淺論新世紀女性詩歌的當代中國論文

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　　淺論新世紀女性詩歌全文如下：

　　摘要：女性寫作在當下面臨雙重困境，從文本來看，要么是表達女權主義性政治的肉身寫作，要 么就反其道陷入與男權話語同謀的無性別寫作當中。21世紀的女性詩歌率先打破了這樣的困惑，以 更為先鋒的姿態(tài)，總體表現(xiàn)了技術更加內在、啟蒙的另一種承諾和超前性的身體敘事，為女性文學在 新世紀面臨存在身份的轉換時，開辟了一條必經的先驅之路.

　　關鍵詞：女性詩歌;技術內在化;自由;先鋒

　　論文正文：

　　上世紀80年代，翟永明、伊雷們以大膽想象 創(chuàng)造的“黑色意識”，讓世人驚厥地贊嘆，從而完成 了女性寫作覺醒、確認的歷程。到20世紀90年 代，女性詩歌則進入了一個回歸詞語本身、直面語 詞世界、較前更加偏重技術成分的語言寫作階段.

　　然而面對時代車輪的快速前行，其本身技術的制 約和有意淡化性別意識的方法并沒有將當初女性 詩歌的先鋒地位堅守。這種看似熱鬧實為無序的 詩歌，普遍缺乏博大的襟懷、理想的終極追求和高 邁偉岸的詩魂支撐。進入21世紀，歷史場景的深刻變遷賦予了詩人新的歷史身份與社會地位，迫 使試圖繼續(xù)寫作的女詩人重新定位，重新設計自 身，因而一種對新維度、新敘事、新先鋒的吁求顯 得極為迫切。女性詩歌以分外的靈性，緊跟時代步 伐將自己從女性文學當中再次托舉。一時之下我 們嗅到的這股詩風，似乎將我們從上世紀女性文 學輝煌后的遺憾當中重新振奮，使我們聆聽并隱 約看到了女詩人正在為女性文學確立起新的姿態(tài) 和新的品格.

　　一、技術內在化

　　如女詩人鄭敏所說：“女性主義詩歌中應當不 只是有女性的自我，只有當女性有世界、有宇宙時 才真正有女性自我”。[1]進入21世紀，女性詩人在 創(chuàng)作上展開了她們新的探索，詩歌外表更加樸素， 技術更加內在，立場更加清晰，目的都是為了擺脫 之前極端“私人化”的窠臼，不再局限于身體和欲 望，而是將視域投射得更遠。她們更多地作為生存 個體對事物與心靈本身進行了充分而有的放矢的 表達，對事物及其細節(jié)的紋理把握更為合理且更 具說服力，其共有的當下的個人立場，讓我們真實 地感受到了她們是站在此時此地的生活中發(fā)言.

　　這種加強心靈力量的探索，有效地矯正了上世紀 80、90年代女性寫作當中過多關注個人內心、少有 對外在事物眷顧的寫作取向，從而在文本上做出 了一種既表達內在心靈的感受，同時給予外在事 物以真誠凝視的先鋒舉動.

　　這首先表現(xiàn)在老一代詩人翟永明進入21世 紀后新風格的形成。早在20世紀末時，翟永明就 在一篇文章中自省地說：“女詩人正在沉默中進行 新的自身審視，亦即思考一種新的寫作形式，一種 超越自身局限，超越原有的理想主義，不以男女性 別為參照但又呈現(xiàn)獨立風格的聲音。”[2]顯然，這段 話表明了翟永明已經走出了上世紀80年代激情 反叛的階段，以超越性別的聲音召喚新風景的到 來。走出黑夜的翟永明，她的詩歌仍然具有女性意 識，只是淡化了性別對抗的色彩，側重表現(xiàn)歷史和 文明進程當中的大事件。以一首寫在柏林的最后 一首詩《輕傷的人，重傷的城市》為例，我們看到了 這位女性作家在數(shù)年的時光打磨中，依然才思過 人，并以優(yōu)異的想象在女性特有的細膩情感中處 理了對事物的體驗和對外在世界的認知。

　　戰(zhàn)爭中 的柏林，在詩中不是史實地呈現(xiàn)，更不是虛構，它 依靠女詩人的“記憶”，將“城市”、“建筑”作為記憶 的主體，去想象，讓讀者捕捉到經歷了戰(zhàn)火洗禮的 柏林在詩人這里更值得審視。“輕傷的人，重傷的 城市/六千顆炸彈砸下來/留下一個燃燒的軍械 所”———于此，在同情城市建筑不幸遭遇的同時引 導讀者不由得去追溯戰(zhàn)爭的本質。這時，那個曾以 《女人》組詩崛起的詩人，在當下，她的女性意識并 不限定在以外在技術的陳列來伶牙俐齒地反叛男權上了，戰(zhàn)爭、權謀、罪責的主題在注重樸素外表 的內在技術下，將這個歷史場域中的大事件通過 個人立場的表達為女性詩歌存在轉換的起點明確 了方向.

　　相對于一代老詩人的轉變，在新世紀表現(xiàn)更 加突出的一些新銳詩人中，藍藍的詩歌以強烈表 現(xiàn)對事物保持的“溫度”和敏感力，成長為新世紀 引人注目的亮點。其詩歌中不僅有寬闊的視域、奇 異的想象，文本特異的樸素技巧也更加呈現(xiàn)出豐 盈的美感和生命力。在這迅疾變化和充滿誘惑的 時代，藍藍憂傷的嘆息、感恩的贊美和不滅的童 心，讓我們葆有一種不曾放棄的品質;她節(jié)制的表 達實現(xiàn)了對心靈世界的追問和對事物深入而內在 的思索。如《鶴崗的蘆葦》、《野葵花》等對生命感懷 的詩歌———“我看見秋天活在一根蘆葦上/呼喚我 進去/湮沒或者下沉/蘆花像一場鋪天蓋地的大 雪/紛紛落滿湖澤”，“野葵花到了秋天就要被/砍 下頭顱。/打她身邊走過的人會突然/回來。天色已 近黃昏，/她的臉，隨夕陽化為/金色的煙塵/連同 整個無邊無際的夏天”。詩人將創(chuàng)作主體與對象主 體的并置，讓人感覺到生命原本對于“野葵花”、 “蘆葦”也會那么重要，與此同時，詩人在憂傷而美 的抒情中，以心靈的共鳴呼吁了世人對大自然的 愛和同情。用詩人黃禮孩對藍藍的評價：“藍藍正 走在完成自己的途中，正走在給予世人更多愛和 信的途中。”我們不妨也可以說成，女性詩歌正在 走出偏狹，正在走向通往寬闊的途中，到達心靈與 事物的本身.

　　二、啟蒙的另一種承諾

　　無可置疑，上世紀80年代的女性詩歌是先鋒 的詩歌，女詩人們以強調個人自由，反叛男權為目 標，啟蒙著“女性意識”的覺醒。但在經歷了20世 紀90年代寫作意識集體繼承并逐步在文學領域 完成女性意識的確認之后，這樣的啟蒙似乎顯得 平庸和傳統(tǒng)。新世紀，一些女詩人在有意尋求轉變 的同時，仍然以先鋒的勢頭擔當起這個文學的最 高理想。這時她們以成熟的理念參與整個世界，在 人性、存在的光芒下，維護著尊嚴、理想、受難和博 愛，公正、自由、平等以新的模式進入人們的視野.

　　洪治綱在《守望先鋒》里提到，帶有先鋒氣質的文學，它們“不是針對文化蒙昧的社會現(xiàn)實，不只強 調理性的思想建構，而是指證自我精神的覺醒，即 人對自身生命潛在狀態(tài)的發(fā)掘、人性本質的拷問、 非理性生命景觀的描述，它是一種人性的啟蒙和 存在的啟蒙”[3]。正是這樣，新世紀的女詩人在先鋒 探索的途中盡管顯得各自為陣，但她們從不同角 度，以不同的體驗方式，展示了不同境遇中的生存 感受。在啟蒙的感召下，她們承諾要作為獨立的 “人”，并以“女人”特有的性征投入到提升靈魂、豐 富思想、充實精神的神圣使命當中.

　　作為女性，女性詩人們在建構啟蒙命題時首 先能做到的便是以她們人性中固有的博大和溫 情，仁愛、善意地看待這個世界，愛憐、呵護弱小， 傷感與恐懼于苦難。明智的是她們并不以此過多 地對社會現(xiàn)實提出批判，而是以個人的覺醒，提示 自己應該做什么，自己引導自己。翟永明在本世紀 初創(chuàng)作了諸如《雛妓》、《老家》等關懷社會弱者的 詩歌?！峨r妓》一詩，對一個未成年少女被蹂躪的遭 遇表示了深切的同情：“她12歲瘦小而且穿著骯 臟/眼睛能裝下一個世界/或者根本已裝不下哪 怕一滴眼淚;”《老家》：“蜂擁而至的/除了玉米肥 大的手臂/還有手臂上密密麻麻的小孔……老家 的皮膚全部滲出/血點血絲和血一樣的驚恐”。讀 這樣的詩，我們看到轉變后的翟永明用敏銳的疼 痛感和一顆樸素靈魂對世界深切而悲憫的撫觸.

　　作為讀者，我們同情著詩歌里的人，而同時更是給 自己一個明辨，它是悲切過后的精神壯大，是自己 呼喚自己的智性蘇醒.

　　崛起于新世紀的女詩人宇向，她從一開始出 現(xiàn)就站在了成熟詩人的行列。寫在2005年的一首 《洪》———“我的兒女們自遠方傳來消息/他們在我 之前/攜手死亡/而依然流連這世界的人們/你們 還不來/咒罵我/我為你們的死已寫詩多年”——— 其中的一種痛楚感使人深深震撼。然而更值得關 注的是，這首詩所寫作的時間顯示它顯然是受到 2005年某鎮(zhèn)山洪災害中小學生死難慘劇觸發(fā)寫下 的，但詩人在論壇貼出詩作時，注明并不是為因這 次“慘劇”而發(fā)起的“紀念專題”而寫。由此，可以看 出詩人的寫作態(tài)度，即她試圖超越一種社會關懷， 而達到一種更深切的反省和自信的個人承擔。對于女性詩歌來說，關于啟蒙的命題建構還 表現(xiàn)在她們總是以精致的思維、巧妙的角度將社 會和歷史的變動聚焦在“精神性存在”上面。

　　“精神 性存在只可能出現(xiàn)、存活在人們的精神性生活中， 也就是說，只有過著精神性生活的人才會留意并 感知到它們的存在”[4]。對于女性詩歌創(chuàng)作者來說， 她們對新世紀的存在用了一種特別的方式表達， 即通過形而下的物質經驗和外在體驗，最終卻用 精神捕獲把捉，去感受，體認，從而達到了存在啟 蒙的先鋒實驗。詩人林雪在2008年汶川大地震后 寫下了一系列如《在綿陽》、《請允許我唱一首破碎 的苕西》等詩歌，詩中她對悲劇性和不幸的存在給 以關注和觀照，其中有深情的呼喚：“一首詩能拯 救什么?/能不能讓一個人活下去/并且喚回游蕩 在玉米田/和空曠野地上的亡靈”，此外還有一些 詩句，她將直觀的場景納入為自己的感受、體驗對 象。“在這里，我才知道，以前/我用過的‘破碎’， 從沒像現(xiàn)在/我看到的這么絕望、徹底”，但終究作 者讓我們感動的是“：破碎中，我們還有靈魂/是完 整的。并且繼承著了‘/海岸上的大地，以及大地之 上。那太陽’”，就在這沉重的、厚厚的感情中，它們 已然將作者從外在體驗中抽升為賦有內蘊的、十 分到位的啟蒙特質，作者也自然要對其中積極進 取的啟蒙要素作出自我的推介和挺立.

　　三、向往靈魂與自由的身體敘事

　　眾所周知，上世紀女性文學呈現(xiàn)的先鋒敘事 特征主要歸功于她們對性和身體的大膽探索。但 她們在反叛和無畏的精神當中，盡管以先鋒的姿 態(tài)保持著對抗和消解，卻將女性詩歌置于個人化 的極端張揚與過度欲望化的審美誤區(qū)。尹麗川、伊 雷們的詩歌，從肉身和下半身出發(fā)，強調“這只是 一個起點”，事實證明其中內在化的男性視點反倒 消解了自己。確實，如評論家謝有順申明的那樣 “寫作中的身體絕不是純粹意義上的肉體———肉 體只有經過了詩學轉換，走向了身體的倫理性，它 才最終成為真正的文學身體”[5]51.

　　相比起來，21世紀的女性詩歌在審美敘事上 從來沒有放棄對身體的介入，20多年走過來，她們 看明白的是，女性詩歌不應該為了表達敢于站在 某種勢力的對面，就以肉體的敞露為代價，而是更應站在女性自身的立場，去發(fā)現(xiàn)“靈魂才使身體有 超出身體拘限的感受能力，有差異的肉身感受認 識力是靈魂賜予的”[6]。當下的女性詩歌中，一些創(chuàng) 作者在努力地做到為肉體安插上靈魂的翅膀，在 文字中自由而詩意的棲居。女詩人安琪的《像杜拉 斯一樣生活》，通篇并沒有出現(xiàn)驚世駭俗的字詞， 而是通過用詞的節(jié)奏營造了“性愛”的氛圍，“腦再 快些手再快些愛再快些性也再/快些/快些快些 再快些快些我的杜拉斯親愛的杜/拉斯……我累 了親愛的杜拉斯我不能/像你一樣生活”。比起 之前身體寫作的“情欲”描寫，安琪的詩歌算不上 顛覆，她肯定身體的存在，卻以自由略顯凌亂得排 序組織了這些普通的詞語。她僅僅通過這樣一種 身體的在場感，強調了她的反思性思想———“我不 能/像你一樣生活”，有力地形成了一次對“下半 身”的反駁。在充滿了“性愛”氣息的詩歌里，我們 看到更多來自女性詩人頗具思辨的靈魂言說.

　　一位崇尚自由的女詩人王小妮，走過了女性 詩歌發(fā)展歷程的20年，在她看來，最能讓她不倒 的法寶就是這份“自由”。王小妮的詩歌很少描寫 情欲，也少有人將她看作身體寫作的代表，但誠如 “身體是人的自由得以施展的最后一個堡壘”[5]49， 對她而言，自由常常與她獨立的寫作姿態(tài)緊緊相 伴，然而實踐了自由、獨立，王小妮在新世紀以她 成熟的女性身心體驗，完成了像《十支水蓮》這樣 可以代表她又一次高峰的力作。在詩里，我們看到 了身體、靈魂和自由這三種先鋒特質的有機結合， 詩人移入母親的體驗觀察水蓮，它們“對水發(fā)笑”、 “站在液體里睡覺”、“興奮把玻璃瓶漲得發(fā)紫”。顯 然，這一切景象與胎兒、生殖有關，水蓮喚起作者曾經帶著疼痛而又幸福的生育體驗。在詩學層面 上，這樣的敘事已經將之前詩歌主體或為女神或 為女巫的境界完全打破，轉變?yōu)槌錆M靈魂的注入、 而又不失肯定肉體意義的日?；眢w寫作.

　　四、結語
女性詩歌經歷了百年的發(fā)展，如今正走向主 體的獨立、成長和成熟，女性詩人已經開始用自己 的語言和思想書寫真實的自己，而非男性象征意 義系統(tǒng)中的女性。她們在經歷了漫長的缺席、被遮 蔽后，已從幕后的黑暗走了出來，走向新世紀的大 舞臺，發(fā)出了自己的聲音，唱出了自己的歌聲。也 許，離真正成熟的歌唱還有一定的距離，但其中每 一個小小的進步都是值得期待和應該為之拍響鼓 舞的掌聲的.

　　參考文獻：

　　[1]鄭敏.女性詩歌研討會后想到的問題[J].詩探索，1995 (3)：60-61.

　　[2]翟永明.再談“黑夜意識”與“女性詩歌”[J].詩探索，1995 (1)：128-129.

　　[3]洪治綱.守望先鋒：兼論中國當代先鋒文學的發(fā)展[M].

　　桂林：廣西師范大學出版社，2005:32. [4]王昌忠.中國新詩中的先鋒對話[M].上海：學林出版社， 2008：193.

　　[5]謝有順.先鋒就是自由[M].濟南：山東文藝出版社，2006.

　　[6]劉小楓.沉重的肉身[M].北京：華夏出版社，2007：88.