美國自二十世紀二十年代以來，就逐步從文化“熔爐”理論慢慢向多元文化理論轉變。下文是學習啦小編為大家整理的關于美國文化的論文的范文，歡迎大家閱讀參考!

　　關于美國文化的論文篇1

　　凋零的美國南方文化

　　摘 要：美國劇作家田納西?威廉姆斯的劇作《欲望號街車》反映了美國南方種植園文化在北方工業(yè)化進程中所遭遇到的失敗。本文通過分析主人公布蘭奇和米契這兩個在南北方文化沖突中艱難前行的人物，旨在剖析南北戰(zhàn)爭對南方人在精神文化方面帶來的影響和變化。

　　關鍵詞：南北方文化沖突;《欲望號街車》;南北戰(zhàn)爭

　　一、引言

　　在所有的文學體裁中，美國戲劇的發(fā)展歷史是最短的。直到20世紀早期，一些美國的本土劇作家才相繼出現。1920年到1960年期間，美國集中出現了一批國內外知名的劇作家，這在美國歷史上是史無前例的。其中一些作家開始關注當時最為熱門的社會問題――南北方文化沖突。1861年到1865年的南北戰(zhàn)爭對美國的政治和文學都產生了深遠的影響。南方最終的失敗造成了南方傳統(tǒng)生活方式的毀滅和傳統(tǒng)價值觀念的淪喪，貴族淪為了平民，工廠取代了農田，曾經一度繁榮的南方文化逐漸走向衰敗。戰(zhàn)前，南方人富庶的生活給他們帶來一種優(yōu)越感，優(yōu)雅的生活方式已經在他們的記憶中根深蒂固。戰(zhàn)后，他們不能接受失敗，也不能應對生活中出現的新困難，只能一味地沉浸在對昔日榮耀的回憶中。這時，美國文壇上出現了很多現實主義作家，他們關注平民百姓的現實生活，如何走出南方戰(zhàn)后的困境成為了這些現代作家的話題。他們將作品中的人物置身于南北兩種文化中，就像是田納西?威廉姆斯《欲望號街車》中的布蘭奇和米契一樣，在不斷探索中找尋走出困境的出路。

　　田納西?威廉姆斯(Tennessee Williams) 是美國文學史上最偉大的戰(zhàn)后作家之一。由于在南方長期的生活，他已將南方的文化印記深深地植入了心間，可以說他是南方文化的最佳代言人。在南方目睹了過多的貧窮困苦，他一直致力于描寫南方人在美國內戰(zhàn)戰(zhàn)敗后所面臨的困境?！队柦周嚒?A Streetcar Named Desire) 是他的杰作，是南方種植園文化在北方工業(yè)化進程中不可避免的人文悲劇(徐錫祥、吾文泉，1999：95-98)。女主角布蘭奇是美國文學創(chuàng)造的眾多醒目的女性形象之一。她對南方文化的堅持，她對真愛的執(zhí)著追求，她自相矛盾的性格和一度放蕩的舉止都是評論家鐘愛的話題。本文將重點分析布蘭奇和米契兩個在夾縫中生存的人物，試圖將南方人在戰(zhàn)后的沖突與困難中艱難前行的生活圖景展示在讀者面前。

　　二、布蘭奇――“南方神話”中的淑女

　　南方文化的產生和形成與其種植園體系有著直接的關系。17世紀早期，與北方惡劣的自然環(huán)境相比，南方優(yōu)越的自然環(huán)境使殖民者輕松地創(chuàng)建了南方種植園產業(yè)，并將歐洲的貴族傳統(tǒng)移植過來。這種以農業(yè)為主的生活方式初步構建了南方文化。然而，南北戰(zhàn)爭的失敗使南方在政治、經濟上處于不利的地位，他們開始逃避現實，追憶往昔種植園生活的點點滴滴。在緬懷過去的過程中，一種獨特的文化現象隨之產生，這就是“南方神話”?！澳戏缴裨挕泵枥L的是“一幅栩栩如生、如詩如畫的田園生活的水彩畫：殘存于想象的古老南方是一片擁有繁茂莊園和快樂黑奴的熱土，大片裝有玻璃窗的白色房屋里居住著高貴的精通詩文音樂的紳士們和淑女們;以棉花為主要產品的南方經濟穩(wěn)定繁榮;幸福和睦、其樂融融的完美家庭則是這幅美景的中心”(陳曦，2001：154)。事實上，“南方神話”是南方人對其舊生活方式和社會體制的一種美化?！队柦周嚒分械呐魅斯继m奇也是這樣一位心懷“南方神話”的戀舊者。她帶著重新編織的夢想來到了北方化的城市新奧爾良，以期尋找庇護，然而迎接她的卻是冰冷的工業(yè)化社會。

　　布蘭奇是“南方神話”中南方淑女的典范。她純潔優(yōu)雅，文雅善良。對于她來說，美貌是她唯一可以依賴的事情，她堅信只有容顏永駐才有可能實現夢想。然而真正摧毀她的并不是逝去的青春，而是南北方的文化沖突。一方面，她不能背叛南方祖先們遺留下來的傳統(tǒng);而另一方面，她承受不了來自北方的咄咄逼人的壓力。當這兩種文化強烈碰撞之時，她很難在新文化中找到立錐之地，也不能夠在心理上保持獨立生存的空間。

　　布蘭奇身上有著與生俱來的南方人的特質。她柔弱、敏感、驕傲、優(yōu)雅的特征均體現了她對南方文化的理解。布蘭奇的柔弱在劇本一開始就有所交待。當她出現在天堂路時，有一段關于她羸弱身姿的描寫：“Her delicate beauty must avoid a strong light. There is something about her uncertain manner, as well as her white clothes, that suggests a moth.”(Williams，1994：103)布蘭奇懼怕強光是因為她有著太多不可見人的秘密。當剛遇見妹妹斯蒂拉時，她立即要求關掉燈，好像是在陽光下會立即融化掉的雪人一樣。隨著劇情不斷的發(fā)展，讀者和觀眾發(fā)現布蘭奇害怕所有的光線，甚至連白熾燈的光線都令她坐立不安。

　　布蘭奇經常身著白衣，劇作家威廉姆斯把她比作一只白蛾而非一只天鵝或一片雪花。原因在于白蛾比起后兩者在顏色上更加蒼白，在涵義上更加悲壯。蛾子經常能夠讓人們聯想到不幸或者軟弱。布蘭奇在失去了南方家園的家產后決定離開家園，到新奧爾良去投奔自己的妹妹，然而她卻沒有意識到這座已經北方化的城市的威脅性。而她試圖從新興北方工業(yè)階級的代表斯丹利身邊奪回妹妹的行為更無異于飛蛾撲火。

　　布蘭奇的敏感是她柔弱性格的副產品。一到斯蒂拉的家，她就開始擔心自己是否是一個不速之客。當她注意到妹妹的沉默后，便開始懷疑斯蒂拉并不歡迎她：

　　Blanche: You are all I’ve got in the world, and you’re not glad to see me!

　　Stella: Why, Blanche, you know that’s not true.

　　Blanche: No?―I’d forgotten how quiet you were.

　　Stella: You never did give me a chance to say much, Blanche. So I just got in the habit of being quiet around you. (Williams，1994：111)

　　布蘭奇之所以如此敏感多疑是因為她身處異地，擔心自己的命運。如果斯蒂拉不接受她的話，她就會走投無路。這也就為什么當發(fā)現斯丹利對她懷有敵意時，她竭力拉攏斯蒂拉，希望她能夠站在自己的一方。布蘭奇的敏感并不能夠拯救她的未來，她無法躲避已經預知到的危險，無法釋放已經感受到的壓力。事實上，她的敏感讓她更加迅速地走向了崩潰的邊緣。

　　布蘭奇來自于有法國血統(tǒng)的南方貴族家族，受過良好的教育，懂得文學和法語。當她向米契介紹自己家族的時候，她自豪地說：“We are French by extraction. Our first American ancestors were French Huguenots.”(Williams，1994：157)這種貴族的傲慢已經在她的思想中根深蒂固。無論現在多么潦倒，她始終試圖在穿著上與眾不同。當她第一次出現在新奧爾良的街頭，她的裝束與周圍的環(huán)境是如此格格不入：

　　Her appearance is incongruous to this setting. She is daintily dressed in a white suit with a fluffy bodice, necklace and earrings of pearl, white gloves and hat, looking as if she were arriving at a summer tea or cocktail pretty in the garden district. (Williams，1994：103)

　　事實上布蘭奇所有的羽毛、裘皮、鉆石都是仿制品。她用這些贗品把自己包裹在高傲的優(yōu)越感里，用虛偽的貴族式的生活方式來反襯北方人的平庸和卑賤。布蘭奇南方淑女的驕傲感也讓她鄙視斯坦利的出身。斯坦利每一個北方人的品質都成為她攻擊的對象。她稱斯坦利為“波蘭佬”(這是侮辱從波蘭來的人的一種方式)，嘲笑他濃重的北方口音，指責他粗魯、原始的生活方式。布蘭奇在劇中是這樣形容斯坦利的：

　　…he is common!...you just suppose that any part of a gentleman’s in his nature!...He acts like an animal, has an animal’s habit! Eats like one, moves like one, talks like one!...Thousands and thousands of years have passed him right by, and there he is―Stanley Kowalski―survivor of the stone age! Bearing the raw meat home from the killing in the jungle!...Don’t―don’t hang back with the brutes! (Williams，1994：180-181)

　　布蘭奇的驕傲和自信讓她不能夠接受自己親愛的妹妹竟然已經習慣于目前這種平庸的生活。她幻想能夠將斯蒂拉拉攏到自己的一邊，但這是斯坦利所不能夠容忍的。兩人的沖突也就由此而產生。

　　和布蘭奇南方女性的特質不同，生活在工業(yè)化的新奧爾良人具有北方人的特點。北方化的城市是建立在工業(yè)的基礎上，城市骯臟、擁擠，人們揮汗如雨地工作在工廠的車間里。而南方人生活在廣闊無垠的莊園，以他們土地上的產品為生，過著恬靜的鄉(xiāng)村生活。不同的生活方式造就了不同性格的人們。像劇中的斯坦利一樣，北方人彪悍粗魯、為所欲為。斯坦利的世界非對即錯。當他懷疑布蘭奇對他們有所隱瞞時，他就告訴她要直截了當、光明正大。他的生活毫無掩飾。

　　隨著南北戰(zhàn)爭的結束，北方新興工業(yè)階級逐漸占據了社會的統(tǒng)治地位。他們是十分現實的一群人，追求物質主義，珍視真實、實際的事物，而幻想并非他們生活中的要素。當布蘭奇將要被帶往精神病院時，除了米契之外，所有在場的人都表現得無動于衷。斯坦利竟然站起來擋住布蘭奇的逃路。在布蘭奇被帶走之后，男人們的撲克游戲繼續(xù)進行著。盡管斯蒂拉為發(fā)生在姐姐身上的事情在不停地哭泣，她的鄰居安慰她說：不要相信那件事(斯坦利強奸布蘭奇)，生活還要繼續(xù)。北方人的麻木和冷漠在這一場戲中得到了淋漓盡致的展示。

　　布蘭奇鄙視斯坦利，同樣，斯坦利把布蘭奇看作是小偷和蕩婦。他不能接受布蘭奇的生活哲理，諷刺她記憶里的崇拜者，質疑她所描述的百萬富翁男友。當他知道了布蘭奇在Belle Reve不光彩的過去后，他不失時機地羞辱她。斯坦利刻薄的話語讓布蘭奇所剩無幾的南方淑女的尊嚴和優(yōu)雅蕩然無存。

　　布蘭奇一直相信如果她能夠找到可以依附的人，她就會找到自己的棲息之所。事實上，她沒有意識到只要她生活在新奧爾良――這個北方化的工業(yè)城市，她就不會找到自己最終的歸宿。她的柔弱在殘酷的北方變得更加不可一擊，她的敏感在冷漠的北方顯得格格不入，她的傲慢在現實的北方成為了眾矢之的?！八固估麘?zhàn)勝布蘭奇標志著美國新興的野蠻勢力完全地摧毀并顛覆了美國舊南方所固有的文明禮教，取而代之的是以粗野、放肆、追求肉欲和物質主義為特征的新型的現代工業(yè)社會”(趙冬梅，2010：26)。真正摧毀布蘭奇人生的并不是斯坦利，而是南北方不可調和的文化沖突。“南方神話”在強大北方的威懾下終究會破滅。

　　三、米契――南北文化的綜合體

　　米契是在第三場“撲克游戲” 時第一次出場。和其他三位粗暴無禮、令人厭惡的牌友相比，米契看起來的確有些與眾不同。隨著劇情的不斷展開，米契成為了布蘭奇期望托付余生的人。這并不是因為他是一個英俊瀟灑、才智過人的男人，恰恰相反，米契此時是個碌碌無為、窮困潦倒的推銷員。但是他的敏感氣質吸引了布蘭奇，使他看起來比起周圍的人更加優(yōu)秀，更具有紳士風度。米契的這種氣質來自于他的個人經歷。他和布蘭奇有著很多相似之處：他也是一個寂寞孤獨的人，在遇見布蘭奇之前，他一直生活在母親的呵護之下，沒有什么和其他女人交往的經歷;他也曾經受過失去愛人的痛苦，當他傾聽布蘭奇講述她年輕愛人的故事時，他能夠深切地感受到布蘭奇內心的寂寞和苦楚;和布蘭奇一樣，他也不敢直面殘酷的現實，寧愿在現實和虛幻之間游走。米契的溫柔和感性讓布蘭奇感受到了久違的南方紳士風采，也讓她重溫了昔日的美好時光。她幻想在米契的呵護下，有機會能夠再次成為南方嬌嫩的花朵，純潔、柔弱。

　　米契雖然有著南方紳士的特點，但是他卻離“南方神話”中南方紳士的標準相差甚遠。他身材魁梧，笨手笨腳，說話時帶著生硬的南方口音。他的思考、辦事方式完全和北方男人一樣。當發(fā)現布蘭奇有著不光彩的過去時，他暴露出與斯坦利一樣的冷漠和殘忍。如果不是他懦弱的個性，他完全可以成為另一個斯坦利。他受教育程度不高，缺乏對詩歌和文學的理解。當布蘭奇談到某些詩句時，他總是感到困惑不解。藝術和文學對他來說是遙不可及的事物，他所需要的是生活的必需品。和所有的北方男人一樣，他缺少浪漫的思想和精神，他的精神世界是空虛的。米契秉承了南方紳士的氣質，但因身處劇烈變化的南北沖突，終日為家庭生計所累，面對理性主義和物質主義的社會現實，他美好的想象無處棲身，米契在不知不覺中經歷著南方紳士的演變過程(肖瀟，2007：120)。

　　如果說布蘭奇是作為南方的代表在和北方的工業(yè)文明進行著抗爭，那么米契則是一直在和自己進行著斗爭。他身上的南方的特質和北方的品性使他成為了一個矛盾特征的綜合體。他獨特的敏感吸引著布蘭奇，但他軟弱的性格使他既拯救不了布蘭奇，也令自己身處困境。一旦他的敏感氣質遭遇到阻礙，他就會將真實感受隱藏起來。最終，他得以存活下來，但卻終日飽受良心的折磨。

　　四、衰敗的南方文化

　　南方文化走向衰亡可以從布蘭奇和米契兩位主人公的命運窺見一斑。他們都生活在自我的沖突中。他們的相似點讓彼此相互靠近，卻又相隔萬里。最終，兩人走向了不同的方向：布蘭奇遭遇暴力而走向瘋狂，米契屈服于強權并推開了布蘭奇。兩人都不得不放棄心中的南方而委屈求存。

　　布蘭奇最終瘋了，當“Blue Piano”再一次在她的耳畔響起時，她的神經徹底崩潰了。斯坦利、殘酷的現實和過去的虛幻把這個昔日南方的淑女逼瘋了。斯坦利想要把她逐出自己的領地，殘酷的北方現實試圖約束這個南方女子，她的過去逼迫她永久地生活在幻覺之中。布蘭奇最終只能逃到她虛幻的世界里，在那里她能夠感受到一絲安撫和歡愉，一個昔日輝煌的南方世界。她愿意在那里找尋她逝去的青春。在這個虛幻的世界里，她能夠堅守自己的南方生活方式，能夠驕傲、優(yōu)雅、美麗地生活下去。

　　在《欲望號街車》這場殘酷的南北方文化沖突中，南方經受了慘痛的失敗。南方家族隨著土地的喪失而滅亡了。而南方文化的兩位繼承者(布蘭奇和斯蒂拉)也消失了。一位早已忘記了自己南方的特質，她期待著和愛人在北方的環(huán)境中開始嶄新的生活;而另一位，只能在自己幻想的世界里回憶著南方的家園。

　　米契是本劇中最令人失望的人物。當孤獨寂寞的時候，他渴求獲得布蘭奇的愛戀，然而他卻承受不了來自現實的壓力。他的溫和與感傷都是虛假、偽善的。他的懦弱和最終的妥協斷送了他的前程、希望和機遇。當他最終決定站在斯坦利一方時，他放棄了重新開始生活的權利。他的放棄使最后一粒南方文化的種子枯朽在冰冷的北方土壤中。

　　五、結語

　　美國的南北戰(zhàn)爭徹底地改變了美國人的生活。戰(zhàn)前，生活在不同地域的人們按照不同的方式生活著。在北方，人們在工廠工作謀生。沒有富庶祖先的他們絲毫不在意自己的儀表和風度。他們堅信自己的力量。而在南方，土地所有者們生活在他們的土地上，享受著奴隸們帶來的服務。他們絲毫不為生活而擔心，藝術和娛樂是他們生活的重心。戰(zhàn)后，南北方的界限開始變得模糊。在北方，戰(zhàn)爭激發(fā)了人們追求權利和財富的熱情。北方不僅在機械文明方面而且在現代精神文化方面成了先驅和主角(張禹九，1992：54)。他們更加努力地工作以謀求更好的生活。同時，北方人也變得更加現實。而在南方，戰(zhàn)爭摧毀了農業(yè)的基礎，摧毀了蓄奴制，中斷了南方戰(zhàn)前短暫的經濟繁榮，使南方大大地落后于美國其他地區(qū)。南方業(yè)主開始失去他們的財富和社會地位，開始質疑這個社會和他們曾經擁有的信念。他們的當務之急是如何另找出路來應對這種翻天覆的變化。“南北戰(zhàn)爭的失敗不僅進一步增強了南方的封閉保守狀況，而且使南方成為美國唯一具有向后看的歷史意識和深沉的悲劇感的地區(qū)”(肖明翰，1999：80)。

　　《欲望號街車》中主人公們悲劇式的命運恰恰呈現出了南北方在戰(zhàn)后發(fā)生的變化。布蘭奇沉溺于舊日的美好時光。每當生活中出現危機，她就會把自己藏匿于昔日的影子里，用南方貴族的尊嚴將自己包裹起來。米契害怕母親有一天會離他而去，他將會孑然一身地生活在這個世界上。他喜歡布蘭奇，但是他的生活經驗讓他無法理解布蘭奇的苦痛。南北方文化的差異讓他感到彷徨，最終他選擇了放棄和逃匿。本劇的結尾預示著南方種植文化的終結以及南方文化的衰敗。在南方的舊文明逐漸被工業(yè)化所取代的過程中，南方人在物質層面和精神層面都經受了重大的變革。南方人的精神家園隨著物質家園的喪失而喪失?！队柦周嚒贩从沉藙∽骷彝匪箤δ戏轿幕瘍r值觀念在現實中的境遇的反思。

　　參考文獻：

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　　[3] 肖明翰. 美國南方文藝復興的動因 [J].《美國研究》，1999(2).

　　[4] 肖 瀟. 《欲望號街車》中南方紳士的進化論解讀 [J].《湖北經濟學院學報》，2007(8).

　　[5] 徐錫祥 吾文泉. 論《欲望號街車》中的象征主義和表現主義 [J].《外國文學研究》，1999(3).

　　[6] 張禹九. 南北戰(zhàn)爭后的美國南方文化 [J].《美國研究》，1992(2).

　　[7] 趙冬梅.《欲望號街車》――一部聚焦多元社會文化沖突的縮影 [J].《當代戲劇》，2010(3).

　　關于美國文化的論文篇2

　　美國文化的基礎與文化政策

　　[摘 要] 本文闡述了美國的文化政策的歷史和指導思想。美國自二十世紀二十年代以來，就逐步從文化“熔爐”理論慢慢向多元文化理論轉變。在強化構成美國身份的象征和形式，保持自治觀念的基礎上，美國的文化政策二十世紀也徘徊于對私人部分的尊重和龐大的聯邦文化項目之間。戰(zhàn)后的文化政策可以看做是整個國家向“客戶國”轉向的一部分。美國政府在越來越意識到文化生活重要性的同時，也面臨著文化標準評價的問題?！百|量”、“標準”、“杰出”是政策管理者的利劍，用來削弱那些質疑主導文化價值觀的力量。

　　[關鍵詞] 契約性自由;公民文化;文化政策;熔爐理論;多元文化理論

　　“任何考察美國國家意識的人，無論這個人是我們自己人，還是對我們不信任的人，都會發(fā)現清教主義是美國國家意識的一個重要組成部分?！?955年，歷史學家Alan Simpson如是說。美國人自己一般也認為，現代美國的想法和愿望都是清教新英格蘭的遺產。來到新英格蘭的清教徒們，只承認《圣經》是信仰的唯一權威，認為每個個體可以直接與上帝交流，反對國教圣公會的專橫、腐敗和繁文縟節(jié)、形式主義。清教徒強調，所有信徒無論平民還是國王在上帝面前一律平等。他們接受加爾文教教義，要求廢除主教制和偶像崇拜，減少宗教節(jié)日，提倡勤儉節(jié)忍，反對奢華縱欲。他們贊許現世財富的積累，提倡節(jié)儉、勤奮的進取精神。由于受到了英國王室和國教圣公會的嚴厲迫害。清教徒背井離鄉(xiāng)，去尋找他們心中的“希望之鄉(xiāng)”。他們中的很多人后來來到了北美這塊可以保持其信仰的土地。清教徒的觀念和做法構成了美國社會政治的道德基礎。無論是其個人主義、崇尚自由，還是政教分離、地方自治都可從清教傳統(tǒng)中找到根源，因此美國仿佛是一個“上帝治下的國家”，清教傳統(tǒng)作為美國民主的內核發(fā)揮著不可替代的作用。

　　十七世紀早期，大量的契約奴來到了這塊殖民地，他們有著各種不同的宗教背景。后來，弗吉尼亞和整個南部的殖民地，為了謀求最廉價的勞動力，開始將白人契約奴換成更為廉價的黑人奴隸。賓夕法尼亞在十八世紀早期William Penn的領導下，也制定了政策鼓勵不論宗教背景的移民，并且允許新移民在基本平等的條件下參與殖民地的公民生活。隨后，蘇格蘭―愛爾蘭長老會教徒，浸信會教徒和威爾士的長老會教徒，還有各類德國虔誠的教徒都來到了賓夕法尼亞，他們帶來了語言和文化的多樣性。很長一段時間，許多美國人都認為美國是新教徒國家，更多的人認為它是____國家;但國家信仰歸屬的問題已經在十八世紀對移民的需求中湮滅。

　　美國人文化價值觀中強調賺取的財富，而不是繼承的財富。同時美國的富人被鼓勵通過幫助他人來顯示財富。富人通過回饋社會或是回饋整個文化生活，感到他們的生活有意義，而且他們的財富是合法得來，以令人尊敬的方式得來。美國人還以其自信著稱，美國人相信“光明未來”是他們的另一個價值觀。單單只有物質財富并不能驅動在美國和新的全球經濟中初現端倪的文化資本，服務和信息成為資本增長的新的載體，文化能夠提升支撐技術變化的建制性環(huán)境。所以有學者認為，美國在文化前沿引領著世界;加上美國的人才資源和知識，美國人心里總認為自己是全球經濟、文化的樞軸。

　　有學者認為，不是經濟，宗教，或是國家身份意愿，讓一批又一批的移民來到美國，他們來到美國就是為了人的天生的權利。在脫離英國的桎梏之后，美國也可能是效仿歐洲專制體制的，也可以是尋求宗教自由、個人權利的。所以美國文化更為持久的價值觀不是宗教，而是他們所謂的“個人權利”，“人天生的權利”。在美國內戰(zhàn)中，美國公民拿起武器相互對抗，因為在林肯總統(tǒng)看來，美國文化不允許有奴隸制這一邪惡存在。奴隸制必須廢除，不然，在其他國家和文化眼里，美國就非常的虛偽。

　　十七、十八世紀開放的移民政策帶來資本和領土的擴張。但美國人還是非常擔心移民帶來的方方面面的影響。十七世紀早期波士頓的John Winthrop擔心宗教的純潔性;十八世紀中期賓夕法尼亞的Franklin擔心語言和文化的統(tǒng)一性;1781年，Jefferson對基于族裔身份的移民表示出憂慮，擔心美國人不能靠一套政治理念團結起來。二戰(zhàn)后，美國的國家團結越來越依靠公民文化，這種公民文化允許并保護建立在個人權利基礎上的族裔和宗教多樣性的表達，抑制并改善不同宗教、族裔和種族群體之間的沖突。對于剛剛來到這片土地的移民，對這個國家本能的熱愛稍縱即逝。人們?yōu)槭裁磿λ麄兊泥l(xiāng)村、城市、國家的事務有巨大的熱忱呢?那是因為每個人在他們各自的范圍內參與社會的管理。這是Tocqueville解釋的美國文明的核心。

　　美國的文化政策

　　二十世紀初文化民主的誕生。在美國，文化的融合(melting pot)和文化多元(salad bowl)之間的矛盾最早可以從文化民主看出來。在J.Drachsler 1920年的著作《民主和融合：美國移民文化遺產的交織》中，認為個人和社會群體可以自己決定是否或是多大程度上保留文化遺產。Drachsler呼吁將文化民主作為經濟民主和政治民主價值觀的補充。這本書之后的二十年，W. E. B. DuBois重提文化民主概念，認為它是一種社會責任，用以顛覆美國的種族主義。為了讓人們對二十世紀初出現的三K黨等類似的組織警覺，Horace Kallen寫道：文化的發(fā)展是建立在文化多元的基礎之上。文化多元只有在民主社會才可能，民主社會的各種機構鼓勵群體、個體、性格中的個性;民主社會的規(guī)劃解放這些個性，讓他們結成自由和合作的團體。美國的選擇只有兩個：要不就是三K黨，要不就是文化多元。這些傳統(tǒng)的美國理想，有效的對抗了美國的種族主義和其他反對派力量。他們抨擊了熔爐理論(melting pot)的反民主的一面，并指出新的方向。

　　美國身份的象征和形式。美國身份不僅僅靠共和國的原則和民權的行使，它也賦予愛國主義意義的象征和形式：憲法和《獨立宣言》的演說;七月四號國慶日的慶祝;以美國神話的宣傳者來命名城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村和城市，撰寫歌曲紀念他們;以及儀式、標識，如“上帝保佑美國”、“星條旗”。美國是自愿性的多元主義――個人自由表達對于祖先的熱愛和情感，自由選擇族裔性。即使人們希望從一個群體跨越到另一個群體，也并不是那么容易，要受到公民文化的約束。這種公民文化建立在美國的建國神話、建制、英雄、規(guī)則和措辭基礎之上。

　　文化自治傳統(tǒng)。Thomas Woods，Jr.指出，在殖民地人們的行為中就可以找到自由的種子。殖民地人們的實用本性和自治的使命都是最終美國憲法的文化驅動力。從最開始，美國文化就反對大政府邦聯，主張自治。新英格蘭自治領包括馬薩諸塞、緬因、新罕布什爾，1686年的唯一的一個理事是Andros。他在殖民地征稅，關押不服從他獨裁統(tǒng)治的人，到了1688年，殖民地的人們忍無可忍了。他們起來造反，推翻了這一制度。殖民地的人們懷疑君主政體、神權政體，或是任何帶有大政府色彩，奪取個人權力和自由的政體。用John Locke的話來說，“人的自由就是從地球上任何壓制性的權力中解脫出來……社會中人的自由除了受共同認可的法律權力的約束別無其他”。

　　二十世紀初公共政策的私有化。二十世紀初，公眾直接支持和協調文化生活的程度還相對有限，主要集中在公共教育和公共圖書館;其他的文化舉措都是依靠私人興趣。私人參與文化事務，在二十世紀主要的建制性的行為就是一種稅法的引入，這種法律現在依舊在文化政策方面起著作用，這一法律就是收入稅。受“Robber Barons”時代John D. Rockefeller和Andrew Carnegie等廣受關注的慷慨捐贈的啟發(fā)，1917年《稅收法案》的國會策劃者們決定為捐助慈善的人士減稅。這項措施受到美國文化政策制定者的贊賞，使得美國從文化政策邁向暴政的途中折回。大多數的減稅捐贈都來自于高收入人群，這些人愿意為高雅藝術、教育和醫(yī)療機構捐助。從文化民主的角度來看，減稅政策也是一種從公眾口袋里漏錢的政策。本來作為稅收進入聯邦財政，服務于政府決策和追責機制的收入，直接進了個人慈善家選擇的慈善機構。這樣會有潛在的問題：這些回避納稅的方式完全隨著個人捐贈者的意愿，本來由公選官員認證的公眾基金使用，就這樣落到了一群不那么負責任的個人手中，而這些個人唯一的被評判條件就是他們有著多余的現金。

　　冷戰(zhàn)前后國家文化的新政。雖然對私有部分的尊重一直是美國當今文化政策的核心信條，但美國歷史上確實也有著違背這一信條的時期。這就是羅斯福新政中龐大的聯邦文化項目。美國最早的明確發(fā)展公眾文化政策的舉措出現在大蕭條時期，似乎非常自然，因為那時候人們認為私人企業(yè)或機構已經最后、完全失敗。其次出現在冷戰(zhàn)時期。伴隨著經濟大蕭條產生了各種各樣激進的政治、經濟、文化的思潮。美國文化的反面勢力被調動起來，對“外來思想”和激進意識形態(tài)的反動批評變?yōu)楹戏ǎt色恐怖成為戰(zhàn)后政治迫害的跳板。戰(zhàn)后美國已經儼然成為沒有受到破壞的世界強國，它準備開始沉迷于自己的美國生活方式了。將美國夢變成現實變得越來越迫切。公共政策加速了美國社會的城市化;高速公路系統(tǒng)發(fā)展了郊區(qū)，以及整個文化上的群星璀璨。戰(zhàn)后電視飛速發(fā)展，從此全球的視覺時代開始。

　　五十年代美國的文化政策呈現兩個基本特征。一是對專業(yè)機構的不熱衷;二是對私人部分的強調，讓私人來決定文化方向。戰(zhàn)后的文化政策對專業(yè)文化生產的導向，可以看做是整個國家向“客戶國”轉向的一部分?！翱蛻魢钡奶卣魇枪矙C構都為滿足特定興趣的需要。政府本來可以將整個公眾作為文化政策的考慮對象，但政府的做法剛好相反。三十年代的決策者們認為一個民主的政府必須與私人企業(yè)有不同的追求目標，要對公共補助金負責。他們認為已有的藝術機構沒能滿足民主文化的需要，這時候政府就要介入以鼓勵創(chuàng)造和參與。然而對于冷戰(zhàn)時期的決策者們來說，民主已經只是一個公共關系問題。既然是納稅人要買單，那么文化或是藝術管理者們就必須為他們使用公共補助金的方式辯護。

　　“洛克菲勒兄弟基金”的研究小組，Nancy Hanks是小組的負責人，有如下的表述，這一表述蘊含了隨后幾十年的主導性公共文化政策的價值觀?！拔覀兘^不允許對質量的重視有所削弱或是轉移。任何領域的普遍化都會帶來標準的降低。我們在擴大受眾面的時候，不能被誘惑到將模仿視作創(chuàng)造的代替，將平庸視作杰出的替身?！彼麄兊恼f法似乎很難反駁，因為誰會說去鼓勵“平庸的”、“稀釋的”或是低標準的項目呢?但問題是，什么是質量?自從學者從他們的實際操作來詮釋洛克菲勒報告的二十多年來，學者們發(fā)現在國內文化政策中，“質量”、“標準”、“杰出”的狹隘、品味的意義。這種意義只是不斷地重復，重復著慈善家們、管理者們或是受益于這項政策的藝術從業(yè)人員認為有價值的機構、藝術家和藝術作品。“杰出”和“質量”是目前政策管理者的利劍，用來削弱質疑主導文化價值觀的力量。由于這樣的術語的使用，它們的意義就保留在受獎勵作品的風格和文化偏見中。