中國畫與詩的交融
摘要:傳統(tǒng)的中國繪畫自發(fā)生就與傳統(tǒng)詩詞結(jié)緣,在發(fā)展的過程中互相交融,有“詩畫本一律”之論。詩畫都屬于藝術(shù)范疇,詩和畫相結(jié)合,并不是兩種獨立形式的交融,它也不能統(tǒng)轄于形式范疇之內(nèi),而是藝術(shù)精神的一個十分明亮的折射。在文中首先對詩畫的關(guān)系進行概述,然后詳細論述詩畫交融的過程。從題畫詩的出現(xiàn)到把詩來作為畫的題材再到以作詩的方法來作畫,以及詩畫除精神、意境的交融外,在形式上的真正融和。最后做總結(jié)性的闡述道出中國詩畫藝術(shù)精神交融的本來。
關(guān)鍵詞:中國畫;詩;交融
我們在欣賞中國畫的的時候,經(jīng)??吹皆谥袊嫷目瞻滋?,有畫家本人或他人在上面題的詩,而詩的內(nèi)容多是感嘆詩的意境,有的詩寫的位置在畫面上,所以也就成了畫的一部分,而與畫完整統(tǒng)一起來。
對于詩畫問題的研究,是中西方藝術(shù)家所共同感興趣的。但是對詩畫問題的理解卻有著根本的差異。西方藝術(shù)家是在盡心竭力地為詩、畫尋找界限,和二者結(jié)合的可能性。如黑格爾認為詩有音樂的一面,也有繪畫的一面;西蒙尼底斯已經(jīng)說過“畫是靜默的詩,詩是語言的畫”。而在中國藝術(shù)家看來,觀照宇宙,提高和凈化人格與實現(xiàn)藝術(shù)境界是同步的。真正的宇宙,不是人們可以用感觀感受到的層面,而是不可言說的精神——“道”的世界。“道”是無形無色、無聲寂寥的,宇宙的本源就是如此,真正、永恒的美也就是如此:天地有大美而不言。要真實地表現(xiàn)大美,要讓藝術(shù)創(chuàng)作者用虛靜的胸襟去容納宇宙精神。所以中國藝術(shù)精神相融思想的存在,決定了中國畫和詩兩種不同形式藝術(shù)在表現(xiàn)宇宙精神時,自覺的交融在一起。所謂“詩畫體一律”正是鮮明的表現(xiàn)出這種審美心態(tài)。
詩與畫的交融,不是突然出現(xiàn),而是經(jīng)過了一個漫長的過程。首先是題畫詩的出現(xiàn)。王漁洋《蠶尾集》說“六朝以來,題畫詩絕罕見。盛唐如李白輩,間一為之,拙劣不工……杜子美始創(chuàng)為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇,搜奇抉奧,筆補造化……子美創(chuàng)始之功偉矣。”
王維早于杜甫十三年出生。在他以前的畫家,詩畫兼工的極少。而王維則詩畫兼工,且兩者都對后來發(fā)生了很大的影響。他曾自為詩“夙世謬詞客,前身應畫師”。是畫與詩,已經(jīng)融合于他一人之身了。但從他上面的兩句詩看,他只意識到自己兼?zhèn)溥@兩種藝術(shù),并不曾把自己的詩寫在自己的畫面上,并且除十五歲時有一首《題友人云母障子》的五絕,及另有《崔興宗寫真詠》的五絕一首外,就沒有其他的題畫詩。
交融過程的第二步,是把詩來作為畫的題材,張彥遠《歷代名畫記》中記有晉明帝有《毛詩圖幽詩七月圖》,是把詩作畫題的,可說起源甚早。但對繪畫自身,沒有太大的影響。唐代的時侯詩歌盛行,在唐末時,可能已有域家以詩為畫題的情形出現(xiàn)了。
由此再前進一步,是以作詩的方法來作畫?!缎彤嬜V》記有李公麟作畫,“蓋深得杜甫作詩體制,而移于畫。如甫作《縛雞行》,不在雞蟲之得失,乃在于‘注目寒江倚山閣’之時。伯時(公麟之字)……畫《陽關(guān)圖》,以離別慘恨,為人之常情;而設(shè)釣者于水濱,忘形塊坐,哀樂不美其意。其他種種類此。”按李公麟在時代上稍后于郭熙。從上面一段材料看,當時的大畫家,不僅在詩里找題材,而且以大詩人寫詩的手法來寫畫,因此而提高了畫的意境;這便是在精神上進一步將二者融合在一起。后來王漁洋卻又以李伯時所畫《陽關(guān)圖》,來說明詩的“遠”的意境(《自題丙申詩序》)。反映出詩與畫的互相啟發(fā),相互交融。畫與詩在精神上的交融,把握得最清楚的,在當時應首推蘇東坡。東坡的《韓斡畫馬詩》有“少陵翰墨無形畫,韓干丹青不語詩”;由他“無形畫”“不語詩”的說法,而把詩與畫的對極性完全打破了,使兩者達到了可以互相換位的程度。詩和畫內(nèi)在精神的交融和邏輯選擇的一致,決定了它們外化形式的必然性滲透。
因為在北宋時代詩畫的交融,在事實和觀念上已經(jīng)成熟;所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所設(shè)立的畫院,至徽宗時,“如進土科下題取士”,即以詩為試題?!懂嬂^》中記有徽宗皇帝曾以“野水無人渡,孤舟盡日橫”,及“亂山藏古寺”的試題。由當時取舍的標準看,所重者乃在畫家對詩的體認是否真切,及由體認而來的想象力所能達到的意境。至此而可以說畫與詩的融合,已達到了公認的程度。龔賢《春泉圖軸》是有題詩;“靜壁春泉一道飛,白龍藏彩見斜暈暉。誰家草閣虛無際,半醉詩窗下以微。”李晴江畫梅,疏影橫斜,畫中題有“揮毫落紙墨痕新,幾點梅花最可人,愿借天風吹得遠,家家門巷盡成春。”一種貫注于詩、畫底層的宇宙、人生、藝術(shù)精神,使詩畫構(gòu)成一個有機冥合的藝術(shù)世界。
但上面所說的交融的成熟,乃是精神上的,意境上的;距形式上的融合,依然還有一段距離。唐代的題畫詩,在形式上是詩與畫各自別行,兩不相涉。北宋的題畫詩,大概和畫跋一樣,只是寫在畫卷的后尾,或畫卷的前面,而不寫在畫面的空白地方?!秷D畫見聞志》中記有五代衛(wèi)賢的《春江釣叟圖》,“上有李后主書《漁父詞》二首”,就當時一般的情形判斷,這也會是寫在卷尾或卷前的。從形式上把詩與畫融合在一起,就我個人目前所能看到的,應當是始于宋徽宗?!豆蕦m名畫三百種》圖八九,有徽宗《蠟梅山禽圖》,此圖的構(gòu)圖,是一株梅花由右向上,橫斜取勢;
詩畫的交融,當然是以畫為主,畫因詩的感動力與想象力,而可以將其意境加深加遠,這并不是一般人所能做到的。這種交融,不是單純的兩種藝術(shù)形式在形式圍墻某一點上,相互突破后的某種程度的融合,也不是象西方藝術(shù)家所理解的那種,借助人們的想象,把兩種原先是獨立的形式聯(lián)系起來。中國藝術(shù)的詩畫融合問題,其意義遠要超過形式的疆域,它是中國人的宇宙一一藝術(shù)精神的一個十分明亮的折身,是中國藝術(shù)家對宇宙、人生理解后產(chǎn)物。也可以說,是精神與精神的交融,心靈與心靈的撞擊。
在美術(shù)史上,自古以來就有兩種完全不同的表現(xiàn)方式,一種是以再現(xiàn)客觀世界為主的寫實型藝術(shù),它以西方古典油畫為代表。一種是以表現(xiàn)主觀心緒與情感為主的浪漫、表現(xiàn)型藝術(shù)。中國畫就是以此為其基本特征的。浪漫、表現(xiàn)性繪畫思潮,早在戰(zhàn)國時代的楚墓帛畫《人物夔鳳圖》及西漢馬王堆幡畫中就已初露端倪,自唐際文人畫初創(chuàng)以來,中國繪畫則更加注重托物抒情,以畫寄樂的表達方式的運用。而“繪畫以形似,見與兒童鄰” 也正是蘇子對先賢們藝術(shù)實踐的理論總結(jié),它之所以能夠存在、并且具有著旺盛的生命力、一直被文人們捧為繪畫的至理,離不開在中國哲學虛空的宇宙觀(老子“萬物生于有,有生于無”)影響下藝術(shù)家對詩化的精神內(nèi)質(zhì)與詩意的形式外觀的永恒追求。的確,中國繪畫的這種觀念也正是把握了中國藝術(shù)的精神實質(zhì)、把握了中國藝術(shù)詩性的品質(zhì)特點,才經(jīng)受住了時間風雨的考驗,并一直影響至今。