蒂姆•波頓的童話觀與他的電影童話
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蒂姆•波頓的電影經(jīng)常被人贊譽(yù)(也被人批評(píng))為“童話”或“成人童話”，因?yàn)槠渲泻泻芏辔鞣浇?jīng)典童話(以《鵝媽媽》和《格林童話》為代表)的元素，還因?yàn)樗鼈兙哂型挼南笳饕饬x和直接的感性，總能立刻觸動(dòng)觀眾的心靈，就像童話總能很容易吸引住孩子一樣。但波頓的“童話”前面常被冠以“黑色”二字，它們明顯的詭異、黑暗和恐怖是其招牌特色，是他不同于好萊塢其他童話電影的地方，這種個(gè)人風(fēng)格的形成源于他自幼對(duì)童話的熱愛和由此形成的深刻而獨(dú)特的童話觀。
一、童話元素的運(yùn)用
波頓電影在時(shí)間、背景、事件、敘述方面有許多典型的童話元素，本文在此只聚焦于體現(xiàn)其特色的三個(gè)元素：現(xiàn)實(shí)與幻想的交融、父母形象的缺失(或有缺陷的父母)以及性的缺失。
現(xiàn)實(shí)與幻想的交融是波頓電影中核心的童話元素，它賦予觀眾一種亦真亦幻的美感和深刻的象征體驗(yàn)，以《大魚》為例，它體現(xiàn)了波頓對(duì)這一元素的完美運(yùn)用。它有兩條故事線，一條是現(xiàn)實(shí)的――父親行將離世，兒子回來探究父親的一生，終于實(shí)現(xiàn)了與父親心靈上的溝通，得到了關(guān)于生活真諦的啟示;另一條，也是主要的一條，是傳統(tǒng)的童話故事線――父親在他逢人便講的大話故事中經(jīng)歷了最離奇的冒險(xiǎn)，獲得了最浪漫的愛情，他所有的朋友都成了他童話故事中的人物。濃郁的夢(mèng)幻色彩使觀眾像片中的兒子一樣搞不清它們的真假，一個(gè)真實(shí)的人隱藏在不真實(shí)的幻想故事之后，他為何要這樣做?最終我們發(fā)現(xiàn)，父親的每個(gè)故事都有真實(shí)的內(nèi)核，生活是充滿艱辛、平淡無奇的，為何不用更美好、更撫慰的形式來講述生活的故事，使自己也使別人能樂觀面對(duì)并欣然承受生活呢?片中的大量幻想元素不僅增強(qiáng)了美感，也用隱喻的方式揭示了家庭和人生的真諦，使它成為波頓色調(diào)最明亮、最有“向上”精神的電影作品。
經(jīng)典童話中有一個(gè)普遍的現(xiàn)象：父母形象的缺失，或者有缺陷的父母形象，波頓對(duì)這一元素的沿用造就了他影片獨(dú)特的缺失美。他的人物很少有母親，即使有，她對(duì)故事也沒有多大的重要性，那種滋養(yǎng)的、撫慰的女性元素在他的童話中是缺失的。主人公們的創(chuàng)造者基本都是父親，而他們總是兒子的不幸福甚至悲慘的起因(只有愛麗絲的父親除外，他是信念的提供者，但他是一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的角色)。這些父親總是在某個(gè)方面有缺點(diǎn)，結(jié)果他們不能夠恰當(dāng)?shù)負(fù)嵊⒆?，孩子在精神上和心理上幾乎是被拋棄的，這種愛的缺乏或拋棄的創(chuàng)傷就不可避免地轉(zhuǎn)化成孩子身上那種光明和黑暗力量的并存與沖突。所以，心靈純潔的愛德華會(huì)變成可怕的殺人機(jī)器，旺卡會(huì)不動(dòng)聲色甚至得意地懲罰那些他不喜歡的孩子。
波頓的電影童話最名副其實(shí)的“純真”是無論它們多么暴力、多么陰暗，都沒有“性”的元素，這也是童話的典型特征。其實(shí)波頓所有的電影都沒有“性”元素，這在當(dāng)代好萊塢是很少見的，可以設(shè)想他是出于影片分級(jí)的考慮、不想讓未成年觀眾被拒之門外而這樣做，但我們更愿意認(rèn)為他是一個(gè)童心未泯的電影制作者，始終喜歡童話并一直受童話的影響，這種影響是潛移默化、根深蒂固的――在童話中有愛情，但沒有性。
二、類型化的人物、簡(jiǎn)單的情節(jié)和復(fù)現(xiàn)的主題
在經(jīng)典童話中繼母總是壞人，長(zhǎng)子總是壞心眼或無能之輩，主人公總是心地善良、會(huì)交好運(yùn)的人，這就是童話人物的類型化。波頓的電影童話人物也有類型化的特點(diǎn)，他們往往不被人理解或被誤解，與周圍的環(huán)境格格不入，被某種程度的二重性所妨礙，但他們的內(nèi)心都是純真、執(zhí)著、善良的。這種類型化的人物使許多人相信波頓的主人公其實(shí)就是他自己，他在用電影反復(fù)表現(xiàn)自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷和感受，這種看法不無道理，因?yàn)椴D幼時(shí)比較自閉孤獨(dú)的成長(zhǎng)經(jīng)歷、父母對(duì)他的不理解以及青年時(shí)代在迪斯尼做動(dòng)畫制作人時(shí)的奮斗和苦悶確實(shí)對(duì)他日后的導(dǎo)演事業(yè)有很深的影響，但他選擇用類型化的童話人物來表達(dá)或融入他自己的感受主要還是因?yàn)樗珢劾猛捜宋锏南笳饕饬x，這一點(diǎn)將在下文論及。
經(jīng)典童話的情節(jié)幾乎是公式化的：主人公離家――踏上(象征意義上的)冒險(xiǎn)或追尋之旅――返家;它們的主題幾乎也是千篇一律的：主人公在這一過程中遭遇了對(duì)人生有重大意義的人物和事件，實(shí)現(xiàn)了愿望或獲得了幸福。這類彼此相似或重復(fù)的情節(jié)和主題也是波頓電影童話的典型特點(diǎn)。從情節(jié)方面看，他的主人公往往也是從他們熟悉的世界邁入未知的世界，遇到陌生的人物，經(jīng)歷了生活的變化，最后回到自己的世界中。《僵尸新娘》、《愛麗絲夢(mèng)游仙境》等都是如此。
因?yàn)轭愋突娜宋?、相似的情?jié)和重復(fù)的主題，波頓的電影經(jīng)常被人批評(píng)為人物刻畫無力、沒有情節(jié)、故事單薄、缺乏思想深度等，從一個(gè)方面講確實(shí)如此，他的電影童話似乎僅僅滿足于給觀眾提供視覺享受和一看即懂的故事。但另一方面，這些缺陷又是他吸引觀眾的原因：視覺、人物、敘述和主題方面的一貫風(fēng)格形成了一種“經(jīng)濟(jì)性”和“可預(yù)知性”，給觀眾在一種親切的熟悉感，就像孩子總是知道童話故事里隨后會(huì)發(fā)生什么一樣，這使“他最好的電影像所有的好民間故事那樣具有了永恒性，直擊基本的人類情感。”[1]
波頓承認(rèn)他的電影都是相似的：“我很驚奇有些人能從一個(gè)體裁做到另一個(gè)體裁，每一部電影似乎都不一樣，而我需要某種聯(lián)系。”[2]他也表明了這種聯(lián)系就是他對(duì)童話模式的偏愛和連貫使用：“我認(rèn)為沒有人會(huì)看到我的任何一部電影而沒有立即認(rèn)出這是我的電影。它有明顯的線索、復(fù)現(xiàn)的主題和觀念……這就是我總是喜歡童話程式的原因，因?yàn)樗试S你用一種非常象征化的方式、通過不那么字面化的、更加感覺性的形象探索不同的觀念。”[3]這似乎可以視為他對(duì)人們的批評(píng)所做的自我辯護(hù)，也表明了他注重作品的象征性和感性，對(duì)他來說童話是顯然實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)最好的媒介。
三、訴諸心靈的象征意義
童話的意義是抽象的、象征的，它們對(duì)感情、心理和精神的觸動(dòng)是直接而強(qiáng)烈的，好童話不需要智慧上的解釋就能被領(lǐng)會(huì)，而欣賞波頓的人對(duì)他的電影的評(píng)價(jià)正是如此――“像任何好童話一樣，第一眼就在感情層次而非智慧層次上觸及到人們。”[4]觀眾在看《剪刀手》時(shí)會(huì)同情心靈單純的愛德華，而不會(huì)把他視為可怕的殺手;會(huì)從愛德華短暫的快樂和幸福中看到世俗的小鎮(zhèn)居民多么冷漠虛偽，體會(huì)到他被人誤解、有情人終不能成眷屬的那種心靈傷痛。愛德華的“剪刀手”――這個(gè)無法融入社會(huì)的年輕人“無法觸碰、無法交流”、“不屬于、也無法屬于”的象征物――使觀眾像他一樣產(chǎn)生深深的心靈哀傷。
此外，波頓電影童話的內(nèi)涵像優(yōu)秀的經(jīng)典童話故事一樣是既樸素又豐富的，絕不因?yàn)榍楣?jié)的單一化和人物形象的類型化而淪為淺薄。再以《大魚》為例，人們通常把它看作一部關(guān)于愛與理解的童話，但遠(yuǎn)非如此，它還是關(guān)于日常生活之復(fù)雜性的童話――在生活中究竟什么是真的，什么是假的;什么是現(xiàn)實(shí)的，什么是幻想的;生命和命運(yùn)究竟是什么。父親的大話故事折射出生活的艱辛(兒子出生時(shí)他跑在工作的路上，他編的故事則說他那天抓到了大鯰魚)、對(duì)人生永不停歇的勇敢探索(他編的故事說他之所以進(jìn)行各種冒險(xiǎn)是因?yàn)樗呀?jīng)在女巫的眼睛里看到了他的死法與這些冒險(xiǎn)無關(guān))、對(duì)成功和幸福的更高追求(世外桃源般的小鎮(zhèn)安逸平和卻讓人平庸，他沒有因失去鞋子而停止勇往直前的腳步)、對(duì)愛情的執(zhí)著追求(他用三年的勞作和等待、浪漫的黃水仙和對(duì)情敵的容忍俘獲了愛人的芳心)，等等。每一個(gè)色彩鮮明的片段都有不同的象征意義，不同年齡、不同經(jīng)歷的人都會(huì)從中得到啟示和感動(dòng)。
至于其電影、乃至動(dòng)畫片都過于黑暗或恐怖、有大量暴力和死亡元素的批評(píng)，波頓也數(shù)次在采訪中用童話的目的作了解釋。他說：“生活怪異地復(fù)雜，我發(fā)現(xiàn)童話承認(rèn)這一點(diǎn)，它們承認(rèn)其荒誕性，也承認(rèn)其真實(shí)性;但是以一種超乎真實(shí)的方式承認(rèn)。因而，我認(rèn)為這更真實(shí)。”[5]波頓童年時(shí)期總在恐怖電影、怪物電影、漫畫書、經(jīng)典民間童話、蘇斯博士和羅爾德•達(dá)爾等作家的創(chuàng)作童話中尋求安慰，所以他對(duì)童話的認(rèn)識(shí)和感知帶有鮮明的個(gè)人特質(zhì)，不像大多數(shù)人那樣認(rèn)為童話只是溫馨美好的代名詞。他看到的是童話嚴(yán)酷的一面，認(rèn)為它們基本上都是恐怖故事，“童話是極其暴力、極其象征和令人不安的，……比如格林童話，也許更接近于《不死的大腦》那樣的電影，更粗野、更嚴(yán)酷、充滿了怪異的象征。”[6]波頓用黑暗元素來表達(dá)這樣一種創(chuàng)作理念：生活中有許多不完美的東西，有許多黑暗和抽象，理解這些東西的辦法就是去探索它們。他的電影和童話故事一樣既讓人正視生活的嚴(yán)酷(尤其是死亡)，又提供了釋放被壓抑的焦慮之途徑，起到宣泄和減負(fù)的作用。波頓自己就是這樣走過來的，所以至少對(duì)兒童觀眾而言，他的初衷也是如此。
四、結(jié)語(yǔ)
波頓在電影制作中對(duì)經(jīng)典童話元素和題材的偏愛和運(yùn)用幾乎是本能的，這首先是因?yàn)樗偸窍矚g好童話和有象征意義的故事，這種由衷的喜愛使他不斷產(chǎn)生創(chuàng)作童話的沖動(dòng)。其次，他動(dòng)畫藝術(shù)家的工作經(jīng)歷使他在創(chuàng)作中偏重影片的感性和象征性，而童話形式無疑是最經(jīng)濟(jì)、最容易觸動(dòng)情感的手段。把童話變成黑色的對(duì)波頓來說并非是對(duì)經(jīng)典童話的顛覆，因?yàn)橥挶緛砭褪呛诎档?，但他并沒有拋棄童話對(duì)真善美等傳統(tǒng)美德的褒揚(yáng)，因而他的電影童話雖有不少黑暗元素卻仍能給人提供心靈的溫暖和生活的啟示，這正是他把他的童話觀踐行于電影創(chuàng)作的結(jié)果。波頓相信童話是文化的一個(gè)重要部分，他曾表示美國(guó)是一個(gè)缺少童話的年輕國(guó)家，他愿意和人們一起創(chuàng)造童話。那么，“他的電影充滿了極端的、象征的形象，已經(jīng)成了我們文化風(fēng)景的一部分”[7]這句話可以算作對(duì)他的努力和成功的肯定了。
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