關(guān)于電影的碩士論文發(fā)表

　 電影，是由活動照相術(shù)和幻燈放映術(shù)結(jié)合發(fā)展起來的一種連續(xù)的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現(xiàn)代藝術(shù)。下文是學(xué)習(xí)啦小編給大家搜集整理的關(guān)于電影的碩士論文發(fā)表的內(nèi)容，希望能幫到大家，歡迎閱讀參考!

　　關(guān)于電影的碩士論文發(fā)表篇1

　　淺談電影符號學(xué)在影片表達(dá)上的應(yīng)用

　　一、什么是電影符號學(xué)

　　如果說王家衛(wèi)是完美地借由電影將時(shí)間與空間融合到一起的高手，那么李安則以其頗具古韻的東方思考與西方的戲劇敘事，在向人們展現(xiàn)東西方文明的碰撞與融通的同時(shí)，也為人們帶來了一場視覺與聽覺上的饕餮盛宴。在影片《少年派的奇幻漂流中》(以下簡稱《少年派》)，大膽夸張的配色、三重套層的敘事結(jié)構(gòu)，以及多層次隱喻、象征、互文等表現(xiàn)手法的運(yùn)用，在傳情達(dá)意之余，更引發(fā)了人們對影片隱含意義的無限思考。

　　電影是一門集合了視覺與聽覺要素的現(xiàn)代藝術(shù)，又是一門容納了劇本、攝影、美學(xué)、文字等多種藝術(shù)形式的語言，人們可以透過敘事結(jié)構(gòu)、角色塑造、畫面用色、精神分析等多個角度，對電影作出不同的解讀，而電影符號學(xué)則是幫助人們理解電影本質(zhì)意義的研究方法。當(dāng)人們在感嘆由這些大師創(chuàng)造出的一個又一個票房奇跡，是什么因素讓這些作品可以如此穩(wěn)扎穩(wěn)打地植入人們心底、引起共鳴?又是什么因素可以將一個導(dǎo)演對題材的感知與理解深刻地滲透在影片中?這恐怕就要借助電影符號學(xué)深入探討。

　　毫無疑問，談起符號學(xué)的起源，現(xiàn)代符號學(xué)有兩個重要的思想奠基人――索緒爾和皮爾斯。索緒爾從語言學(xué)進(jìn)入符號學(xué)，皮爾斯則借由他的哲學(xué)或邏輯學(xué)進(jìn)入符號學(xué)，二人關(guān)于符號學(xué)的重要論述為我們研究符號、運(yùn)用符號提供了重要的研究理論及方法，而法國學(xué)者克里斯蒂安?麥茨(Christian Metz)提出的電影符號學(xué)，則是在二人符號學(xué)理論的基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的系統(tǒng)分析方法。

　　二、電影符號學(xué)之“外延”與“內(nèi)涵”

　　20世紀(jì)60年代，麥茨《電影：語言系統(tǒng)或語言?》一文的發(fā)表，標(biāo)志著一門新學(xué)說――電影符號學(xué)的問世，這也正式開創(chuàng)了人們對電影符號學(xué)的研究。麥茨認(rèn)為，電影之奧秘乃在于能夠借由其影像表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)世界之豐富，而本身仍停留于只是影像而已。比如，我們在觀影時(shí)看到桌上擺放著一杯水，我們不能把桌上這杯水稱為“符號”，因?yàn)樗鼉H僅是影像的一種客觀存在。同樣，“一個特寫的花瓶”，“一個遠(yuǎn)景奔跑的人像”，我們也不能說奔跑的人是符號，因?yàn)橛跋袷蔷哂心苤概c所指的合一性的。

　　在影片《少年派》中，相信很多人都對饑餓的孟加拉虎迎著海浪游向少年派時(shí)的畫面印象深刻。這不由讓我們想起了影片開頭，派在游泳池學(xué)習(xí)游泳的情節(jié)。派的游泳學(xué)習(xí)是從溺水開始的，當(dāng)體型健碩的叔叔救起在泳池中飽受溺水之苦的派時(shí)，叔叔安慰他“嗆幾口水不要緊，慌了就完了”，但緊接著卻再次將派拋向了游泳池，因此，童年時(shí)期的派對于水，應(yīng)該是充滿著畏懼的。而在派漂泊到的無人島上時(shí)，白天純凈的湖水到了夜晚卻變成了會吞噬魚類、深不見底的吃人深淵。

　　那么我們在這里所看到的“水”，顯然除了交待故事情節(jié)的需要，無形中也向觀者表達(dá)了其他寓意，筆者認(rèn)為主要有兩層含義。首先，“水”是一種象征符號。水的變幻莫測、深不見底，預(yù)示充斥著紛繁復(fù)雜的規(guī)則與禁忌的社會，越是恐懼，反而就會在水中掙扎越久。所以當(dāng)影片后期，派與老虎同在船上偶遇暴風(fēng)雨時(shí)，派勇敢、狂暴地在暴風(fēng)雨中向天空控訴命運(yùn)的不公，那種勇敢與挑戰(zhàn)像極了從前在水中游泳時(shí)勇敢無畏的叔叔;其次，無論是游泳池里的水，還是大海里的海水，無論是純凈的湖水，還是吃人的深淵，“水”作為一種符號系統(tǒng)，貫穿影片始末。在麥茨的電影符號學(xué)理論中，電影成為了和文字一樣的表達(dá)方式，既有“內(nèi)涵”，又囊括了“外延”，而“外延”總是先行存在的。眾所周知，“外延”是由能指和所指構(gòu)成的，而“內(nèi)涵”作為“外延”的派生，通過能指與所指的聯(lián)結(jié)，產(chǎn)生意指。以電影《肖申克的救贖》為例，主人公安迪初到肖申克監(jiān)獄時(shí)，一名獄友正在對新人下賭注，此刻安迪還對這個未來的獄友一無所知。三名獄友其中兩名各叼著支煙，瞇縫著雙眼專注地凝視著他人，三人構(gòu)成了三角形構(gòu)圖。顧名思義，三角構(gòu)圖能夠使畫面形成一定的穩(wěn)定性，且不落俗套。在這個畫面中，“外延”是由能指(三名獄友)和所指(三名獄友在凝視同一個人)組成的;而導(dǎo)演借助三者構(gòu)成的三角構(gòu)圖與監(jiān)獄建筑的關(guān)聯(lián)，向觀者表達(dá)了獄中生活的單調(diào)乏味。通過這個影像，觀者能夠看到兩個能指：一是以監(jiān)獄建筑作背景依托的三名犯人，二是三人構(gòu)成的三角構(gòu)圖。同時(shí)，一方面我們看到了監(jiān)獄環(huán)境的肅殺與沉悶，另一方面也看到了在這種沉悶的氛圍下，服刑犯人為打發(fā)獄中百無聊賴的時(shí)光的無奈。

　　顯然，在麥茨的“外延”與“內(nèi)涵”一說中，電影符號學(xué)變成了一種兼容并包的研究方法，通過這一理論的運(yùn)用，創(chuàng)作者可以在有限的時(shí)間與空間內(nèi)呈現(xiàn)給觀者更多的事物，而觀者也能夠借此從片中得到或者發(fā)掘更多的解讀。依然以影片《少年派》為例：在影片開始，首先映入眼簾的是陰雨連綿的印度，大雨將泥土地澆打得渾濁泥濘，給人一種陰雨的印象，這等同于內(nèi)涵的所指;而同在畫面中呈現(xiàn)給我們的路邊的象頭神原本就是印度教及印度神話中的智慧之神、破除障礙之神，對稱擺放在象頭神前的兩只白鼠是在很多印度神廟都有供奉的鼠神，當(dāng)?shù)厝藢⑵浞顬榕竦幕怼Ｏ箢^神與鼠神這兩個元素等同于外延的所指，兩個元素通過構(gòu)圖、用光等技術(shù)加以表現(xiàn)，構(gòu)成了外延的能指;兩者結(jié)合構(gòu)成了內(nèi)涵的能指，也就是說只有結(jié)合內(nèi)涵的能指，同時(shí)利用外延的能指與所指，內(nèi)涵的能指才能得以確立。在片中，當(dāng)?shù)谝粓霰╋L(fēng)雨來襲時(shí)，派與斑馬、鬣狗、老虎、猩猩紛紛逃到了救生艇上，而隨之而來的濃重的、鋪天蓋地的烏云與咆哮的海浪賦予畫面以緊張的氣氛，它在帶給觀者以強(qiáng)大的視覺沖擊的同時(shí)，也向觀者預(yù)示一場更加殘酷的血雨腥風(fēng)即將到來。 　　三、電影內(nèi)涵的象征性

　　電影以其復(fù)雜性與包容性，試圖用一種理論去涵蓋電影所有的能指與所指的本質(zhì)，或是它所反映出來的社會、政治及心理含義，這是不現(xiàn)實(shí)的。電影是無法離開符號而獨(dú)立存在的，絕大多數(shù)電影都或多或少地運(yùn)用了內(nèi)涵的象征性表現(xiàn)手法。麥茨對電影分析的系統(tǒng)化主張，無論是影像符號、聲音符號、畫面構(gòu)圖等，都有效地幫助我們發(fā)掘了更多與我們通常所見的真實(shí)大為不同的理解，更加清晰地感知電影的本質(zhì)。如果缺乏系統(tǒng)性的分析手段，那么我們對電影的理解很可能只能停留在表層，而無法真正領(lǐng)略和欣賞影片本身的藝術(shù)價(jià)值。將符號學(xué)運(yùn)用于電影的意義在于，經(jīng)由對電影中無處不在的象征性的內(nèi)容進(jìn)行分析，我們可以更為清晰地認(rèn)識到電影作者創(chuàng)作的本質(zhì)原因。

　　在電影符號學(xué)的內(nèi)涵部分，電影內(nèi)涵總是慣于借助象征意義，用事物呈現(xiàn)給人們的所指推動能指，甚至超越能指。例如，《少年派》中的孟加拉虎理查德?帕克。一方面，理查德?帕克是一只兇猛的野獸(能指);另一方面，理查德?帕克后來也被主人公述說成了兇殘的廚子，此外，也有人從理查德?帕克的名字作出解讀，將這個名字與19世紀(jì)80年代南大西洋的一起海難聯(lián)系到了一起(超越)。據(jù)悉，在那起海難中就有一名海難幸存者叫理查德?帕克的船員，但不幸的是，他在與其他三名較為健壯的船員在海上漂流時(shí)，被另三名船員殺害且分食。這些在能指之外的內(nèi)涵意義顯然已經(jīng)超越了外延意義。

　　筆者依然以《少年派》為例，因?yàn)檫@部影片實(shí)屬李安導(dǎo)演的經(jīng)典之作，片中運(yùn)用的象征、隱喻也是不勝枚舉。其中，主人公對斑馬、鬣狗、猩猩、老虎對應(yīng)人物的設(shè)定，可以說是影片的核心象征之一。一方面，主人公為我們展現(xiàn)了當(dāng)救生艇最后只剩下老虎與自己時(shí)，他與老虎斗智斗勇又相互依存的矛盾關(guān)系;另一方面，也透過象征性手法，將觀者帶入了另一個關(guān)乎人性道德、社會倫理的殘酷世界。主人公真的像很多人解讀的那樣和廚子一起吃了自己的母親嗎?主人公最后真的殺了廚子為母親報(bào)仇?創(chuàng)作者為我們講述的兩個故事究竟哪一個為真?哪一個為虛?創(chuàng)作者向觀者呈現(xiàn)的故事，好像薛定諤貓，當(dāng)貓被關(guān)在科學(xué)家設(shè)置的結(jié)構(gòu)巧妙的箱子中，由于原子的狀態(tài)不確定，所以貓的狀態(tài)也不確定，如果打開箱子，那么貓要么在箱子中死掉了，要么依然活蹦亂跳，但是在打開箱子之前，這只貓的就永遠(yuǎn)處在一種不死不活的疊加狀態(tài)。在《少年派》中，創(chuàng)作者似乎想要借由主人公之口努力告訴我們什么，然而卻又有些欲說還休的朦朧，這更加引發(fā)了人們對故事結(jié)局的無限思考。

　　距離麥茨提出電影符號學(xué)已經(jīng)有半個多世紀(jì)了，期間，電影藝術(shù)經(jīng)過各個創(chuàng)作者的演繹與發(fā)展已經(jīng)發(fā)生了巨大的改善與提高。然而不論多少歲月已然逝去，電影的本質(zhì)卻并無多少改變。基耶斯洛夫斯基曾這樣評述電影――“它不夠靈活，因而也就不夠模棱兩可。與此同時(shí)，由于它太清晰反倒又顯得太模糊了。”顯然，李安導(dǎo)演的確是運(yùn)用象征與隱喻的行家里手，不論創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中是否有意設(shè)置，隱喻與象征在電影中無法避免，內(nèi)涵與外延的應(yīng)用或者存在更是無孔不入，因?yàn)樵趧?chuàng)作過程中，創(chuàng)作者總能在不經(jīng)意間構(gòu)造出精巧的電影符號，而當(dāng)創(chuàng)作者將作品呈現(xiàn)給人們之后，盡管部分觀者對電影符碼知之甚少，然而觀者也總會無可避免地參與到對電影符碼的討論中來。

　　電影作為一門可靜可動的藝術(shù)，一門融合了時(shí)間與空間的藝術(shù)，一門綜合了美學(xué)、攝影、色彩等多門藝術(shù)的綜合體，還在一如既往地向觀者展現(xiàn)它的巨大魅力。而當(dāng)我們試圖以電影符號學(xué)理論去解構(gòu)、賞析電影時(shí)，電影極端多樣化的形式特性與隱藏在光影聲色之中的巨大信息量，無疑也為觀者帶來了一場巨大的藝術(shù)盛宴。

　　關(guān)于電影的碩士論文發(fā)表篇2

　　淺析國產(chǎn)電影中父子關(guān)系的儒學(xué)意蘊(yùn)

　　父與子，是人類血緣關(guān)系中的重要鏈條，但是，父與子從來就不是單純的生物學(xué)意義上的父與子，它包含了太多的社會文化意義。這些帶有法度色彩的哲學(xué)理論賦予了國產(chǎn)電影中“父親”這一家庭角色之于子一代的無上權(quán)威。

　　一、早期國產(chǎn)電影中的父子關(guān)系

　　父子關(guān)系無論是在文學(xué)中還是在電影中，都不曾沿著線性軌跡發(fā)展，所以更不存在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代或從理想到顛覆的過程。由于受到歷史背景的影響，不同時(shí)期的電影對父子關(guān)系的側(cè)重點(diǎn)都不同，有父輩對子輩的愛、子輩對父輩的敬重，也有父子間因各種誤會或者糾纏引發(fā)的背叛、憎恨等。但無論哪一種感情，都凝結(jié)了國產(chǎn)電影發(fā)展的精華，都見證了國產(chǎn)藝術(shù)的成長。隨著文化全球化的發(fā)展，政治形勢和思想潮流都發(fā)生著巨大的變化，基于儒學(xué)思想的父子關(guān)系便在正負(fù)面價(jià)值的漩渦中掙扎。文化的多元化發(fā)展令價(jià)值觀不再呈現(xiàn)二元對立的情況，傳統(tǒng)和現(xiàn)代、保守與叛逆也不再是單純的非此即彼的關(guān)系。這是文化領(lǐng)域急需明確的問題，也是對國產(chǎn)父子關(guān)系電影中儒學(xué)意蘊(yùn)的更深層次的思考。

　　電影藝術(shù)與文學(xué)創(chuàng)作存在著本質(zhì)的區(qū)別，其從不負(fù)責(zé)推動思想的變革，也很少受到社會思潮的嚴(yán)重影響。所以，即便在新中國成立之初，左翼思想泛濫之際，電影也從不熱衷于對傳統(tǒng)思想的清算，當(dāng)然也不屑于回應(yīng)那些相對激進(jìn)的反傳統(tǒng)思想，而這恰好也是其進(jìn)步的最直接表現(xiàn)。電影就應(yīng)該著眼于觀眾生活中的現(xiàn)實(shí)，從客觀角度批判社會中不合理的存在。另外，其對家庭倫理關(guān)系的刻畫更注重分寸的把握，且從不將對父親的褒獎建立在否定封建禮教的逆子形象之上。

　　所以說，在早期的電影中，并不存在非此即彼的絕對對立的價(jià)值觀。換言之，國產(chǎn)電影的創(chuàng)作初衷不是為了抨擊以父親為象征符號的守舊父權(quán)思想，而是將側(cè)重點(diǎn)放在了對青年的激發(fā)和鼓勵之上。舊式迂腐的家庭倫理思想對新一代的青年來說是一種無形的桎梏，所以從社會發(fā)展需求的角度來看，更希望這些建設(shè)祖國的新力量能夠擺脫禮教的壓抑，重拾儒學(xué)意蘊(yùn)中人倫情感的精髓。當(dāng)時(shí)接連上映的《人道》《骨肉之恩》《俠義少年》《婦道》和《孤兒救祖記》等對父子關(guān)系的描寫大致可以分為兩大類，要么是對背離家庭倫理關(guān)系的不孝子的深刻抨擊，要么就是對拯救家庭于危難的孝子賢孫的由衷贊美。不糾結(jié)于文化選擇中的得與失，而是將父子關(guān)系與文化反思分割開，以更純粹的視角衡量父子親情。電影《天倫》就打造了一位形象飽滿的“慈父”，并弘揚(yáng)了儒學(xué)思想中“老吾老以及人之老、幼吾幼以及人之幼”的傳統(tǒng)美德。

　　將文學(xué)作品改編成電影并取得優(yōu)異成績的例子數(shù)不勝數(shù)，而《春蠶》就是其中比較典型的一個，其入木三分地刻畫了一對極具代表性的父子――老通寶和多多頭。兩父子分別代表了兩種不同的思想，所以其在大是大非上必然存在分歧。比如父親老通寶非常執(zhí)迷于借助“春蠶”而發(fā)家致富的幻想，所以凡是與蠶有關(guān)的事情他都會毫不懷疑地信奉。但多多頭則不同，他始終保持著清醒的頭腦，并胸有成竹地認(rèn)為“蠶熟”不一定會發(fā)財(cái);還有就是面對荷花的態(tài)度。荷花的身份較為特殊，她既是“被迫害”的代表，又是生活在社會底層的卑下者。所以，老通頭不僅用“那東西”來形容她，還罵其為“白虎星”并禁止自己的兒子與她接近。不過多多頭不但沒有聽從父親的話，反而對荷花的遭遇深表同情。作為國產(chǎn)電影中傳統(tǒng)父親形象的縮影，老通頭老實(shí)忠厚、勤懇善良，即便如此，他也沒能在那個動蕩的社會中保全自己。當(dāng)他賴以生存的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)轟然崩塌，精神信仰也被現(xiàn)實(shí)打垮，就只能接受兒子的思想。該電影并不是借助父子間的對抗來實(shí)現(xiàn)對新文化精神的回應(yīng)，而是在他們身上映襯出封建宗法文化的迂腐，并提出抗議。

　　父親的形象也不一定都是正面的，就好比《太太萬歲》中的那位自私小氣的父親。雖然影片中的父親形象并不討喜，但卻給觀眾營造了一種輕松愉快的氣氛，在嬉笑中諷刺了這個對子女極度缺乏“慈愛”之情的“頹父”。

　　二、十七年的“父子關(guān)系”與新時(shí)期的多元父子命題 國產(chǎn)電影中融入了十七年間“父子關(guān)系”的心路歷程，意識形態(tài)化的印記被深深刻印在了家庭倫理之上。而對于父親的描寫開始不再單純地表現(xiàn)為悲哀的、頹敗的或者慈愛的。雖然，其間也會偶然有一兩部形如《白毛女》中鮮明的懦弱父親形象，不過更多的是在宣揚(yáng)政治信仰以及高尚的道德操守，這是從過來人的身份向子孫傳遞一種正面的價(jià)值觀。所以，老一輩的電影人將歷史賦予他們的職責(zé)時(shí)刻謹(jǐn)記心中，然后通過藝術(shù)的功能傳遞給下一代，以實(shí)現(xiàn)多元父子關(guān)系的新時(shí)代命題。經(jīng)歷過八年抗戰(zhàn)的祖輩們，更懂得奉獻(xiàn)精神的含義。就像電影《地道戰(zhàn)》中為人們將警鐘敲響自己卻壯烈犧牲的高老忠，他是一名抗日英雄，更是一名父親。所以，他這樣做不僅僅是為了一場戰(zhàn)役，更是給自己的孩子樹立一個正面的榜樣。這就將“父親”的形象廣義化了，而且電影的格局也自然上升到了一個新的水平。

　　與早期電影相比，新時(shí)期的影片打破了以血緣為基礎(chǔ)的單一父子關(guān)系，而且伴隨著社會的發(fā)展和文化潮流的變遷，父子之間開始上演多重復(fù)雜的關(guān)系，有戲父、崇父、救父甚至弒父等，兩者間矛盾的發(fā)生與和解已經(jīng)上升為社會性質(zhì)的問題。“父親”其實(shí)是一類人的代名詞，所以將其投影到大銀幕自然會有很大的塑造空間，自然會成為人們挖掘倫理道德觀的一個重要入口。銀幕上的父親可以是引領(lǐng)道德信仰的使者，可以是家庭專權(quán)的統(tǒng)治者，更可以是簡單的生物學(xué)上的親人。所以，在經(jīng)歷了幾千年的父權(quán)社會后，新時(shí)期國產(chǎn)電影開始站在現(xiàn)代文明的肩膀上審視傳統(tǒng)愚昧的思想，形如《雷雨》這類極具評判韻味的電影開始在銀幕上嶄露頭角。影片塑造了一位典型的封建家長周樸園，并用一段極具諷刺意味的故事批判了他對子女獨(dú)斷的管制。只有悲劇才能讓觀眾體會到迂腐倫理思想的局限。而且，父親不能打著為

　　子女好的旗幟去阻礙他們思想的進(jìn)步和價(jià)值觀的形成。電影《包氏父子》中的父親雖然慈愛卻因?yàn)樽约旱挠廾翢o知變相耽誤了兒子的發(fā)展，所以望子成龍固然是一個美好的愿望，但在處理父子關(guān)系的時(shí)候經(jīng)常會陷入“父欲慈而子不孝”的現(xiàn)實(shí)困境中。 　　隨著時(shí)間的推移，誕生于第五代導(dǎo)演手中的國產(chǎn)電影，再一次打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)模式，并從歷史記憶的框架中解脫出來，然后在傳統(tǒng)道德的冰層裂縫中挖掘出極富寓言象征意義的“活體”。而“弒父”的主題就是這個時(shí)期國產(chǎn)電影最大的兩點(diǎn)，例如《菊豆》，里面生動地描繪了兩代弒父者充滿荊棘的命運(yùn)，且這種悲劇的發(fā)生更像是一種生命的輪回，在潛移默化中預(yù)示著父權(quán)在傳統(tǒng)家庭關(guān)系中的解構(gòu)會造成巨大的影響。其實(shí)，在早期電影中“弒父”的情節(jié)就是存在的，只不過那時(shí)的電影多將其作為階級立場沖突和新舊道德對立的發(fā)泄點(diǎn)，重點(diǎn)不在于對思想的反思。父親所代表的就是權(quán)威，因此無論是對于父親的反叛還是擺脫，其實(shí)際上所針對的都是權(quán)威，甚至反叛的是一種集體生活秩序。由此而產(chǎn)生的社會不僅沒有了父親，而且還失去了原有的統(tǒng)治和秩序。

　　父子之間進(jìn)行承傳的表現(xiàn)是儒家的理想性闡述，但是對于個性主義比較鮮明的后代來說不能得到圓滿的實(shí)現(xiàn)，比如《向日葵》中承受著接續(xù)香火壓力的向陽為了反抗父親竟然決定不要孩子。《求求你，表揚(yáng)我》是黃建新的電影作品，其中刻畫的楊勝利是父親中完美的道德典范，其一生中所追求的生命價(jià)值就是在精神上得到褒揚(yáng)，甚至可以說精神高于生命，而作為生活中的孝子典范，他的兒子楊紅旗卻不能達(dá)到楊勝利的精神高度。作為一種主流價(jià)值觀之外的異類，楊勝利的這種將精神層面高于生命的觀念不能得到全社會的認(rèn)可。無可厚非，他是一個擁有純潔精神的圣徒，但是他的行為和觀點(diǎn)只能被社會的嘲笑和冷漠包圍，因?yàn)檫@個世界充滿了實(shí)利主義。不僅僅是來自于生存的壓力讓他感覺透不過氣，對圣潔精神有著無限追求的父親在道德方面又給他增添了一把枷鎖，而這也恰好是該部影片的深刻之處。所以，如果兒子天生資質(zhì)平庸或者略顯怯弱，即便父親這個角色并不暴躁甚至可謂慈愛至極，也會給兒子造成一種無形的壓力。而好萊塢電影在處理父子關(guān)系上就顯得頗有心得，例如文藝電影《幸福終點(diǎn)站》，為了能夠滿足父親的心愿，兒子歷盡千辛萬苦只為得到最后一個爵士樂隊(duì)的簽名。與《求求你，表揚(yáng)我》中隱藏的傳統(tǒng)儒學(xué)道德中的父子關(guān)系相比，這種個人性質(zhì)的父子情感顯得更純粹并且真誠，更能夠打動觀眾的心。由此可見，國產(chǎn)電影在處理父子關(guān)系上過于古板和考究。

　　如果說悲劇是將人生有價(jià)值的東西撕裂給人們看，那么相較于稍顯負(fù)面的“弒父”主題，觀眾更喜歡以“戀父”為核心的故事情節(jié)。國產(chǎn)電影《洗澡》就是“父親三部曲”中最典型的一部。影片以父子間的沖突為起因，中間敘述了兩人產(chǎn)生隔膜的過程和原因，最終以兒子對父親的理解收場。首先，“澡堂”從其象征意義上說是一個以營利為目的的場所，本來是一個與情感無關(guān)的地方，但劇中大明的父親卻用它來凝聚遠(yuǎn)親近鄰，維系整個社區(qū)的和諧關(guān)系。從此，澡堂再也不是單純供人們洗澡的地方，更多的是人們交流感情、相互慰藉的平臺。大明的父親不但為人和善，而且具有豐富的人生經(jīng)驗(yàn)，所以能夠?yàn)樯鐓^(qū)居民搭建起一座溝通的橋梁，并力所能及地幫別人解決身體和心靈上的問題。但城市的現(xiàn)代化規(guī)劃打破了原本平靜的生活，澡堂無法繼續(xù)經(jīng)營，他也不得不離開自己居住了大半輩子的胡同，但五光十色的現(xiàn)代都市卻沒能掩蓋住他身上質(zhì)樸的光輝。而對父子間沖突的描寫正是影片后面表現(xiàn)兒子對父親認(rèn)可的一個鋪墊，細(xì)細(xì)品來，兒子從來沒有“背叛”過父親，而是越來越崇拜父親。

　　隨著生活水平的改善，人們受教育程度和整體素質(zhì)都有所提高，父親的形象也更正面化。所以，誕生于第六代導(dǎo)演手中的電影多弘揚(yáng)儒學(xué)中的嚴(yán)父和慈父形象，這是父親最傳統(tǒng)的特質(zhì)。所謂父慈子孝就是在強(qiáng)調(diào)父親在孩子成長過程中起到的重要作用，具有濃重的教化意義。而陳凱歌正是抓住這最基本也是最核心的一點(diǎn)，打造了電影《和你在一起》，他集合了一位理想父親應(yīng)該具備的三種重要品格，并將其糅入一個孩子的成長歷程之中，最后通過孩子的選擇來傳達(dá)一種子輩回歸的道德倫理訴求，緊緊抓住了觀眾的心。

　　三、結(jié) 語

　　國產(chǎn)電影立足于本土文化，聚焦于當(dāng)前最受關(guān)注的父子關(guān)系，解構(gòu)了傳統(tǒng)儒學(xué)思想中的父權(quán)主義。電影藝術(shù)在審視父權(quán)失落原因時(shí)帶有十分明確的文化指向。而作為傳統(tǒng)文化的精髓，儒家思想中的父子親情是家庭關(guān)系中最核心的部分，也是開展人際關(guān)系的發(fā)射點(diǎn)。從古老中原文明向全球化現(xiàn)代文明跨進(jìn)必然會經(jīng)歷很長時(shí)間的陣痛期，在中與西、舊與新的碰撞中，更能彰顯出文化中的優(yōu)勢和弊端。針對國產(chǎn)電影中具有重要地位的“父子關(guān)系”母題，不同歷史背景下的編導(dǎo)表現(xiàn)出了不同的心態(tài)，可謂錯咧交纏但又求同存異。其實(shí)，儒學(xué)的意蘊(yùn)博大深遠(yuǎn)，編導(dǎo)們只是將其隱匿于電影的浮華背后，將處于裂變和聚合交融期的父子關(guān)系推向文化變遷的裂縫當(dāng)中。