文學(xué)批評在今天變成一個令人困擾的話題[1]，我們不得不承認，文學(xué)批評已經(jīng)為一種強大的失落感所困擾。自90年代中期以來，中國的媒體發(fā)展迅猛，另一方面大學(xué)教育呈現(xiàn)出強勢，這使原來文學(xué)批評生存空間——期刊雜志變得邊緣化，其結(jié)果也使文學(xué)批評邊緣化。以商業(yè)性報紙為媒體中堅力量，在這樣的傳播空間需要短頻快的批評，并且發(fā)展出一套以“酷評”甚至“惡評”為理想的批評規(guī)則；只有“酷評”才會在媒體叫好，學(xué)術(shù)化地闡釋文學(xué)的批評則會被視為學(xué)究氣十足。至于大學(xué)教育，文學(xué)學(xué)科以文學(xué)史為研究重點，對當下的批評并不得到重視。原來期刊在文學(xué)空間占據(jù)話語權(quán)，現(xiàn)在則被嚴重削弱。只要看看當年那些舉足輕重的大報和文學(xué)刊物在當代思想文化傳播方面的影響力的嚴重縮減，就可以理解這一點。所以，現(xiàn)在應(yīng)該探討一下，文學(xué)批評走過的歷程，當下面臨困局和文學(xué)批評幸存的意義。

一、批評歷程簡單回顧
我們稱為活生生的文學(xué)創(chuàng)造實踐活動，實際上由兩部分構(gòu)成。一部份是文學(xué)作品，一部分是文學(xué)批評。從大學(xué)學(xué)科建制來看，文學(xué)批評在大學(xué)科目里沒有位置，因為大學(xué)教授都不是批評家，從事文學(xué)批評很難擠身教授行列，這樣一個矛盾使大學(xué)的文學(xué)研究已經(jīng)與現(xiàn)實文學(xué)文學(xué)創(chuàng)作相隔絕。某種意義上來說，這有點數(shù)典忘祖。大學(xué)的文學(xué)研究或者說大學(xué)設(shè)立文學(xué)課程，據(jù)研究表明，應(yīng)該得力于文學(xué)批評在大學(xué)設(shè)立了教職開始。按照當代法國批評家蒂博代的看法，那是19世紀30年代的事，準確地說，是1827年，在法國的大學(xué)里出現(xiàn)了文學(xué)批評課程。文學(xué)批評家作為教授，這與大學(xué)設(shè)置了這一教職位有關(guān)。也就是說，大學(xué)教授文學(xué)，文學(xué)成為大學(xué)的科目，是得益于文學(xué)批評設(shè)立教席，是由文學(xué)批評帶動起來的。

蒂博代認為文學(xué)批評的產(chǎn)生有三個條件：其一是誕生了教授行業(yè)和記者行業(yè)；其二是歷史感的加強對總結(jié)的需要；其三是多元化的創(chuàng)作和欣賞趣味。就第一點而言，他在《六說文學(xué)批評》一書中說道：

大革命以前，所有的教育均附屬于教會，從事教育的首先和尤其是無處不在的神職人員。貫穿著整個18世紀的哲學(xué)家和教士之間的斗爭，最終以教育的或式或少的非宗教化結(jié)束，從而一種新的行業(yè)，一種新的行業(yè)精神得以產(chǎn)生。類似康德在18世紀下半葉在哥尼斯堡大學(xué)任教和費希特在耶拿戰(zhàn)役之后在柏林大學(xué)任教的那種形式，從此在法國成為可能和正常的了。隨著1827年三位教授的出現(xiàn)，即基佐、庫贊和維爾曼，出現(xiàn)了有關(guān)教席的爭論、教席的哲學(xué)和教席的文學(xué)批評。他們于1830年獲得榮譽和權(quán)力。在1830年的100周年所能引起的各種思考之中，不要忘記這一點：批評家職業(yè)，在 100年里，始終是教授職業(yè)的延長。[2]

但蒂博代有一點可能搞顛倒了，顯然是現(xiàn)實先有文學(xué)批評活動，很旺盛的批評的需求，大學(xué)才可能給批評家設(shè)立教席。最初的幾位教授（如上面提到的三位）都是批評家。應(yīng)該說大家文學(xué)教授本來是批評家的延伸，是批評家的學(xué)院化的產(chǎn)物。但教授進入學(xué)院后就開始與現(xiàn)實的批評分道揚鑣，教授因為要顯示出學(xué)問，他轉(zhuǎn)向了作歷史總結(jié)。這在18世紀可能是配合了歷史意識（或歷史理性）興起的需要。做文學(xué)的歷史總結(jié)當然可以看成是批評的深化和學(xué)院化。19世紀法國浪漫派作家夏多布里昂的《基督教真諦》的問世，可以說是被稱之為19世紀的“總結(jié)世紀”的標志也是對總結(jié)的推動。對此蒂博代說道：

批評之所以是一種總結(jié)，因為它是針對既成事實和歷史的。就某種意義而言，批評是由亞歷山大的一些圖書館的工作人員創(chuàng)建的，它產(chǎn)生于一種保存、整理、清點和復(fù)制某些文獻的努力?？偨Y(jié)這個用語尤其與對過去的著作的批評、對文學(xué)史的批評相關(guān)，而遠非對當時作品的批評。我們因此可以補充說，在批評家的兩大分類中，一處，即教授的批評，用于總結(jié)歷史；另一種，新聞記者的批評，用于剖析現(xiàn)實。我認為，一個聰明的，或者深刻和敏銳的批評家肯定會始終力圖超越總結(jié)的范圍，擺脫歷史，利用歷史而不受基限制，像哲學(xué)家或倫理家或倫理學(xué)家那樣，飛越時間。這顯然不是當今成熟了的批評賴以生存和發(fā)展的條件，而是批評在19世紀誕生時的條件。[3]

實際上，所謂批評對歷史的總結(jié)就是文學(xué)史研究，在大學(xué)，因為文學(xué)史這門學(xué)科的建立，文學(xué)這門學(xué)科的存在就有了厚實的根基，文學(xué)知識的生產(chǎn)才有合法性。這是文學(xué)與歷史學(xué)科的合謀，強強聯(lián)合使文學(xué)學(xué)科的根基變得深廣。同樣，文學(xué)理論這門學(xué)科的創(chuàng)立也是文學(xué)與哲學(xué)聯(lián)合的產(chǎn)物，它既是哲學(xué)對文學(xué)的侵入，又是文學(xué)對哲學(xué)的偷盜。就從產(chǎn)生和學(xué)科的內(nèi)在構(gòu)成來說，文學(xué)這門學(xué)科是最沒有內(nèi)在本質(zhì)的，它的本質(zhì)都是借用來的，是挪用來，或者說產(chǎn)偷盜來的。這使它總是不能徹底，它做歷史總結(jié)不徹底，它做哲學(xué)思辨也不徹底。在這個意義上，文學(xué)是一門奇怪的學(xué)科，它的魅力和對人們的誘惑或許也在此。德里達就試圖解構(gòu)文學(xué)，稱之為“文學(xué)，一種奇怪的建制……”。

現(xiàn)在，大學(xué)的文學(xué)課程五花八門，與現(xiàn)實的文學(xué)創(chuàng)作，與鮮活的文學(xué)創(chuàng)作實踐相關(guān)的課程寥寥無幾，以至于大學(xué)中文系四年畢業(yè)，甚至讀了碩士博士，對當下中國的文學(xué)創(chuàng)作不甚了了，說不出所以然。既沒有讀過多少作品，也無法對基本形勢和走向作出判斷。這有點奇怪，在大學(xué)里研究文學(xué)，但是與現(xiàn)實的文學(xué)創(chuàng)作無關(guān)，和文學(xué)批評活動無關(guān)，我們把本來是從文學(xué)批評中產(chǎn)生的文學(xué)研究，變成了與文學(xué)批評無關(guān)的一種研究。當然有人會說，古典文學(xué)研究，作為鑒賞，作為闡釋，也包含著文學(xué)批評。但是作為批評本身的原初的含義，是針對活的創(chuàng)作發(fā)言的那樣一種。當然在法國這樣一個文學(xué)圈子里，始終存在著關(guān)于“活的批評”和“死的批評”的論爭。那末在中國毫無疑問，活的批評在相當長的時間內(nèi)，它是依附于意識形態(tài)的一種力量，與其說它是文學(xué)批評，不如說它就是意識形態(tài)的運動。在80年代，活的批評與思想解放運動結(jié)合一起，走在時代反思的前列，應(yīng)該說也是很有力量。80年代末期以后，文學(xué)與意識形態(tài)的互動關(guān)系趨于弱化，文學(xué)批評要依靠理論話語自身的力量與文學(xué)創(chuàng)作實際發(fā)生關(guān)系，而能夠操持新理論話語的批評家畢竟有限，文學(xué)批評的活躍力量只保持在先鋒批評的前沿陣地。在90年代中期之后，隨著大學(xué)教育的發(fā)展， “活的批評”反倒消沉了、散落了、缺席了。而關(guān)于“死的批評”卻有了一個長足的興盛。用“活人的”和“死人的”這一說法可能會引起誤會，也就是關(guān)于“現(xiàn)在 ”的批評和關(guān)于“過去”的文學(xué)作品的批評的比較刻薄的說法。關(guān)于“過去”的文學(xué)史的文學(xué)批評在大學(xué)里與文學(xué)史的學(xué)科制度容易融合，“當代文學(xué)”也頑強地建構(gòu)自身的歷史，形成“當代文學(xué)史學(xué)科”。而關(guān)于“現(xiàn)實”的批評則被遺忘了，現(xiàn)實的批評就這樣被驅(qū)逐，變得散落了。

人們不難看到，文學(xué)批評在大學(xué)中的位置非常可疑，也很茫然。我們看不到文學(xué)批評這門活動，我們也很少看到學(xué)生們熱烈地參與文學(xué)批評這種活動，大學(xué)里也沒有這種趨向和來自學(xué)科建制的動力，大學(xué)的學(xué)術(shù)話語的生產(chǎn)方式?jīng)Q定了文學(xué)批評的位置。

批評作為一門學(xué)科存在是以自發(fā)的批評為起點的，蒂博代把批評分為自發(fā)的批評，職業(yè)的批評和大師的批評幾種。最明顯的區(qū)別是自發(fā)的批評與職業(yè)批評的區(qū)別。自發(fā)的批評是指人們對文學(xué)作品發(fā)表的隨機言談構(gòu)成的批評，更進一步地說，那些業(yè)余的、個別的、自我欣賞或在小圈子流傳的批評都可稱之為自發(fā)的批評。早期的自發(fā)批評——也就是批評在成為大學(xué)課目之前，主要發(fā)生在沙龍里。在19世紀的歐洲，由婦女主持的沙龍是發(fā)表文學(xué)批評的一個場所，所以也可以說19世紀的文學(xué)與婦女的支持分不開，而且文學(xué)是與婦女的現(xiàn)代解放聯(lián)系在一起的。整個現(xiàn)代主義如果離開了相當多的婦女對文學(xué)熱情和實際貢獻，是不可想象的。現(xiàn)代主義那么激烈地反社會，實際上，現(xiàn)代主義也得益于現(xiàn)代資本主義商業(yè)的發(fā)展?，F(xiàn)代主義是在婦女的溫馨的沙龍里面，說得刻薄一點，是在婦女的溫柔懷抱里面產(chǎn)生的。關(guān)于這方面的著作很多，現(xiàn)代主義文學(xué)與資本主義商業(yè)的興起是一個頗為吊詭的論題，現(xiàn)代主義既反抗又寄生于龐大的資本主義經(jīng)濟基礎(chǔ)中。這當然使它在藝術(shù)上的純粹性也很值得可疑。

19世紀到20世紀初，那些自發(fā)的文學(xué)批評經(jīng)常在在婦女主持的沙龍里傳播，那些溫文爾雅的文學(xué)沙龍也使自發(fā)的批評以睿智和幽默見長。隨著媒體的興盛，報紙就成為自發(fā)批評的生存場所，記者與文學(xué)好愛者都可以（當然是與上流社會有關(guān)系的人）都可以當自發(fā)的文學(xué)批評家，但記者的批評更傾向于職業(yè)批評。所以我們會看到，職業(yè)的文學(xué)批評，它來自自發(fā)的文學(xué)批評，它受自發(fā)的文學(xué)批評的推動，以它為基礎(chǔ)。這才使這種職業(yè)的文學(xué)批評變得非常有力。批評進入大學(xué)之后，職業(yè)批評（專業(yè)批評）長驅(qū)直入，統(tǒng)治了文壇一個世紀之久，批評理論越來越復(fù)雜，專業(yè)訓(xùn)練要求越來越高，從新批評到現(xiàn)象學(xué)，到結(jié)構(gòu)主義、到闡釋學(xué)，再到后結(jié)構(gòu)主義，這其中貫穿著馬克思主義的社會歷史批評。批評成為一個龐大的學(xué)科，成為大學(xué)文學(xué)系的重要科目。批評也被少數(shù)專家掌控，它變成一項高難度的學(xué)術(shù)工作。

在中國，批評并不是特別發(fā)達，中國現(xiàn)代文學(xué)時期，批評家大多數(shù)是作家兼任，魯迅的《中國小說史略》、胡適的《中國新文學(xué)大綱》，李健吾等人都是作家、詩人、學(xué)者兼于一身。作家詩人的批評更多經(jīng)驗之談也更多藝術(shù)感悟。直到馬克思主義文藝理論在中國占據(jù)統(tǒng)治地位，周揚、馮雪峰等人，是早期馬克思主義理論批評家，來自前蘇聯(lián)的傳統(tǒng)奠定了中國文學(xué)理論和批評的基調(diào)：體系、主題和風格。中國的文學(xué)批評具有了更強大的系統(tǒng)性，也更具有真理在場的特征。這種現(xiàn)象持續(xù)了半個世紀，不用說，十七年的文學(xué)批評和“”的文學(xué)批評充滿了政治意識形態(tài)的暴力。直到“”后，馬克思主義文藝理論開始以更具學(xué)理的形式成為時代的理論準則，但80年代中期，大量西方的學(xué)說涌進中國，在短短的幾年內(nèi)中國思想界經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的洗禮，這包括全面瀏覽了西方現(xiàn)代批評理論經(jīng)歷的歷程。但在在80年代末期，更具體地說，87年、88年以后，批評有了很大的變化，要描述這個變化很頗為困難，因為這牽涉到整個學(xué)術(shù)話語的轉(zhuǎn)型，知識體系的轉(zhuǎn)折，整個價值體系的轉(zhuǎn)型。在80年代后期，先鋒派批評與現(xiàn)實主義美學(xué)霸權(quán)進行潛在反叛性的對話，因此試圖闡述一種后現(xiàn)代主義，作為對現(xiàn)實主義的逃離和超越。在對新的先鋒派文學(xué)現(xiàn)象的闡述中，先鋒派批評是自足的，只要自身的理論話語具有斷裂性就足夠了，就是對現(xiàn)實主義規(guī)范霸權(quán)的拒絕和有效脫序。我們可以看到，這樣一個本來是在社會主義意識形態(tài)體制內(nèi)的變化，被中國強大的市場經(jīng)濟介入進來，或者說被拖進了經(jīng)濟基礎(chǔ)變更導(dǎo)致的上層建筑重建的歷史程序。中國高速發(fā)展的經(jīng)濟推動了大學(xué)教育的發(fā)展，同時媒體也迅速擴張，這些都對90年代的文學(xué)批評的地位功能和風格產(chǎn)生直接而強有力的影響。

很顯然，尤其是大眾傳媒和網(wǎng)絡(luò)的興起，中國的專業(yè)批評面臨了嚴峻的挑戰(zhàn)。媒體需要的批評是一種更加簡單直率明了的批評，這使批評變得容易，它與自發(fā)的批評沒有多大區(qū)別，同時，依據(jù)網(wǎng)絡(luò)生存，自發(fā)的文學(xué)批評更獲得一個巨大的空間。90年代開始的分化越來越嚴重，而整個媒體的批評家伴隨著“晚報”業(yè)的興起而崛起，給文壇開辟了另一片天地，帶來了另一種風格。但與經(jīng)濟高速發(fā)展的媒體成長起來的自發(fā)批評，它是反學(xué)理的，也是非自足性，它是與讀得大眾打成一片，它是群眾運動，是群眾性的大批判運動，其極端形式就是群眾性的罵街運動。因此，媒體批評又叫罵派批評。只有罵街才能引來熱鬧。請注意“罵街”在這里并不具有多強的貶意。“罵街”就是一種表演，就是消費時代的媒體不斷上演的一個節(jié)目，我們不能僅僅在貶意上來理解它。自發(fā)的批評特別在90年代后期有了更大的發(fā)展。隨著互聯(lián)網(wǎng)和媒體的進一步擴張，實際上是中國經(jīng)濟的持續(xù)發(fā)展，企業(yè)對廣告有巨大的需求，廣告業(yè)支持報業(yè)。90年代后期到處都有“晚報”和“青年報”。后來以出現(xiàn)“晨報”，以及股份制的企業(yè)資本參股的報紙。這些報紙都有副刊和文化版，媒體涌現(xiàn)了大量的批評文章，被美譽為“酷評”，就是罵街的批評，它就是罵，不能講好，講好就沒有蠱惑人心的效果，這是看的時代，人們只要看熱鬧，不要聽，更不要耐心傾聽，罵才有表演性，才有運作性，才有殺傷性。跟貼被叫拍板磚，這就給看提供了現(xiàn)場運作的效果。大家從罵中獲得一種快感，這就追求快感時代的文化生產(chǎn)。這就與過去的“思想解放” 式的批評和“先鋒批評”很不一樣，當時是在政治背景中闡述一種變化，保守派、改革派，左派、右派。那時要闡釋新的文學(xué)現(xiàn)象，就要和占權(quán)威地位的這樣一種起壓制作用的歷史力量相對抗，因此要冒風險。所以，闡述一種新的文學(xué)現(xiàn)象，把這些東西描述為一種革命性，懷著對它具有顛覆舊有美學(xué)規(guī)范的企圖。年輕一代的理論家和批評家是憑著一種敏感和理想去發(fā)現(xiàn)新的文學(xué)現(xiàn)象，并且闡述它的革命性。因為新的東西總是對舊的不滿，總是用新的去替代它。但是后來出現(xiàn)的一批“酷評 ”家，文化場已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，媒體時代迎來了文學(xué)批評的另一種格局。在這樣的時期，闡述新的事物仿佛是在論證一種存在的就是合理的，合理的就應(yīng)該存在，前者是保守，后者就變得可笑。而罵倒一切，把一切指斥為垃圾，一切都是泡沫，這就是發(fā)泄不滿，就是宣泄，而對于媒體來說，宣泄本身就足夠了。當然現(xiàn)在一兩年媒體的話語方式又發(fā)生微妙變化，這與出版格局的調(diào)整和勢力重新劃分有關(guān)

近幾來，由于出版的時興，每年一千多部的長篇小說，這里邊，或許有一些是好的，又有一些是通過強大的宣傳攻勢。因此“酷評”又難免被這些正面的闡釋所沖淡了，還是“邪不壓正”。這里的“邪”與“正”，并不是價值判斷，而是對待現(xiàn)實和歷史的態(tài)度，就是文學(xué)的歷史還是需要建構(gòu)，也就是在80年代開始的文學(xué)性的建構(gòu)，在向現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)所表達那種的文學(xué)性理想意義上的建構(gòu)。這個前提和傳統(tǒng)不能丟，如果丟掉了，當代文學(xué)的歷史就空洞了，當代文學(xué)史就沒有延續(xù)的力量。所以我更傾向于設(shè)想90年代以后，先鋒文學(xué)的經(jīng)驗普泛化，給文學(xué)的展開提示了更多的可能性。盡管我們在嚴格的意義上說先鋒文學(xué)終結(jié)了，但先鋒文學(xué)創(chuàng)造的那種經(jīng)驗，那種尋求文學(xué)性的生生不息的力量，并沒有在當代中國文學(xué)中完結(jié)。如果說當代文學(xué)全是垃圾，那么中國的大學(xué)中文系僅僅靠故紙堆是不是就可以撐起一座大廈？這是值得懷疑的。大學(xué)中文系還是需要強大的當下的活的文學(xué)創(chuàng)作來支撐，這也是維系年輕一代的學(xué)生源源不斷進入大學(xué)學(xué)習文學(xué)的活的動力。如果象“罵派批評”或“酷評”那樣的敘述的，當代中國文學(xué)是一片廢墟，那是很不負責任的做法。這不是真正的大學(xué)自由精神所能認同的。始終去尋求和闡釋活的文學(xué)，從中發(fā)掘新的文學(xué)經(jīng)驗和存在的經(jīng)驗，這是我們對文學(xué)的一種態(tài)度。大家也許我這的這種態(tài)度太古典了，也太保守了。這與我們所追求的后現(xiàn)代主義和解構(gòu)的立場相矛盾。實際上，我認為并不矛盾。我所理解的解構(gòu)立場是對起壓制作用的歷史力量進行質(zhì)疑，持續(xù)不斷地與這種壓制力量，向種美學(xué)規(guī)范霸權(quán)挑戰(zhàn)，這構(gòu)成了先鋒闡釋的動力。真正的“酷評”是要敢于向歷史的巨無霸挑戰(zhàn)，而不是罵幾個被寫作折磨的作家——這種罵不過是小罵，不過是欺辱的弱者的行徑。我以為更重要的依然在于闡釋新的文學(xué)現(xiàn)象，讓它們與新的理論結(jié)合在一起，構(gòu)成一種新的時代話語。所以沒有必要那么多的人加入罵的行列，“憤青”不能真正解決問題，還是要去沙里淘金，還是要去拾荒，把那些人丟棄的東西撿起來。但這不等于我們不堅持批判性，更有建設(shè)性的批判性在于面對更強大的歷史力量。

總之，自90年代末期以來，媒體批評與學(xué)院專業(yè)批評構(gòu)成的緊張關(guān)系就在加劇，專業(yè)批評處于潰退當中。網(wǎng)絡(luò)寫作直到出現(xiàn)博客才顯出它的威力，也直到博客把職業(yè)和業(yè)余寫手一網(wǎng)打盡時，它的霸權(quán)力量才讓專業(yè)作者膽寒。幾年前網(wǎng)絡(luò)興起的時候，那么多人說，網(wǎng)絡(luò)會淹沒紙媒體的平面文學(xué)，紙媒體的文學(xué)到了末路。那時人們的憂慮顯得過早，網(wǎng)絡(luò)在相當長一段時期會推動紙媒體的發(fā)展（更長的時間，例如，過十年二十年就不好說了），只會使文學(xué)事業(yè)更加蓬勃旺盛，網(wǎng)絡(luò)是表面繁榮最有效的制造商。新浪網(wǎng)的讀書頻道，每天的瀏覽量超過1500萬人。這相當于大半臺灣島的人，全部的荷蘭人，四分之一的英國人每天在讀書頻道那里讀書，閱讀文學(xué)作品。這是一個什么樣的景象！網(wǎng)絡(luò)使紙媒體閱讀變得更加活躍。在網(wǎng)絡(luò)上的讀書頻道，這1500萬人，每個人都是自發(fā)的批評家，對文學(xué)充滿了言說的愿望。網(wǎng)絡(luò)上的寫手很多是相當年輕甚至年少的孩子，他們的語氣是一個權(quán)威的批評家的語氣。網(wǎng)絡(luò)讓每一個人覺得自己是一個作家，一個批評家。如此顯示出文學(xué)事業(yè)依然旺盛。本來西方先鋒派理論，如蘇珊·桑塔格、約翰·巴斯等人都說“文學(xué)已經(jīng)死亡”了，而在中國卻依然興盛發(fā)達。實際上，消費時代或后現(xiàn)代時代“文學(xué)死亡”終究是不可避免的，從先鋒性的意義上來說，蘇珊·桑塔格等人所追求的文學(xué)的想象力，文學(xué)創(chuàng)新的可能性已經(jīng)枯竭了，作為一棵生命之樹，它再也長不出多少新的枝干，開不出多少絢麗的花朵。但這個死亡是一個漫長的過程，這是德里達意義上的死亡。德里達頻繁使用 “死亡”的概念，他顯然賦予它特殊意義。死亡就是過去存留于現(xiàn)在/在場的事物，對于德里達來說。死亡并不是完全死了，也不是完結(jié)，死亡是一種幽靈化的存留 /復(fù)活形式，這就是差異中包含的延遲概念。在場因為不能完全抹去過去，過去附著于在場中，以死亡的形式附著于在場中，因而在場總是要延遲出場，在場也不可能是全新的現(xiàn)在，它被過去的幽靈附身，它總是要延異自身，所以延異并不一定是向未來變異，而是可能向過去回歸，向死亡的過去回復(fù)。文學(xué)在后現(xiàn)代時代反復(fù)演繹著死亡與復(fù)活的雙重游戲，文學(xué)批評也同樣在這樣的游戲里去獲取存在的能量。

現(xiàn)在，我們正在迎來一個數(shù)字化的時代，其后果如何還很難預(yù)料。當我們說數(shù)字化的生產(chǎn)，我們還沒有理解這是什么意思。我們把它理解為信息，社會的一種傳輸方式?；蛘呶覀儼l(fā)現(xiàn)在IT，即電子時代不得不迎來民主。我們看到超女的評選，開始有專業(yè)評審家，后來干脆取消了，只有人民大眾按手機，手機表達的數(shù)字就是一切。大家發(fā)現(xiàn)選出了李宇春。李宇春的勝利就是數(shù)字的勝利。按手機的都是十六、七歲的孩子，要看他們的選擇。在數(shù)字面前，人們的年齡、職業(yè)和社會地位的不平等都被取消了，最后只剩下了一項，都變成了數(shù)字，這是絕對的平等主義，一個無限的“一”的相加。過去我堅持認為，中國的整個發(fā)展，改革開放，思想解放運動，不只是政治精英做出的，也不只是知識分子做出的，同時或許更有決定力量的科技在起作用。對這一問題，我一度很樂觀，看到科技引發(fā)的社會變化發(fā)展的積極方面，但現(xiàn)在我也會謹慎對此作出評價，過幾十年之后，幾百年后，科技的后果實在難料。到那時，一旦科技成為超級力量，人類再要控制它就困難了。在中國目前為止，科技的力量還是積極正面的。這一開始是由走私的盜版磁帶開始的，從錄音機的走私開始的，然后從電視機的生產(chǎn)開始，然后從IT產(chǎn)業(yè)的盜版開始的。走私的電子產(chǎn)品推動了中國的電子產(chǎn)業(yè)，而電子產(chǎn)業(yè)又帶動了走私盜版的西方資本主義文化產(chǎn)品，它對中國民眾的思想意識的改變是起到極為有效的作用，現(xiàn)在想變回去也是不可能的了。經(jīng)濟精英、政治精英和IT產(chǎn)業(yè)有一個互動的關(guān)系，這種互動推動了中國改革開放發(fā)展，推動了中國社會的思想意識的潛移默化的變化?！?/p>

二、批評的轉(zhuǎn)向與文化研究的博弈

中國當代的文學(xué)批評在改革開放的歷程中卻是節(jié)節(jié)敗退，退到學(xué)院里，退到日趨困難的期刊雜志里。盡管現(xiàn)在文學(xué)還是有繁榮的外表，但僅有的表面風光還是為文學(xué)創(chuàng)作所有，批評遠遠沒有占據(jù)重要的地位。特別是在90年代以來，在文學(xué)界，都適應(yīng)了文學(xué)作家主流化，習慣了批評家的邊緣化?，F(xiàn)在的刊物，尤其文學(xué)刊物的排序都是有小說、散文、詩歌、文學(xué)批評。但是在美國，７0年代以后就是批評的黃金時代。事實上，50年代西方批評就在文壇占據(jù)主導(dǎo)位置，按照蘭德爾. 杰拉爾（Randall Jarrell） 的看法，五十年代典型的文學(xué)季刊有2 頁半詩歌，11頁小說和134 頁評論[4]。此說有些夸張，但文學(xué)批評在歐美決不至于落到在中國如此命運，通常附在134 頁的小說、11頁的散文、3 頁半的詩歌后面去談?wù)摱鞯淖髌贰＝鈽?gòu)批評使學(xué)院派理論得到長足發(fā)展，1968以后，代表解構(gòu)傾向的雜志紛紛創(chuàng)刊，并銷量可觀。如《標記》、《附加符》、《文化評論》、《社會文本》、《界限》、《再現(xiàn)》、《拉里頓河》、《批評探索》等等，這些雜志在大學(xué)書店總是在幾小時內(nèi)搶購一空。據(jù)說，新到的《附加符》一放進芝加哥大學(xué)英語系的休息室就會馬上被偷走。新刊物不僅僅是研究工具，更重要的它是“新聞”，“既探討時代性主題，又倡導(dǎo)新方法、新閱讀法和批評觀點。這一切表明，新刊物是一種新型文化的主要傳播工具。”（米徹爾語）。

80年代初期，保羅. 德曼還在雄心勃勃計劃：使用“解構(gòu)批評”的那種修辭閱讀方法，將帝國主義式地占領(lǐng)一切文學(xué)領(lǐng)域。但解構(gòu)批評一直遭到正統(tǒng)派的頑強抵制。現(xiàn)在，熱衷于新理論批評的人不是德高望重的官方權(quán)威，而是精力旺盛的年輕學(xué)者。人們紛紛抱怨新理論批評晦澀難懂，馬修. 阿諾德當年指責批評家知道得“太少”，而人們現(xiàn)在批責批評家知道得太多。只有受過專業(yè)訓(xùn)練的讀者才能接受他們所談的知識。新理論批評成為一個巨大的文化加工廠，原料則是來自拉丁美洲和大洋洲的第三世界國家的文學(xué)。文學(xué)批評再次表達了帝國主義宗主國的文化霸權(quán)。但是人們也有理由對此持樂觀態(tài)度，新理論批評選擇傳統(tǒng)“進步”、“啟蒙”等觀念作為靶子，特別是揭示這些觀念與帝國主義殖民文化史的關(guān)系，從而動搖帝國主義文化的根基。人們有理由相信，在此基礎(chǔ)上重新構(gòu)成的帝國主義之后的批評和后殖民主義文學(xué)之間的關(guān)系，將不是歷史悲劇的重演，“而是學(xué)術(shù)界為了在帝國的廢墟上建立起新型的、公正的文明而付出的共同努力。那將是真正的批評和文學(xué)的黃金時代。”[5]

當然，從總體上來看，在發(fā)達資本主義國家，文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)失去了它的原創(chuàng)的動力，在1963年約翰·巴斯在《大西洋月刊》上發(fā)表了一篇文章，叫作《疲憊的文學(xué)》(Exhausted Literature),而十七年以后，即1980年《大西洋月刊》同樣發(fā)表了一篇他的文章，叫《補充的文學(xué)》或者叫《填補的文學(xué)》。他從博爾赫斯、卡爾維諾看到后現(xiàn)代文學(xué)的一種新的再生的可能性。當然他在宣傳了一陣以后，他發(fā)現(xiàn)在發(fā)達資本主義國家，文學(xué)的原創(chuàng)力很成問題。但是理論的生命力非常旺盛而頑強，它對整個來自第三世界文學(xué)具有了再加工的能力。在整個80年代，諾貝爾文學(xué)獎獲獎的大部分是來自第三世界的作家作品，這種現(xiàn)象一直持續(xù)到現(xiàn)在。那時南美的作家博爾赫斯、馬爾克斯等，他們的作品給發(fā)達資本主義國家的理論提供了一個原材料。更重要的是，給后結(jié)構(gòu)主義理論，后來是后殖民理論提供了理論資源。成為整個文學(xué)話語生產(chǎn)，或者人文話語的生產(chǎn)的發(fā)動機。但是在當代中國的批評的位置相比起來，批評還是邊緣化的，批評還是一種附庸的東西，這是非常不一樣的。

歐美批評黃金時代的來臨有著更為復(fù)雜的歷史原因。它與六七十年代的激進主義運動，馬克思主義在校園的興盛，右派當政時期激起的知識左派的較量，但也得益于70年代歐美新技術(shù)革命帶來的經(jīng)濟繁榮，大學(xué)教育有一個蓬勃發(fā)展的機遇。在這眾多的原因中，可能文學(xué)批評的馬克思主義左派傾向是其發(fā)展的根本動力。文學(xué)的發(fā)展總是和現(xiàn)代社會的發(fā)展構(gòu)成一種怪異的關(guān)系，它可能從正反兩方面都成立，也就是說在順應(yīng)和反抗的雙重意義上都成立。例如英語文學(xué)的傳播和發(fā)展。按照特里·伊格爾頓的說法，英語文學(xué)是騎在戰(zhàn)時民族主義身上走向興盛的。在一次世界大戰(zhàn)時期，英語文學(xué)開始走向繁榮，這與英國的大國地位有關(guān)。二次大戰(zhàn)以后，在大學(xué)里面英語學(xué)科也獲得了大的發(fā)展。當然關(guān)于這個問題，有不同的看法。在后殖民理論看來，恰恰是第一次大戰(zhàn)、第二次大戰(zhàn)殖民政策，才使英語傳播到世界各地。哈羅德·布魯姆就非常討厭后殖民理論，他認為馬克思主義的批判理論衍出的后殖民理論，把莎士比亞看作英國殖民擴張的手段，是為了鞏固英語在帝國主義經(jīng)濟中的霸權(quán)地位，才把莎士比亞輸送到各地。他不贊同這種看法。但是對多數(shù)后殖民理論家們來說，對新歷史主義理論家來說，對馬克思主義批判理論家來說，他們就是這樣認為。英語、日語、法語在世界的傳播，是和殖民主義的擴張，和帝國主義的全球化擴張是差不多是一致的，而不是象右派所說的那樣，是向人類傳播文明和高品質(zhì)的文化。

我們簡略地梳理一下西方的文學(xué)批評史的話，后面就變成了理論史，把批評壓下去了?，F(xiàn)代的批評從“新批評”開始，叫做“新批評”而不叫作“新理論”，新批評以后有形式主義批評，從在時間并行上來看，有現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)，結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義，后結(jié)構(gòu)主義包括了解構(gòu)主義、精神分析學(xué)、后精神分析學(xué)、女權(quán)主義、馬克思主義批判理論、新歷史主義……等等，五花八門。實際上，從結(jié)構(gòu)主義以后，就有一個后結(jié)構(gòu)主義。我把結(jié)構(gòu)主義之后的文化研究稱之為后—后結(jié)構(gòu)主義。這里的意思是說，文化研究興起以后，大家都認為后結(jié)構(gòu)主義過時了，被文化研究替代了。這個判斷是不準確的。文化研究是建立在后結(jié)構(gòu)主義基礎(chǔ)之上的，只不過是把后結(jié)構(gòu)主義的各個不同幫派的這些知識匯集成一個巨大的工具箱，其實這就是既超越了后結(jié)構(gòu)主義，又更廣泛和全面地運用后結(jié)構(gòu)主義。例如，在后結(jié)構(gòu)主義時代，解構(gòu)主義是反結(jié)構(gòu)主義的，在后結(jié)構(gòu)主義的陣營里面，拉康的精神分析學(xué)和解構(gòu)主義是不相關(guān)的，和福柯的話語權(quán)力理論也很不一致，還有尖銳的矛盾，德里達就寫過長文《我思與瘋狂史》批判福科。新歷史主義認為是超越了?？疲鋵嵭職v史主義不過是?？频哪撤矫娴陌l(fā)展而已。新女權(quán)主義學(xué)說包括了很多，有性別身份，有拉康的精神分析學(xué)，有德里達的解構(gòu)主義，?？碌脑捳Z權(quán)力理論。新歷史主義也包含了解構(gòu)主義。而現(xiàn)在的文化研究就是包羅萬象，建立在后結(jié)構(gòu)主義的基礎(chǔ)上，而后結(jié)構(gòu)主義中原來相互矛盾、沖突的理論，它采取了“工具箱”的形式，把這些都融為一體，它是這種東西。

在西方被稱為批評的黃金時代，描述的正是一個理論話語的成長和壯大的歷程。這樣的成長和壯大依賴于大學(xué)的發(fā)展，美國的教育經(jīng)費隨著第三次產(chǎn)業(yè)革命，在70年代以來一直有一個長足的增長[6]。這足以保證西方人文學(xué)科的教授去創(chuàng)造各種異端邪說，去批判資本主義。人文學(xué)科及其理論批評話語也獲得了發(fā)展機會。批評的黃金時代從資本主義那里獲得“資金”，轉(zhuǎn)過來狂熱反抗和批判資本主義。像《boundary2》和《社會文本》,《新左派評論》等文學(xué)刊物，無疑都是取之于資本主義，但又都是堅決地反抗資本主義。資本主義的文化生產(chǎn)，資本主義的知識生產(chǎn)，是以反資本主義的方式得以展開的。理論上，我們會做出完美的解釋，但是現(xiàn)實上，資本主義在批判自身中獲得了一種活力。我們都說資本主義是垂死的，帝國主義就是資本主義的垂死階段，而這種垂死階段已經(jīng)持續(xù)了一百多年，它的經(jīng)濟還在全球擴張，還在發(fā)展，所以現(xiàn)在反資本主義的人只有采取恐怖策略，一些恐怖主義來炸碎資本主義。西方的一些左派，主要是在大學(xué)里的一些左派，對“9·11事件”和伊拉克阿拉伯的恐怖主義活動通常的策略是三緘其口，很少有人表現(xiàn)出憤激，甚至不乏有左派人士為恐怖主義辯護。

批評理論還有是在晚期資本主義時代有長足的發(fā)展過程。發(fā)展到現(xiàn)在，就產(chǎn)生出“文化研究”這個超級學(xué)科。文化研究最后變成了超越文學(xué)的東西。所以文化研究這幾年也傳到中國，也引起中國的大學(xué)文學(xué)教育的一種恐慌，這個恐慌也是一個非常現(xiàn)實的恐慌，文化研究課成為大學(xué)文學(xué)系里受歡迎的課程，學(xué)生選課做論文也選文化研究，然后文學(xué)逐漸被淡化。這門課既有現(xiàn)實感，又充滿了樂趣，這是讀圖時代的現(xiàn)實生活在大學(xué)課堂的延伸。這是大學(xué)抹平校內(nèi)外區(qū)分的唯一場所，這是快感/享樂主義時代精神在大學(xué)的成功實現(xiàn)。文化研究似乎不可避免，在這個文化蓬勃發(fā)展的時代，文學(xué)批評不參與進去必然會更加蕭條，文學(xué)批評重振山河似乎是從文化研究那里看到一線希望。當年寫過《批評的黃金時代》一文的W.J.T.米切爾，2004年夏天在北京的一個學(xué)術(shù)會議上，他作了一次講演。他也拒絕承認理論終結(jié)的說法。他說道：

事實上，文學(xué)以及文學(xué)理論并沒有終結(jié)。雖然文學(xué)受到媒體的沖擊走向了邊緣化，但是弗萊（Northrop Frye）、米勒(J.Hillis Miller)、詹姆遜(Fredric Jameson)等在結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義方面所取得的研究成果、所總結(jié)出的經(jīng)驗教訓(xùn)已成為不可多得的遺產(chǎn)，它們已經(jīng)從文學(xué)機構(gòu)撒播到文化生活中的各個方面，包括媒體、日常生活、私人生活領(lǐng)域和日常經(jīng)驗中。

同時，文學(xué)理論本身也向各個方面播撒開來。在美國有一種流行的說法：理論死了，已經(jīng)終結(jié)了，關(guān)于理論再也沒什么可說的了。身為一個大的文學(xué)理論雜志的編輯，我堅決反對這種說法。文學(xué)理論自身并沒有消亡，只是發(fā)生了某種形式上的變化，它已轉(zhuǎn)而研究新的對象，如電視、電影、廣告、大眾文化、日常生活等；文學(xué)理論有了新的表現(xiàn)形式和新的話語。[7]
很顯然，米切爾說的“理論的終結(jié)”是指批評的終結(jié)，在西方大學(xué)里，沒有我們的所謂“文學(xué)原理”，文學(xué)理論就是指批評史論的研究，在多數(shù)情況下，就指文學(xué)批評?，F(xiàn)在批評不死的證據(jù)就是轉(zhuǎn)向文化研究，文化研究使文學(xué)批評活過來，不過是活在文化研究的混亂不堪的圖像中，在似是而非的娛樂中討生活。確實，我們也看到，文化研究與文學(xué)研究實際上是一種相互轉(zhuǎn)換和互動的關(guān)系?，F(xiàn)在文學(xué)研究的用的方法幾乎全部都是文學(xué)理論批評的方法。文化研究用的理論全都是原來用作文學(xué)批評的，就是說，如果沒有原來文學(xué)批評的訓(xùn)練，做文化研究是不可能的?，F(xiàn)在只是用文化研究的文本來替換文學(xué)研究的文本而已。但是這一點，恰恰也是文化研究本身具有文學(xué)性的一種方式。

文化研究似乎成為振興文學(xué)批評的一條救贖之路，這條路到底有多長？如果長到永遠，是否文學(xué)批評還是要消亡呢？這是否意味著文學(xué)批評已經(jīng)幽靈化了呢？它以幽靈的方式寄生于文化研究中，盜用文化研究名義來復(fù)活，來獲得死去的肉身。

當然，更為具有安慰性的說法是，只有依賴文學(xué)研究能提供活的資源，維持文學(xué)批評的運轉(zhuǎn)，這只有寄望于人們對文學(xué)價值的永久迷戀，或許人類真的具有對文字的一種感受力，對語言文字的把握始終是人性的一種內(nèi)在的需要，這就使得語言、文字的表達在這樣一個時代依然頑強存在，有延續(xù)力。而且恰恰是在現(xiàn)在的格局里它也依然在頑強形成新的表意形式。就目前境況來看，在大學(xué)，與文化及大眾傳媒相關(guān)的系或?qū)W科，例如，文化傳播系成為這幾年的大學(xué)新成立的院系，但恰恰由于傳播系、藝術(shù)學(xué)院等等的擴張，反而使文學(xué)系的人踏實了。原來這些傳播系并不成熟，它要借助于文學(xué)系的課程和方法，因為文學(xué)性形成一整套的經(jīng)典體系，它在大學(xué)里有很深的根基。所以這些新的文化傳播或藝術(shù)院系，他們接受的是文學(xué)教育，用的還是文學(xué)的方式。但是隨著傳播理論的一步一步研究，對媒體理論的研究也開始有了他們的方法、角度和對象，所以隨著文化傳播的學(xué)科的進一步發(fā)展，使文化研究也開始具有學(xué)術(shù)性。顯然，文化院系與文化傳播之類的院系的疆界已經(jīng)很模糊，大學(xué)里的文藝學(xué)這門學(xué)科的教授學(xué)者紛紛做起來了文化研究，這使傳統(tǒng)文學(xué)理論研究處于尷尬境況。但迄今為止，文化研究與文學(xué)批評還不能說背道而馳，它們還是息息相通，相互利用和寄生，這到底是一條互相激勵的道路，還是你死和活的競爭之路還很難說。這個問題已經(jīng)不是一個理論可以證明的問題，而是一個實踐的問題而已。

三、 批評的幸存與典律的建構(gòu)

批評的存在，批評價值和意義有賴于它對經(jīng)典的建構(gòu)，如果經(jīng)典的建構(gòu)功能喪失，批評存在的力量和進一步的可能性就大受影響，如果批評依然有能力重建文學(xué)經(jīng)典，維護文學(xué)價值，就是在文化傳媒肆意擴張的時期，也依然有自己的道路可走。

但是我們的疑慮是，今日批評還能闡發(fā)文學(xué)性嗎？傳統(tǒng)的文學(xué)批評的根本任務(wù)在于闡發(fā)文學(xué)價值，馬克思主義文學(xué)批評的勢力壯大之后，對文學(xué)性的闡發(fā)讓位于對社會歷史意義的闡釋。在后結(jié)構(gòu)主義興盛時期，也就是在批評的黃金時代新理論批評聲勢浩大的時代，文學(xué)批評也是對社會歷史及其政治意識形態(tài)的顛覆或建構(gòu)而具有廣泛的社會效應(yīng)。批判理論在90年代的勢頭有增無減，柏林墻倒塌并未使左派陣營受挫，相反卻給左派在校園中提供了新的歷史機遇。后結(jié)構(gòu)主義與馬克思主義在理論話語方面的全面結(jié)盟，使新理論批評在全球化時代又獲得一次再生的機遇。最突出的代表就是后殖民理論、女權(quán)主義批評。

但是這種狀況也引起維護傳統(tǒng)文學(xué)價值的人們的反抗。哈羅德·布魯姆對話，布魯姆在1994年出版一本書《西方正典——偉大作家和不朽作品》，那時布魯姆已經(jīng)64歲，他的文學(xué)觀念比起他的大多數(shù)同齡人來說都顯得落落寡合，與其說保守，不如說激進。在人們已經(jīng)習慣接受文學(xué)大眾化以及文學(xué)的資產(chǎn)階級意識形態(tài)屬性時，布魯姆的所謂“純文學(xué)”呼聲，象是文學(xué)守靈人的悲歌。但這顯然也不是布魯姆的孤掌獨鳴，這本書乃是應(yīng)美國伯克利出版集團重金邀約而寫，這無疑也代表了相當一部分美國人對西方文學(xué)傳統(tǒng)的態(tài)度，同時也有感于當代文學(xué)觀念之混亂，布魯姆的口氣完全是一副正本清源的架勢。布魯姆幾乎橫掃近二十年風靡西方的主流文學(xué)理論和批評，一個都不放過，統(tǒng)統(tǒng)給其命名“憎恨學(xué)派”（school of resentment）。在他看來，當代流行的理論批評：新馬克思主義批判理論，女性主義批評，拉康的后精神分析學(xué)，新歷史主義批評、解構(gòu)主義批評，后殖民理論等等，統(tǒng)統(tǒng)歸屬此例。布魯姆似乎也忘記了，自己當年暴得大名時，是劃在解構(gòu)主義名下，“耶魯四君子”，就是美國的解構(gòu)主義四條漢子。晚年的布魯姆已經(jīng)是維護經(jīng)典的正統(tǒng)派架勢，象是要重彈新批評的文學(xué)性老調(diào)。

實際上，歐美學(xué)界在80年代后期有一場曠日持久的關(guān)于經(jīng)典的爭論，它發(fā)生在右翼的經(jīng)典保衛(wèi)者和學(xué)術(shù)名星之間。不過美國學(xué)界沒有使用“經(jīng)典 ”（classic）這個術(shù)語，而是使用而是使用canon這個詞。這個詞原來是對《圣經(jīng)》的一個注釋，就是具有典律性質(zhì)，它是經(jīng)典，它是作為規(guī)范標準文本而存在的，這就是典律。Canon的中文譯法，可能譯為典律較為恰當。它的詞典意義――據(jù)牛津高級英漢雙解詞典――主要有以下在方面：1，總的規(guī)則，標準或原則；2，真經(jīng)或正經(jīng)；3，真作。這個詞顯然和最初關(guān)于圣經(jīng)原典的確認有關(guān)。簡要地說，典律就是使一部作品能夠被確認為經(jīng)典的那種規(guī)則、標準或尺度；也可以簡要地說是經(jīng)典性。美國八十年代關(guān)于典律的討論的顯著標志是由萊斯利．費德勒和候斯通．貝克編輯的《英語文學(xué)：敞開典律》（English Literature: Opening up the canon, ed. Leslie Fiedler and Houston Baker, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1981.）有影響的文獻主要有：保爾．勞特：《歷史與典律》，（Paul Lauter：Historey and Canon, Social Text 12,Fall 1985, 94-101）。艾里克．霍布斯巴文與特仁斯．讓格合編的《傳統(tǒng)的發(fā)明》（The Invention of Tradition, ed. Eric Hobsbawm and Terence Ranger, Cambridge: Cambridge University Press, 1983）維廉姆．凱因：批評的危機：理論，文學(xué)與英語研究的改革（William Cain, Crisis in Criticism: Theory, Literature and Reform in English Studies, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984）。女權(quán)主義批評一直是典律討論的生力軍，這方面的著述不勝枚舉。從理論上來說，所有的女權(quán)主義研究都對現(xiàn)行的典律構(gòu)成沖擊。美國學(xué)界關(guān)于典律的討論，顯然是伴隨著大學(xué)政治、女權(quán)主義、少數(shù)人權(quán)利、多元文化、后現(xiàn)代理論與解構(gòu)批評等等興起的。與當下中國面對經(jīng)典危機的那種焦慮相反，八十年代的美國學(xué)界則對傳統(tǒng)的經(jīng)典制度發(fā)起一輪猛烈的攻擊。

典律說到底是一種話語權(quán)力。關(guān)于典律，人們自然會追問這是誰的典律？誰的經(jīng)典？這種典律維護了怎么樣的傳統(tǒng)和既定的文化秩序？典律的背后無疑隱蔽著不同時期處于強勢地位的社會集團的審美霸權(quán)（aesthetic hegemony）。典律并不是一成不變的，但每一次的變更都與社會的政治、經(jīng)濟、文化資本的變更息息相關(guān)。典律的具體內(nèi)容可能發(fā)生很大的乃至于根本的變化，但典律的權(quán)威性和規(guī)范性始終如一。正是因為典律反映了強勢集團的觀念和利益，典律才具有無可爭議的權(quán)威地位。在某種意義上可以說典律具有政治性和階級性，當然這不是絕對的，不同的階級也可能在審美上有一定的共同趣味，而同一階級和階層的人，在審美上可能趣味迥然各異。但不管如何，從整體上來說，典律的形成和維護都反映了強勢集團的利益。同樣，一個社會處于變動之中，原有的強勢集團不得不與新興的社會階層分享社會權(quán)力和利益，那么，與之相關(guān)的社會意識的統(tǒng)治地位也會發(fā)生變化。而典律八十年代美國學(xué)界關(guān)于典律的爭論，試圖打破白人中心主義確認的典律，這與美國社會有色人種愈來愈具有影響力有關(guān)。特別是相當一部分第三世界的知識分子到美國，在大學(xué)占據(jù)一席之地，他們開始推動多元文化，開始重新審視帝國主義文化霸權(quán)和歐洲中心主義建構(gòu)的思想意識。美國有些學(xué)者甚至提出，應(yīng)該放棄國家主義及正統(tǒng)文類觀，“美國文學(xué)”這個觀念所代表的不再是美國這個國家的文學(xué)，而是美國這個地區(qū)的寫作活動；此外，因為American帶有國家主義的聯(lián)想，而“literature”帶有帶有高尚作品的聯(lián)想，美國文學(xué)宜改名為“Writing in the United States”，“美國文學(xué)”所研究的，乃是能夠反映建構(gòu)美國這個地區(qū)的各類寫作，從原住民直至新近移民的各類書寫作品。美國近二十多年來，多元文化趨勢加劇，特別是社會的民主化與開放性，少數(shù)民族概念已經(jīng)擴大為少數(shù)人概念，這些少數(shù)人過去被定義為不正常的、邊緣化的弱勢群體，社會對他們實行嚴酷的排斥，過去的文學(xué)藝術(shù)作品也把他們表現(xiàn)為異類或丑陋的階層。他們只能認同主流文化或被同化，他們不可能有自己的社會聲言。八十年代以來，在歐美，特別是在美國，這些少數(shù)人的文化受到關(guān)注，大眾傳媒不斷在各種方式反映他們的存在和要求。盡管這些群體和階層未必有多大的社會能量，但作為大學(xué)里重新檢討主流文化的強權(quán)地位的側(cè)面材料則是綽綽有余的。

顯然，典律的討論與其說是維護了傳統(tǒng)的文學(xué)價值，不如說是顛覆了它。布魯姆對這種狀況憂心如焚。他試圖擺出一副不偏不倚的立場，各打五十大板。按照布魯姆的看法，前者希望為了假想的（并不存在的）道德價值而保存經(jīng)典；后者被他稱之為“憎恨學(xué)派”，他們希望為了實行他們所謂的（并不存在的）社會變革而顛覆現(xiàn)存的經(jīng)典。布魯姆試圖證明自己似乎既不屬于右派，更不屬于左派。但事實上，企圖重建文學(xué)批評的傳統(tǒng)價值的布魯姆明顯傾向于右派。他對左派掩飾不住“ 憎恨”，他抱怨說：“人們盡力表示敬意的‘理想主義’正是當今學(xué)院里的風氣，在保持社會和諧與矯正歷史不公的名義下，所有的美學(xué)標準和多數(shù)知識標準都被拋棄了。”[8]當代的經(jīng)典傳播熱衷于種族身份和性別政治，這導(dǎo)致了經(jīng)典的傳播就意味著經(jīng)典的消亡，現(xiàn)在流行講授的那些作品并不包括最好的女性作家以及非西方的少數(shù)民族的作品，卻包含了那些只是以“怨恨”為共同特征的作品。布魯姆寫作這部作品是在與他稱之為“憎恨學(xué)派”的批評家作家們唱對臺戲，我們的課程則想與布魯姆構(gòu)成一種潛對話。主要是針對他的文學(xué)純粹的自律性的傳統(tǒng)坐標上來確認偉大作家作品的那種立場和方法。

在批評的“黃金時代”布魯姆就屬于聲名卓著的“耶魯四君子”[9]。布魯姆一直跟德曼一起，德曼的影響也比較大。盡管他們的觀點一直是不一致的，他們的風格都不一樣，趣味也不一樣，但那時他們是同道戰(zhàn)友。他們對文學(xué)作品都有非常獨到地、非常銳利的理解。德曼在80年代去世了?？梢钥吹剑诓剪斈返睦斫猱斨?，他把這些批評的歷史都歸為“憎恨學(xué)派”中，他要反對的。他認為文學(xué)作品的閱讀要恢復(fù)到古典主義的一種狀態(tài)中，但實際上，我們會發(fā)現(xiàn)，其實解構(gòu)主義離古典主義并不那么遙遠，布魯姆離“新批評”也沒有那么遙遠。當然可以說，布魯姆更加直接對立的是馬克思主義，馬克思幽靈們的批判理論，以及在這個基礎(chǔ)上，和它相關(guān)的女權(quán)主義、后殖民主義。他反對把文學(xué)作品看出是身份政治，看成是民族國家的一種特殊性的一種表征，看成是性別政治的一種表現(xiàn)。所以他的閱讀，也是對女權(quán)主義展開的激烈挑戰(zhàn)?，F(xiàn)在大學(xué)里很多女學(xué)生做論文喜歡選擇女權(quán)主義，真應(yīng)該去看看布魯姆的書，看看他對女權(quán)主義的一種勸告。當然布魯姆的閱讀是很精彩的，但是我認為，他的閱讀的方式和“新批評”有異曲同工之妙，還是貫穿著“影響的焦慮”的那種方式。布魯姆最拿手的是能在文學(xué)史中能清理出一條非常清晰的線索，誰和誰的一種關(guān)系，托爾斯曼和歌德的關(guān)系，彌爾頓河莎士比亞，托爾斯泰對莎士比亞的仇恨等等，這些關(guān)系始終還是在“影響的焦慮”的理論國度里來闡述。他認為，“影響的焦慮”對天才來說是一種促進，對庸才來說，是一種巨大的壓力。就這點而言，多年前我曾用過一個概念“晚生代”來描述“先鋒派”，后來又用來描述比先鋒派晚些的一個群體，我意圖是在“先鋒”群體和“晚生代”之間的一種關(guān)系去理解它們文學(xué)創(chuàng)作上的一個前提，因為它們要尋找一種創(chuàng)新的那種關(guān)系。布魯姆有一段話攻擊“憎恨學(xué)派”，表明他的態(tài)度，“人們盡力表示敬意的‘理想主義’正是當今學(xué)院里的風氣，在保持社會和諧與矯正歷史不公的名義下，所有的美學(xué)標準和多數(shù)知識標準都被拋棄了。實際上，‘經(jīng)典的傳播’就意味著經(jīng)典的消亡，因為我們正在教授的并不包括那些最好的女性作家以及非裔、西裔和亞裔作家的作品，卻包含了那些只是以怨恨為共同特征的作品。在這種怨恨中是沒有陌生性和原創(chuàng)性的；即使有，那也不足以創(chuàng)造出耶和華文獻作者與荷馬、但丁與莎士比亞、塞萬提斯與喬伊斯的傳人。”[10]　在他看來，現(xiàn)在的后殖民理論對第三世界文學(xué)的闡釋，并不在這些文學(xué)作品的文學(xué)價值和美學(xué)創(chuàng)造性意義上，而是在對資本主義的批判上，向資本主義中心，白人中心，男權(quán)中心，發(fā)動批判，發(fā)動攻擊。文學(xué)研究關(guān)注的是這些問題，而不是文學(xué)作品本身所包含的審美品質(zhì)和歷史傳承關(guān)系。但是這也有一個問題，假定說，真的在這樣的一個時代，文學(xué)的原創(chuàng)性真的喪失了，那該怎么辦？原創(chuàng)性的批評如何進行？

因為布魯姆必須有一個假定，就是文學(xué)作品的創(chuàng)新是無限的、永遠的，而且是普遍性的。如果他的這個前提不能成立的話，他的觀點會有狹隘之嫌。他將會把絕大多數(shù)人，那些第三世界的人，那些婦女的寫作拒之門外，文學(xué)又變成了少數(shù)人的孤芳自賞的產(chǎn)物。而他自己對人生的態(tài)度又是什么態(tài)度呢？他認為“審美批評使我們回到文學(xué)想象的自主性上去，回到孤獨的心靈中去，于是讀者不再是社會的一員，而是作為深層的自我，作為我們終極的內(nèi)在性。一位大作家，其內(nèi)在性的深度就是一種力量。”[11]他的觀點有點過分的貴族化了。在我們這個時代，不管是西方式的民主，還是后現(xiàn)代的平民主義，文學(xué)寫作者越來越多，出版和發(fā)表越來越容易，文學(xué)標準的確定將變得非常困難。這就直接影響到經(jīng)典的確認，深刻有力的作品不是沒有，而是它容易被平民化的寫作，容易被消費主義時代需要的大眾參與所覆蓋。確實，在文學(xué)生產(chǎn)更加平民化的時代，平民化的時代必然也是一個平庸化的時代，它會淹沒少數(shù)天才。與布魯姆相反的是這樣一種平民化的批評理論，它與文學(xué)的平民化和平庸化的歷史保持同步的，并且使平民的平庸歷史獲得了存在的合法性，也具有了時代的價值和意義的方式，理論使大眾化寫作成為一種歷史話語。確實，在馬克思主義批判理論基礎(chǔ)上發(fā)展起來的當代文學(xué)理論，顯然是預(yù)見到文化工業(yè)時代的來臨。早期的馬克思主義批判理論家如霍克海默和阿多爾諾，還倡導(dǎo)知識分子的最后的英雄主義，也存在著文化精英主義的傾向。批判理論發(fā)展到后殖民理論和女權(quán)主義批評的時期，解構(gòu)西方經(jīng)典則成他們的任務(wù)。但解構(gòu)經(jīng)典何嘗不是對經(jīng)典讀解的一種方式？解構(gòu)經(jīng)典何嘗不是福科式的話語權(quán)力的再生產(chǎn)方式？在解構(gòu)的名下，并不是文化的虛無主義，而是文化生產(chǎn)，知識生產(chǎn)采取了不同歷史時期的運作形式而已。

因此，在這一意義上，經(jīng)典是不死的，不會因為解構(gòu)而死去，經(jīng)典的死，只是因為遺忘，只是因為不再存活于當代的話語場域。如此看來，一方面，我們看到，批判理論為基礎(chǔ)的新理論批評（包括文化研究）不可避免要與文學(xué)的經(jīng)典價值建構(gòu)產(chǎn)生緊張關(guān)系，經(jīng)典的確定也變得越來越困難；但另一方面，當代的經(jīng)典也以另一種方式得以存在和再生產(chǎn)，同時新的經(jīng)典的建構(gòu)也依然有可能幸存下來，這就使得文學(xué)批評對經(jīng)典的讀解變得彌足珍貴。在這個根本問題上，在這個最重要的基礎(chǔ)上，當代文學(xué)批評或許可以找到自己幸存的依據(jù)。

[1] 本文是我在北京大學(xué)中文系開設(shè)的《當代小說經(jīng)典文本分析》課程的導(dǎo)論節(jié)選部分，經(jīng)修改而成文，可能還保留一些口語成分，不當之處，敬請指正。

[2] ［法］蒂博代（Albert Thibaudet）《六說文學(xué)批評》，郭宏安譯，北京三聯(lián)書店，2002年出版。第34頁。蒂博代原書名叫《批評生理學(xué)》，中文譯本書名叫《六說文學(xué)批評》。

[3] 同上書，第37頁。

[4] 參見《詩人與時代》，倫敦，費伯出版社，1955年，第71－92頁。

[5] W.J.T.米徹爾：《論批評的黃金時代》。中文譯文可參見楊國斌譯，載《外國文藝》1989年，第2 期，第62頁。

[6]　據(jù)統(tǒng)計，美國大學(xué)的教育經(jīng)費遠高于中國大學(xué)的經(jīng)費，比如哈佛大學(xué)、普林斯頓、耶魯，任何一所長春藤大學(xué)一年的經(jīng)費，相當于全中國大學(xué)的經(jīng)費總和。近二年中國的高教經(jīng)費有所上升，但二所長春藤大學(xué)也足以匹敵全中國的高教經(jīng)費。

[7] 　米切爾的講演稿發(fā)表在“文化研究網(wǎng)站上”。參見W.J.T.米切爾《理論死了之后》 ，李平譯， 載文化研究網(wǎng)站，發(fā)布時間：2004-7-26。

[8] 《西方正典——偉大作家和不朽作品》，譯林出版社，江寧康譯，2005年，第5頁。

[9]　四君子是：保羅·德曼、希利斯·米勒、哈羅德·布魯姆和杰拉夫·哈德曼。

[10]哈羅德·布魯姆著，《西方正典》，譯林出版社，第5頁，2005年4月第一版。

[11]哈羅德·布魯姆著，《西方正典》，譯林出版社，第8頁，2005年4月第一版。