二十世紀(jì)是中國(guó)戲曲研究取得豐碩成果的世紀(jì)。究其原因，一是隨著時(shí)代風(fēng)氣的轉(zhuǎn)移，戲曲這種本來(lái)被“博弈視之，俳優(yōu)視之”的“小技”，昂首闊步地進(jìn)入了學(xué)術(shù)殿堂；二是隨著認(rèn)識(shí)水平的提高，研究者的理論觀念不斷有所更新，研究方法不斷有所突破；三是隨著相關(guān)學(xué)科（如民俗學(xué)、考古學(xué)）的發(fā)展，資料日益豐富，研究者的視野也日益開(kāi)闊。在二十世紀(jì)即將過(guò)去的時(shí)候，中國(guó)戲曲研究領(lǐng)域有許多寶貴的歷史經(jīng)驗(yàn)值得加以認(rèn)真總結(jié)。在此，首先對(duì)二十世紀(jì)前期的中國(guó)戲曲研究作一簡(jiǎn)單回顧。

這里所說(shuō)的二十世紀(jì)前期的中國(guó)戲曲研究，以1902年梁?jiǎn)⒊凇缎滦≌f(shuō)》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《論小說(shuō)（實(shí)含戲曲）與群治之關(guān)系》的著名論文作為上限，以 1931年吳梅《南北詞簡(jiǎn)譜》脫稿作為下限，前后大約三十年時(shí)間。這一時(shí)期戲曲史學(xué)、戲曲美學(xué)、戲曲音律學(xué)的研究都取得了引人矚目的進(jìn)展。限于篇幅，這里只談戲曲史學(xué)與戲曲美學(xué)。

一、戲曲史學(xué)的規(guī)模初創(chuàng)
二十世紀(jì)以前的曲家，雖然也有不少關(guān)于中國(guó)戲曲史的論述，但大都比較零星，不成系統(tǒng)，很難稱為嚴(yán)格意義上的戲曲史學(xué)。

二十世紀(jì)初葉，終于產(chǎn)生了第一部科學(xué)的完整的戲曲史專著，這就是王國(guó)維1912年完成的《宋元戲曲史》。王國(guó)維治宋元戲曲史，有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：

第一，清晰的文藝發(fā)展史觀?！端卧獞蚯沸颉分^：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”王國(guó)維這一觀點(diǎn)，是借鑒焦循在《易余籥錄》中提出的“一代有一代之所勝”的觀點(diǎn)而又有所發(fā)展，對(duì)于研究宋元戲曲史具有特殊的指導(dǎo)意義。因?yàn)樵s劇過(guò)去不受重視，“兩朝史志與《四庫(kù)》集部，均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復(fù)道”，“遂使一代文獻(xiàn)，郁堙沈晦者且數(shù)百年”。而從文藝發(fā)展史觀看問(wèn)題，就能給元雜劇以公正的評(píng)價(jià)。

第二，明確的“真戲曲”的觀念。在王國(guó)維那里，“戲劇”是一個(gè)比較寬泛的概念，包括歌舞戲、滑稽戲，也包括“真戲劇”。“真戲劇”的標(biāo)準(zhǔn)是“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全”。“真戲劇”既然必用“歌唱”，那就離不開(kāi)戲曲，所以“真戲劇必與戲曲相表里”。但“戲曲”要進(jìn)而成為“ 真戲曲”，還必須具備兩個(gè)條件，一曰“樂(lè)曲上之進(jìn)步”，即戲曲音樂(lè)要有足夠的表現(xiàn)力；二曰“由敘事體而變?yōu)榇泽w”。以此為尺度，王國(guó)維認(rèn)為中國(guó)古代戲劇中稱得上“真戲曲”者當(dāng)自元雜劇及南戲始。對(duì)于中國(guó)古代戲劇的發(fā)展歷程，王國(guó)維作了一個(gè)總體的描述：“我國(guó)戲劇，漢魏以來(lái)，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種，宋時(shí)滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主，至元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多，于是我國(guó)始有純粹之戲曲。”

第三，比較科學(xué)的研究方法。王國(guó)維胞弟王哲安在《王靜安先生遺書(shū)序》中說(shuō)：“先兄治學(xué)之方，雖有類于乾嘉諸老，而實(shí)非乾嘉諸老所能范圍，……此有得于西歐學(xué)術(shù)精湛綿密之助也。”這種“精湛綿密”的研究方法，首先就是王國(guó)維自覺(jué)拈出的“綜括及分析之二法”〔1 〕。他在研究中國(guó)戲曲的過(guò)程中，自覺(jué)運(yùn)用這一方法，以“究其淵源，明其變化之跡”。1908年，王國(guó)維先整理出《曲錄》，這是一部古代戲曲作家作品的比較完備的總目。1909年，完成《戲曲考原》一文，以“戲曲者，謂以歌舞演故事”為總綱，對(duì)中國(guó)古代戲曲的源流作了大致的勾勒。同年，還完成了《優(yōu)語(yǔ)錄》、《唐宋大曲考》、《錄鬼簿校注》，前兩書(shū)分別從“故事”、“歌舞”兩方面，具體考察古代戲曲的源流。1911年，完成《古劇腳色考》，從“腳色”方面，具體考察古代戲曲的源流。在一系列分體研究的基礎(chǔ)上，最后進(jìn)行整體的綜合研究，以三個(gè)月的時(shí)間完成了《宋元戲曲史》這部巨者。

《宋元戲曲史》一出，便受到了學(xué)術(shù)界極大的重視。梁?jiǎn)⒊吨袊?guó)近三百年學(xué)術(shù)史》謂：“最近則王靜安國(guó)維治曲學(xué)，最有條貫，著有《戲曲考原》、《曲錄》、《宋元戲曲史》等書(shū)。曲學(xué)將來(lái)能成為專門之學(xué)，靜安當(dāng)為不祧祖矣。”又謂：“最近則有王靜安國(guó)維著《宋元戲曲史》，實(shí)空前創(chuàng)作，雖體例尚有可議處，然為史界增重既無(wú)量矣。”郭沫若則將王國(guó)維的《宋元戲曲史》與魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史略》并譽(yù)為“中國(guó)文藝
史研究上的雙璧”，認(rèn)為二者所從事的，“不僅是拓荒的工作，前無(wú)古人，而且是權(quán)威的成就，一直領(lǐng)導(dǎo)著百萬(wàn)的后學(xué)”〔2〕

比王國(guó)維略遲，吳梅也曾從事戲曲史學(xué)的研究。他這方面的著作，以1925年完成的《中國(guó)戲曲概論》最為系統(tǒng)。雖然在開(kāi)一代新風(fēng)方面，吳梅遠(yuǎn)不如王國(guó)維，但他仍然有著自己獨(dú)到的成就。例如在中國(guó)古代戲曲“曲”的源流的探索方面，在戲曲作品評(píng)價(jià)的文學(xué)性與舞臺(tái)性相結(jié)合方面，在明清戲曲的整體評(píng)價(jià)及風(fēng)格流派的分析方面，吳梅的研究均可以補(bǔ)王國(guó)維之不足。

以對(duì)明代戲曲的整體評(píng)價(jià)而言，王國(guó)維稱之為“死文學(xué)”〔3〕，是有失偏頗的。相比之下，吳梅對(duì)明代戲曲的整體認(rèn)識(shí)，要客觀得多。

吳梅在《顧曲麈談》第四章《談曲》中說(shuō)：“蓋明初承元季之風(fēng)，其時(shí)且在洪武未行科舉以前，故諸文人皆盡心此道，初不料科舉興而反用八比時(shí)文也。自時(shí)文興而雜劇衰，而傳奇盛，此亦曲家一大關(guān)鍵處，惜自來(lái)文人無(wú)有言之者。往與亡友黃慕庵（黃人）作文學(xué)史，論有明一代，上有八比之時(shí)文，與四十出之傳奇，為別創(chuàng)之格。其他各學(xué)，非惟不能勝過(guò)前人，且遠(yuǎn)不如前代，無(wú)論其他。即在北曲，亦復(fù)如是。倘亦所謂盛極
難繼者耶？（文長(zhǎng)《四聲猿》，亦不盡北曲，楊升庵《太和記》，亦間有南詞。）余嘗以為知言云。”在《中國(guó)戲曲概論》卷中一《明總論》中說(shuō)：“有明承金元之余波，而尋常文字，尤易觸忌諱，故有心之士，寓志于曲，則誠(chéng)《琵琶》。曾見(jiàn)賞于太祖，亦足為風(fēng)氣之先導(dǎo)。雖南北異宜，時(shí)有鑿枘，而久則同化，遂能以歐、晏、秦、柳之俊雅，與關(guān)、馬、喬、鄭之雄奇相調(diào)劑，擴(kuò)而充之，乃成一代特殊之樂(lè)章，即為一代特殊之文學(xué)。”綜合吳氏以上兩段論述，有這樣幾層意思：第一，明代的雜劇創(chuàng)作遠(yuǎn)不及元代，其原因有三：一是元代雜劇是“盛極難繼”；二是經(jīng)濟(jì)、文化重心南移，體現(xiàn)北方文化特色的雜劇不能與之相適應(yīng)，所謂“南北異宜，時(shí)有鑿枘”；三是八股科舉的影響。第二，傳奇為明人“別創(chuàng)之格”，可以稱為“一代特殊之樂(lè)章”，“一代特殊之文學(xué)”。但傳奇的成就也不是憑空得來(lái)的，而是吸收了宋詞、南戲以及北雜劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，加以豐富發(fā)展的結(jié)果。朱元璋贊賞《琵琶記》，本意雖在于教化，但客觀上也起到了提倡南戲、傳奇的作用。吳梅的這些分析，大體上反映了明代戲劇的總體面貌，對(duì)于客觀評(píng)價(jià)明代戲劇是有幫助的。

二、戲曲美學(xué)的中西交融
中國(guó)古典戲曲美學(xué)包含著豐富的遺產(chǎn)。二十世紀(jì)前期，研究者們對(duì)此有繼承，有發(fā)展，使得戲曲美學(xué)既植根于深厚的民族文化土壤，又具有鮮明的時(shí)代特色。在這方面貢獻(xiàn)最突出的是王國(guó)維，其次還有姚華。

（一）王國(guó)維的“自然說(shuō)”、“意境說(shuō)”

“自然”的提法，起源于老子的“道法自然”和莊子以真為貴、以質(zhì)樸為美的思想，王國(guó)維戲曲美學(xué)中的“自然說(shuō)”，則主要是對(duì)元雜劇進(jìn)行深入研究的結(jié)果。他在《宋元戲曲史序》中說(shuō)：往者讀元人雜劇而善之；以為能道人情，狀物態(tài)，詞采俊拔，而出乎自然，蓋古所未有，而后人所不能仿佛也。

在《宋元戲曲史》《元?jiǎng)≈恼隆芬徽轮姓f(shuō)：元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無(wú)不以自然勝，而莫著于元曲。又說(shuō)：謂元曲為中國(guó)最自然之文學(xué)，無(wú)不可也。

為什么說(shuō)“元曲為中國(guó)最自然之文學(xué)”？王國(guó)維從以下幾方面展開(kāi)論述：第一，從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來(lái)看，完全是自然而然。“蓋元?jiǎng)≈髡?，其人均非有名位學(xué)問(wèn)也；其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自?shī)蕣嗜?。關(guān)目之拙劣，所不問(wèn)也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫(xiě)其胸中之感想。與時(shí)代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時(shí)流露于其間。”戲劇為小道，為有名位學(xué)問(wèn)者所不屑為；而元雜劇作家也正因?yàn)闆](méi)有名位學(xué)問(wèn)，所以沒(méi)有精神上的包袱。他們創(chuàng)作雜劇，既不是想揚(yáng)名于生前，也不是想流傳于后世，只不過(guò)心有所感，一吐為快，從而為自己與他人都帶來(lái)審美愉悅罷了。正因?yàn)闆](méi)有“名位”之想，“學(xué)問(wèn)”之累，所以他們?cè)趧?chuàng)作上也就沒(méi)有那么多顧忌，那么多掩飾，那么多條條框框，于是他們的作品也就自然流露出“真摯之理”、“秀杰之氣”。王國(guó)維對(duì)元雜劇作家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的這一番分析，與李贄所說(shuō)“世之真能文者，比其初皆非有意于為文也”〔4〕是有相通之處的。

第二，從元雜劇的文章（或曰文字）看，其主要特點(diǎn)（或曰主要優(yōu)點(diǎn)）也是自然。王國(guó)維在論述了元雜劇作家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的自然之后說(shuō)：“若其文字之自然，則又為其必然之結(jié)果。”這就說(shuō)明，文章（文字）之自然是動(dòng)機(jī)之自然的一種表現(xiàn)，而動(dòng)機(jī)之自然是文章（文字）之自然的一個(gè)根源。

文章（文字）之自然，如果換一個(gè)說(shuō)法，可以叫做“有意境”。王國(guó)維說(shuō)：元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩(shī)詞之佳者，無(wú)不如是。元曲亦然。明以后其思想結(jié)構(gòu)，盡有勝于前人者，唯意境則為元人所獨(dú)擅。

這里有兩個(gè)問(wèn)題需要明確：一是在王國(guó)維看來(lái)，“自然”與“有意境”在精神上是一致的?！端卧獞蚯贰贰对蠎蛑恼隆芬徽略疲?ldquo;元南戲之佳處，亦一言以蔽之，曰：自然而已矣。申言之，則亦不過(guò)一言，曰：有意境而已矣。”可為證明。二是王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫(xiě)景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無(wú)矯揉裝束之態(tài)。以其所見(jiàn)者真，所知者深也。”上引評(píng)元?jiǎng)∫欢闻c此精神完全一致，但加了“述事則如其口出”一句，這是考慮到戲曲區(qū)別于詞的代言體、敘事性特點(diǎn)，有意加以拈出的。

對(duì)于元雜劇中言情述事之“自然”者，王國(guó)維列舉關(guān)漢卿《謝天香》第三折［正宮·端正好］（我往常在風(fēng)塵）、馬致遠(yuǎn)《任風(fēng)子》第二折［正宮·端正好］（添酒力晚風(fēng)涼）二曲。稱其“語(yǔ)語(yǔ)明白如畫(huà)，而言外有無(wú)窮之意”；列舉關(guān)漢卿《竇娥冤》第二折［南呂·斗蝦?。荩毡荩┣Q“此一曲直是賓白，令人忘其為曲。元初所謂當(dāng)行家，大率如此；至中葉以后，已罕覯矣”；列舉鄭光祖《倩女離魂》第三折［中呂·
醉春風(fēng)］（空服遍＠①眩藥不能痊）、［迎仙客］（日長(zhǎng)也愁更長(zhǎng)）二曲，稱“此種詞如彈丸脫手，后人無(wú)能為役”。寫(xiě)景之“自然”者，列舉馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》第三折［雙調(diào)·梅花酒］（呀！對(duì)著這迥野凄涼）、［收江南］（呀！不思量）、［鴛鴦煞］（我煞大臣行）三曲，稱“以上數(shù)曲，真所謂寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出者。第一期之元?jiǎng)。m淺深大小不同，而莫不有此意境也”。

第三，元雜劇廣泛、深刻地反映元代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，成為元代社會(huì)的形象的歷史，這一價(jià)值也與其“自然”的特點(diǎn)有關(guān)。王國(guó)維說(shuō)：“元?jiǎng)∽晕恼律涎灾?，?yōu)足以當(dāng)一代之文學(xué)，又以其自然故，故能寫(xiě)當(dāng)時(shí)政治及社會(huì)之情狀，足以供史家論世之資者不少。”這一點(diǎn)也與前兩點(diǎn)有關(guān)。因?yàn)樵s劇作家生活在社會(huì)的下層，所以能夠廣泛地接觸社會(huì)現(xiàn)實(shí)；他們沒(méi)有“學(xué)問(wèn)”，也就較少當(dāng)時(shí)社會(huì)統(tǒng)治思想的偏見(jiàn)；他們沒(méi)有“名位”，也
就沒(méi)有什么既得利益需要保護(hù)，沒(méi)有什么事實(shí)真相需要隱蔽。加上他們的文章風(fēng)格本來(lái)就以自然真切見(jiàn)長(zhǎng)，所以能把當(dāng)時(shí)政治及社會(huì)情狀描繪得很真實(shí)，很深刻，使元雜劇于審美價(jià)值之外，又具有不可忽視的認(rèn)識(shí)價(jià)值。

（二）王國(guó)維的悲劇論
隨著歷史的發(fā)展，不僅外國(guó)人士開(kāi)始注目于中國(guó)的悲劇，也有中國(guó)學(xué)者嘗試引進(jìn)西方的觀念，用以研究中國(guó)的悲劇。王國(guó)維就是其中影響最大的一位。

王國(guó)維在1904年發(fā)表的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中，主要依據(jù)德國(guó)哲學(xué)家叔本華的學(xué)說(shuō)，闡發(fā)了以下悲劇觀：

第一，人生的本質(zhì)是“欲與生活與苦痛”三者的結(jié)合。人的知識(shí)與實(shí)踐這兩個(gè)方面，無(wú)往而不與生活之欲相關(guān)系，即與苦痛相關(guān)系。只有“美術(shù)”（相當(dāng)于今天所說(shuō)的藝術(shù)），因其非“實(shí)物”，故能于人“無(wú)利害之關(guān)系”，能使人“超然于利害之外”，而人對(duì)它也就“欲者不觀，觀者不欲”。這種“藝術(shù)之美”，因其能“使人易忘物我之關(guān)系”，故能減輕人類的苦痛，因而也就優(yōu)于“自然之美”。

這種“藝術(shù)之美”又可以分為優(yōu)美、壯美兩種。何謂優(yōu)美？“茍一物焉，與吾人無(wú)利害之關(guān)系，而吾人之觀之也，不觀其關(guān)系，而但觀其物；或吾人之心中，無(wú)絲毫生活之欲存，而其觀物也，不視為與我有關(guān)系之物，而但視為外物，則今之所觀者，非昔之所觀者也。此時(shí)吾心寧?kù)o之狀態(tài)，名之曰優(yōu)美之情，而謂此物曰優(yōu)美。”何謂壯美？“若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得獨(dú)立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。”無(wú)論“優(yōu)美”還是“壯美”，都能“使吾人離生活之欲”，因此都是“美”。在文藝作品中還有一種“?；?rdquo;，其作用能使人“復(fù)歸于生活之欲”，因此“ ?；?rdquo;與“藝術(shù)之美”不能并立，非但不能療救人世的苦痛，還會(huì)使其加重。

用以上標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，王國(guó)維認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》是“一絕大著作”。因?yàn)?ldquo;《紅樓夢(mèng)》一書(shū)，實(shí)示此生活此苦痛之由于自造，又示其解脫之道，不可不由自己求之者也”。特別是因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》所寫(xiě)的解脫，不是“非常之人”的解脫，而是“通常之人”的解脫，是“以生活為爐，苦痛為炭，而鑄其解脫之鼎”，故其特點(diǎn)為“ 悲感的也，壯美的也”，就是說(shuō)能充分體現(xiàn)“藝術(shù)之美”的。

第二，悲劇分為三種：第一種，“由極惡之人，極其所有之能力，以交構(gòu)之者”。第二種，“由于盲目的運(yùn)命者”。第三種，“由于劇中人物之位置及關(guān)系而不得不然者；非必有蛇蝎之性質(zhì)，與意外之變故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎”。這三種悲劇中，第三種感人的程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)第一、二兩種。因?yàn)槿藗冊(cè)诿鎸?duì)第一、二兩種悲劇的時(shí)候，“
對(duì)蛇蝎之人物，與盲目之命運(yùn)，未嘗不悚然戰(zhàn)慄；然以其罕見(jiàn)之故，猶幸吾生之可以免，而不必求息肩之地也”。就是說(shuō)，這兩種悲劇帶有相當(dāng)?shù)呐既恍?，因此還是可以逃脫的。第三種悲劇則不然，“彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有”。就是說(shuō)，這種悲劇是必然性的，不可逃脫的。因此當(dāng)人們面對(duì)第三種悲劇的時(shí)候，“則見(jiàn)此非常之勢(shì)力，足以破壞人生之福祉者，無(wú)時(shí)而不可墜于吾前；且此等慘酷之行，不但時(shí)時(shí)可受諸己，而或可以加諸人，躬丁其酷，而無(wú)不平之鳴：此可謂天下之至慘也”。按照以上的標(biāo)準(zhǔn)，王國(guó)維認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》屬于第三種悲劇。他認(rèn)為寶玉、黛玉愛(ài)情悲劇的造成，“又豈有蛇蝎之人物，非常之變故，行于其間哉？不過(guò)通常之道德，通常之人情，通常之境遇為之而已”。就是說(shuō)，在寶玉、黛玉愛(ài)情悲劇形成的過(guò)程中，有關(guān)的每個(gè)人物的行動(dòng)，都有其不可改變的理由。正因?yàn)槿绱耍?ldquo;《紅樓夢(mèng)》者，可謂悲劇中之悲劇也”，由此也導(dǎo)致“此書(shū)中壯美之部分，較多于優(yōu)美之部分，而?；笾|(zhì)殆絕焉”，壯美之文“此書(shū)中隨處有之，其動(dòng)吾人之感情何如”！可見(jiàn)在王國(guó)維看來(lái)，“藝術(shù)之美”中的“壯美”常常是與悲劇、特別是與第三種悲劇相聯(lián)系的。

第三，悲劇的美學(xué)價(jià)值與倫理學(xué)價(jià)值是統(tǒng)一的。王國(guó)維首先引亞里士多德之說(shuō)，“謂悲劇者，所以感發(fā)人之情緒而高上之，殊如恐懼與悲憫之二者，為悲劇中固有之物，由此感發(fā)，而人之精神于焉洗滌（按：今通譯為‘凈化 ’）”。悲劇的這一價(jià)值，王國(guó)維稱之為“倫理學(xué)上最終之目的”。王國(guó)維又謂叔本華“置詩(shī)歌于美術(shù)之頂點(diǎn)，又置悲劇于詩(shī)歌之頂點(diǎn)；而于悲劇之中，又特重第三種，以其示人生之真相，又示解脫之不可
已故”。悲劇的這一價(jià)值，王國(guó)維稱之為“美學(xué)上最終之目的”。兩個(gè)方面聯(lián)系起來(lái)考察，王國(guó)維認(rèn)為，對(duì)于悲劇來(lái)說(shuō)，“美學(xué)上最終之目的，與倫理學(xué)上最終之目的合”。“感發(fā)人之情緒而高上之”，是使人向善；“置悲劇于詩(shī)歌之頂點(diǎn)”，是言其美；“示人生之真相”，是言其真?？梢?jiàn)在王國(guó)維看來(lái)，悲劇是最能體現(xiàn)真、善、美的完滿結(jié)合的。

王國(guó)維對(duì)中國(guó)戲曲中悲劇的評(píng)價(jià)，就是依據(jù)以上的悲劇理論，并且常常是在與《紅樓夢(mèng)》的參照中進(jìn)行的。同樣是在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中，王國(guó)維指出：“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也，故代表其精神之戲曲小說(shuō)，無(wú)往而不著樂(lè)天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。非是而欲厭閱者之心，難矣！”王國(guó)維這里所批評(píng)的，就是所謂“大團(tuán)圓”結(jié)局。他認(rèn)為《牡丹亭》之返魂、《長(zhǎng)生殿》之重圓，
都是典型的“大團(tuán)圓”結(jié)局。又謂：“《西廂記》之以驚夢(mèng)終也，未成之作也，此書(shū)若成，吾烏知其不為《續(xù)西廂》之淺陋也？” 通過(guò)以上的比較，他得出結(jié)論說(shuō)：“吾國(guó)之文學(xué)中，其具厭世解脫之精神者，僅有《桃花扇》與《紅樓夢(mèng)》耳。”他還進(jìn)一步認(rèn)為，《桃花扇》與《紅樓夢(mèng)》雖同具厭世解脫之精神，但程度又大有不同：“《桃花扇》之解脫，非真解脫也。滄桑之變，目擊之而身歷之，不能自悟，而悟于張道士之一言；且以歷數(shù)千里，冒不測(cè)之險(xiǎn)，投縲紲之中，所索之女子，才得一面，而以道士之言，一朝而舍之，自非三尺童子，其誰(shuí)知之哉？故《桃花扇》之解脫，他律的也；而《紅樓夢(mèng)》之解脫，自律的也。且《桃花扇》之作者，但供侯、李之事，以寫(xiě)故國(guó)之戚，而非以描寫(xiě)人生為事。故《桃花扇》，政治的也，國(guó)民的也，歷史的也；《紅樓夢(mèng)》，哲學(xué)的也，宇宙的也，文學(xué)的也。”因此他認(rèn)為從根本上來(lái)說(shuō)，中國(guó)古代的小說(shuō)、戲曲中，只有“《紅樓夢(mèng)》一書(shū)，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”，而戲曲中是沒(méi)有真正的悲劇的。

王國(guó)維的這種看法，在他對(duì)元雜劇進(jìn)行系統(tǒng)研究之后，有所補(bǔ)充與修正。在1908年所著的《人間詞話》中，王國(guó)維指出：“白仁甫《秋夜梧桐雨》，沉雄悲壯，為元曲冠冕。”

在1910年所著的《錄曲余談》中，王國(guó)維又指出：“余于元曲中，得三大杰作：馬致遠(yuǎn)之《漢宮秋》，白仁甫之《梧桐雨》，鄭德輝之《倩女離魂》是也。馬之雄勁，白之悲壯，鄭之幽艷，可謂千古絕品。”

王國(guó)維兩次提到白樸的《梧桐雨》，均以“悲壯”評(píng)其特色，則心目中以其為悲劇無(wú)疑。

在1912年所著的《宋元戲曲史》中，王國(guó)維更進(jìn)一步指出：“明以后，傳奇無(wú)非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中。就其存者言之：如《漢宮秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢(mèng)》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等，初無(wú)所謂先離后合，始困終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也。”

王國(guó)維此處說(shuō)“明以后，傳奇無(wú)非喜劇”是片面的，但他對(duì)元雜劇中悲劇的分析卻極有見(jiàn)地。他在這里提出元雜劇中悲劇的特點(diǎn)有兩條：第一條是屏棄了“先離后合，始困終亨”的大團(tuán)圓結(jié)局。第二條是悲劇的主人翁，具有高度的自我犧牲精神，如竇娥甘愿替婆婆認(rèn)罪，韓厥、公孫杵臼甘愿為救趙氏孤兒獻(xiàn)出生命，程嬰則甘愿獻(xiàn)出親生骨肉，等等。這后一條實(shí)際上就是“將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看” 〔5〕，因此是深得
悲劇之精神的。

（三）姚華的喜劇論
姚華的喜劇論，見(jiàn)于1913年發(fā)表的《菉漪室曲話》。
姚華在總結(jié)宋元明清幾代喜劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)于古代以來(lái)的滑稽、諧隱之說(shuō)作了進(jìn)一步的發(fā)揮。姚華認(rèn)為，喜劇不僅是藝術(shù)的一種類型，而且是文學(xué)的一種類型，用他的話說(shuō)，就是“滑稽文學(xué)”。他認(rèn)為“文學(xué)之至，喻于上天，滑稽文學(xué)，且在天上。滑稽者，文學(xué)之絕誼也”。就是說(shuō)，文學(xué)的價(jià)值是很高的，而喜劇又是文學(xué)中最值得推崇的一種樣式。其原因何在？姚華認(rèn)為：“滑稽一語(yǔ)，批抹皆非，科律千秋，指摘便
倒”，“神力轉(zhuǎn)運(yùn)，左右人間，上自賢達(dá)，下及朽腐，靡不翕然受其點(diǎn)化，潛觀默感，渺不之覺(jué)”。就是說(shuō)，喜劇特別是諷刺喜劇具有強(qiáng)大的威力。許多貌似神圣的事物，一經(jīng)喜劇加以揭穿，其本質(zhì)便會(huì)暴露無(wú)遺，變得十分荒.唐可笑。而喜劇就是在廣大觀眾的笑聲之中，發(fā)揮著潛移默化的作用。

正是從喜劇兼有文學(xué)、藝術(shù)雙重性質(zhì)的認(rèn)識(shí)出發(fā)，姚華對(duì)喜劇的來(lái)源作了比前人更為廣泛的考察。他認(rèn)為中國(guó)的喜劇應(yīng)當(dāng)有藝術(shù)與文學(xué)兩個(gè)源頭，藝術(shù)的源頭是古代的俳優(yōu)，而文學(xué)的源頭就是《莊子》。他說(shuō)：“滑稽之源，出于蒙莊。”其根源當(dāng)是《莊子》亦莊亦諧、寓莊于諧的藝術(shù)特色?！肚f子·天下篇》云：“以謬悠之說(shuō)，荒.唐之言，無(wú)端崖之辭，時(shí)恣縱而（不）儻，不以＠②見(jiàn)之也。以天下為沉濁，不可與莊語(yǔ)；以卮
言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。”的確，莊子對(duì)現(xiàn)實(shí)矛盾的深刻認(rèn)識(shí)，對(duì)富貴權(quán)勢(shì)的極端鄙視，對(duì)虛文偽飾的辛辣嘲諷，以及運(yùn)用“謬悠之說(shuō)”、“荒.唐之言”、“無(wú)端崖之辭”來(lái)創(chuàng)造“＠③詭（滑稽可笑）可觀”的形象的藝術(shù)特點(diǎn)，對(duì)于后代的喜劇是產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響的。

姚華對(duì)于晚明的喜劇評(píng)價(jià)很高。這一時(shí)期涌現(xiàn)了不少喜劇名作，特別是諷刺喜劇，如徐渭的《歌代嘯》、徐復(fù)祚的《一文錢》、王衡的《郁輪袍》、孫仁孺的《東郭記》、呂天成（署名竹癡居士）的《齊東絕倒》等，都是杰作。其中《東郭記》、《齊東絕倒》二劇，姚華評(píng)價(jià)最高，稱二者“皆滑稽之雄”。

《東郭記》敷演《孟子·離婁下》齊人有一妻一妾，乞飲東郭墦間的故事，寫(xiě)齊人和王驩、淳于髠?cè)送ㄟ^(guò)行賄、詐騙、吹牛等手段，從一貧如洗的乞兒爬到齊國(guó)將相的高位?！洱R東野語(yǔ)》則從《孟子·盡心上》和《萬(wàn)章上》的有關(guān)材料出發(fā)，寫(xiě)舜父瞽瞍犯殺人罪，舜為維護(hù)自己大孝之名，背父潛逃海濱。

此二劇之所以被贊為“滑稽之雄”，是有原因的。姚華以《東郭記》為例，分析其原因有二：

一、運(yùn)用了高超的喜劇手法。姚華指出：“本傳以曲演孟本‘齊人’一章為骨，而敷衍結(jié)合，取材七篇〔6〕。作者殆老于舉業(yè)， 又妙詼諧，故涉筆成趣，笑罵皆宜。”其中特別是第六出的［斗寶蟾］二曲，“上下古今，謔浪笑傲，恣其褒彈，以實(shí)野語(yǔ)。夫子自道，全篇眼目也”。

二、表現(xiàn)了深刻的諷刺之意。姚華借用李調(diào)元《雨村曲話》的語(yǔ)言稱：“《東郭記》以一部《孟子》演成，其意不出‘求富貴利達(dá)’一語(yǔ)，蓋罵世詞也。”他還具體分析說(shuō)，此劇創(chuàng)作于萬(wàn)歷戊午（1618），“戊午是明神宗萬(wàn)歷四十六年，當(dāng)清太祖天命三年，后年即明光宗泰昌元年，再二十六年而明亡。末世茍安，人多穢德。本傳譏彈，原非無(wú)謂。論世知人，可以觀矣。隆、萬(wàn)為明制舉文極盛之時(shí)，其思致又多牽連如此。”這
就是說(shuō)，此劇的諷刺對(duì)象是末世茍安之人的穢德，特別是八股科舉制度所造成的畸形心理狀態(tài)。

由于以上兩點(diǎn)，姚華認(rèn)為此劇在文學(xué)史上占有重要地位。他引原評(píng)稱此?。?ldquo;游戲之仙，滑稽之圣，當(dāng)不令湯若士獨(dú)有臨川。”又稱此劇“冷嘲熱諷，歸玄慕《萬(wàn)古愁》、賈鳧西《鼓兒詞》所托胎也”。

姚華對(duì)于“滑稽文學(xué)”的推崇，表明了他對(duì)于喜劇的重視。他所概括的“滑稽文學(xué)”的要義，對(duì)于人們認(rèn)識(shí)喜劇的精神是有啟發(fā)作用的。

姚華的喜劇論與王國(guó)維的悲劇論相互輝映，成為二十世紀(jì)中國(guó)戲曲美學(xué)研究的良好開(kāi)端。

注釋：
〔1〕王國(guó)維《論新學(xué)語(yǔ)輸入》，《海寧王靜安先生遺書(shū)》。
〔2〕郭沫若《魯迅與王國(guó)維》，《歷史人物》第166頁(yè)。
〔3〕見(jiàn)青木正兒《中國(guó)近世戲曲史序》。
〔4〕《焚書(shū)》卷三《雜述·雜說(shuō)》。
〔5〕魯迅《再論雷峰塔的倒掉》，見(jiàn)《墳》。
〔6〕七篇：《孟子》有七篇，即《梁惠王》、《公孫丑》、 《滕文公》、《離妻》、《萬(wàn)章》、《告子》、《盡心》。

字庫(kù)未存字注釋：
＠①原字為目右加面
＠②原字為角右加奇
＠③原字為讠右加叔