在悔過的丈夫身邊，四十多歲的阿蘭安詳?shù)厮廊?。阿蘭的這種隱忍、包容、圣母般的高潔與自我犧牲精神，使她擁有了一種宗教感，也使影片散發(fā)出史詩般的光輝。
參考文獻(xiàn)：
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[4]李道新.好萊塢電影在中國的獨特處境及歷史命運[J].當(dāng)代電影.2001：6
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