【內(nèi)容提要】
秦漢以降，大量有關絲織錦繡的術語范疇，被移用到文學批評領域，成為文學審美的“語言模子”和“思維模子”。這是一種極為特殊而有趣的文學審美現(xiàn)象。對于這個問題歷來還沒有人作過專題研究。本文將這個文學審美現(xiàn)象開發(fā)出來，并作了初步的探討。絲織錦繡作為我國一種古老的文明，對于古代文學審美觀念、文學創(chuàng)作、文學話語和文學批評等活動，起到了潛移默化的作用。從錦繡到文學經(jīng)歷了十分漫長的審美歷程。采用錦繡美“模子”批評文學，這樣的文學批評在世界上是獨樹一幟的，可謂是“絲國”的杰作。在當前的古代文學和古代文論研究中，本文提供了一種新的思考。

秦漢以降，大量有關絲織錦銹的術語范疇，被移用到文學批評領域，從而成為文學審美的“模子”。這是一種極為特殊而有趣的文學審美現(xiàn)象。那么，這種文學審美現(xiàn)象是如何形成的?其中的奧秘何在?據(jù)我所知，歷來還沒有人對此作過專題研究。本文首次將這個文學審美現(xiàn)象開發(fā)出來，并進行一點初步的探討。

一

我國是世界上最早發(fā)明絲織技藝的國家?？脊殴ぷ鳛槲覀兲峁┑淖C據(jù)有：6000年前象牙盅上的雙蠶紋（1975年至1978年間，浙江余姚河姆渡遺址出土），5000年前的半個蠶繭（1927年，山西夏縣西陰村仰韶文化遺址出土），4700多年前的絲織物殘片（1958年，浙江錢山漾文化遺址出土）①。《尚書》中關于“黼黻繡，五采作服”和“厥貢漆絲，厥篚織文”②的文獻記載，也證明了我國絲織技藝歷史的悠久。到了殷商時期，彩絲提花織繡技藝已經(jīng)達到了很高水平③。隨著絲綢的對外貿(mào)易，中國很早就獲得了“絲國”之稱④。

新石器時代有兩大發(fā)明，一是彩陶，二是絲織。前者緣于食，后者緣于衣。彩陶是人類藝術第一大杰作。陶器之形狀，千奇百態(tài)；色彩之運用，簡潔明快；彩繪之構(gòu)圖，稚拙神秘……，先民們將“食”的感性沖動和理性膜拜的智慧，發(fā)揮得淋漓盡致。與彩陶技藝相比，絲織技藝的成熟卻晚了許多。新石器時代的絲織還處于發(fā)軔階段，不染色，也沒有圖案。彩絲織繡技藝出現(xiàn)于何時，現(xiàn)在人們還不大清楚。但是，到了商周時期，彩絲織繡技藝已經(jīng)很普遍了。所以，彩繡是繼彩陶之后人類藝術第二大杰作，其色彩之豐富，構(gòu)圖之精致，是遠遠超過了彩陶的。但與彩陶所不同的是，絲織錦繡技藝更為全面深入地浸透在人們的日常生活與社會文化之中。諸如，原始宗教方面，有“蠶神”和“蠶王”崇拜；禮儀方面，有周代日、月、星、山、龍、蟲、黼、黻等十二章紋祭服；政治方面，“夫羅紈文繡者，人君后妃之服也”，而一般布衣百姓只能“耋老而后衣絲”（《鹽鐵論》第二十九）；外交方面，絲綢錦繡成為對外貿(mào)易和饋贈的珍品，開拓出了一條“絲綢之路”；民俗方面，錦繡也成為貴族男女婚嫁喪葬的必用物；文字方面，甲骨文中由“糸”（細絲）和“絲”衍生出的文字就有100多個。荀子《蠶賦》云：“功被天下，為萬世文。禮樂以成，貴賤以分。養(yǎng)老長幼，待之而后存。”名為詠蠶，其實也是對絲織技藝的贊頌?？傊捎诮z織錦繡在宗教、禮儀、政治、外交、民俗和文字等方面的文化增值，因而具有神秘性、意識形態(tài)性和審美性。

當然，絲織錦繡最具有價值的，還是它的審美性。古人認為，用彩絲織成圖案者曰錦，刺成圖案者曰繡，也合稱錦繡。錦與繡只是工藝手法不同，而相同的則是都講究構(gòu)圖和色彩（《考工記》：“五采備謂之繡”），也都很美麗。因此，古人便常用錦繡裝飾自己的生活，除了制作衣、被、衾、帶、帳、帆、囊等物件外，還用來裝飾宮室、車船和書畫等。由此看來，錦與繡是古代中國人審美創(chuàng)造的杰作，也是古代中國人審美趣味和審美理想的典型標本。事實也表明，絲織錦繡的發(fā)明和大量生產(chǎn)，深潛在先民的意識里，形成了比較豐富的審美經(jīng)驗。這些審美經(jīng)驗積淀時間久長以后，便又形成了一種審美心理定勢，即產(chǎn)生了“錦繡美”的原型審美范式和 “模子”。《辭源》“錦”字條說：“錦為美物，因以喻鮮艷華美”；“繡”字條又說：“華麗、精美如繡”。很顯然，《辭源》也是將錦繡作為審美模子看待的。這個“錦繡美”的“審美模子”，既是一個“語言模子”，又是一個“思維模子”⑤。也就是說，以“錦繡美”作為審美模子，并以此為參照和標準，對其它的審美對象進行審美思維和言說。這一點可從古今漢語中尋找到大量的證據(jù)。先看“錦”字例：

（1）、錦鱗：有美麗花紋的魚。范仲淹《岳陽樓記》云：“沙鷗翔集，錦鱗游泳”。

（2）、錦雞：一種色彩鮮艷、羽毛華麗的鳥。杜牧《朱坡》詩云：“?野翹霜鶴，潭舞錦雞”。

（3）、錦石：色彩和紋理華美的石頭。羅含《湘中記》云：“山有錦石，斐然成文。”

次看“繡”字例：

（4）、繡壤：植被色彩美麗的土地。張仁美《西湖紀》云：“間或渡平疇，履繡壤。”

（5）、繡嶺：風景美麗的山嶺。陜西省臨潼縣驪山上有東繡嶺和西繡嶺。杜牧《華清宮三十韻》詩云：“繡嶺明珠殿，層巒下繚墻。”（6）、繡戶：古時婦女所住的華麗居室。鮑照《擬行路難》詩之三云：“璇閨玉墀上椒閣，文窗繡戶垂羅幕。”再看“錦繡”詞例：

（7）、錦繡谷：廬山有一處山谷，奇花異草，紅紫匝地，如被錦繡，故名錦繡谷。貫休《將入匡山別芳晝二公》詩之二云：“世情世界愁殺人，錦繡谷中歸舍去。”

（8）、錦天繡地：形容環(huán)境美麗如錦繡一般。李翠微《元宵艷曲》云：“燈如晝，人如蟻，總為賞元宵，妝點出錦天繡地。”

（9）、錦繡山河：形容山河或國土如錦繡一般美麗。戴良《秋興五首》其二云：“王侯第宅蒼茫外，錦繡山河感慨中。”亦作“錦繡河山。”朱德《寄南征諸將》詩云：“錦繡河山收拾好，萬民盡作主人翁。”

以上所舉各例可見，魚、鳥、石非錦，壤、嶺、戶非繡，谷、天地、山河也非錦繡，但均以錦、繡和錦繡名之，就是因為這些事物或有鮮艷的色彩，或有精美的花紋，堪與錦繡媲美。在這里，錦繡成為審美的參照物和模子。即人們運用錦繡的審美經(jīng)驗為模子，對于魚、鳥、石、壤、嶺、戶、谷等事物進行審美觀照。“錦繡” 審美模子不僅運用在自然審美和社會審美方面，也大量運用在文學審美方面。諸如：

（10）、繡虎：曹植的別號?！队裣潆s記》云：“曹植七步成章，號繡虎。”這是指曹植詩思敏捷，文采華麗。

（11）、錦繡堆：指文采華麗，佳句精美。白居易《盧秘書二十韻》詩云：“筆盡鉛黃點，詩成錦繡堆。”唐人謝廷浩以辭賦著名，號錦繡堆。

（12）、錦心繡口：形容文思優(yōu)美，詞采華麗。李白《冬日于龍門送從弟京兆參軍令問之淮南覲省序》：“常醉目吾曰：‘兄心肝五藏（臟）皆錦繡耶?不然，何開口成文，揮翰霧散?'”柳宗元《乞巧文》：“駢四儷六，錦心繡口。”⑥

由此可見，錦繡也成為文學的審美模子。這一點將是下文要著重探討的問題。

二

錦繡作為文學的審美模子，對于我國古代文學觀念的起源具有發(fā)生學的意義和價值，或者說是文學觀念的原始啟蒙。諸如：“文”、“文章”、“文采”和“文華” 等術語，早先是用在言說絲織錦繡的話語里。秦漢以后，這些術語才逐漸被移用在對文學作品的審美評價中。因為在古人看來，錦繡美與文學美之間有著奇妙的審美關系，或者說是“錦繡美”審美模子發(fā)生作用的必然產(chǎn)物。解讀這些術語符號，還可以看到隱藏于其中的諸多審美奧秘。現(xiàn)嘗試解讀如下：

文。甲骨文寫作“”、“”、“”，具有“美”的意思⑦?！墩f文》云：“文，錯畫也，象交文。”現(xiàn)在，一般認為，“文”與原始紋身有關。而我認為，這是一種缺乏實證的說法，真實情形恐與原始編織有關。陶文與甲骨文中都有“”符號，恐是經(jīng)線與緯線相交之形，也是麻織、毛織和絲織最簡潔的符號概括。而“”、“” 符號，更像是有花紋的織品，或魚網(wǎng)，或麻布，或絲帛?！犊脊び洝吩疲?ldquo;青與赤謂之文”，是指兩條不同顏色的經(jīng)緯線相交而成的圖案，這便是絲織錦繡了。段玉裁注云：“紋者，文之俗字”，“像兩紋交互也。”這也從一個側(cè)面證明“文”與絲織品有關。如果這樣理解，與甲骨文“美”意才是符合的；如理解為“紋身”，則與原始義和后來義均難相符。

文章。段玉裁認為，先秦古文字應寫作“?彰”?！墩f文》云：“?，?也，從彡文”。“?，有?彰也。”“彰，?彰也，從彡章。”理解“?彰”的關鍵是正確釋讀“彡”符號。段玉裁認為是毛筆及所畫的花紋。我以為，這是誤釋?！墩f文》云：“彡，毛飾、畫文也。”畫文即花紋。仰韶文化半坡型彩陶上就有這樣的花紋裝飾，不過多于三根。其中“彡”三根斜線，是一個概括性

的符號。它既可以為毛線、麻線、絲線，也可以是繪畫的線條。這至少是許慎的意思。參照《考工記》的說法，“青與赤謂之文，赤與白謂之章。”其中除了“赤” 重復外，實際上這“彡”就指“青”、“赤”、“白”三種顏色的絲（毛）線。這與原始彩陶的用色相近，彩陶花紋多以紅、黑、白三色為主。“彡”（三）代指多種顏色的絲（毛）線，即彩色線。那么，“?彰”就是由各種顏色的絲（毛）線織成的彩綢（或毛織品）。而“彡”三色斜線，是織布機上經(jīng)斜線的真實寫照，為象形。這是“?彰”的本義。作為文學的“文章”本源于“?彰”，即用各種富有情感色彩的文字，寫成美麗的篇章。在古人看來，文學作品也應該像絲織錦繡一樣精致美觀?；蛘哒f，絲織錦繡（?彰）是文學作品（文章）的原型標本，文學作品是絲織錦繡的變形發(fā)展，兩者之間有一種奇妙的同構(gòu)關系，或者是一種“比”的關系。

文采。“文”作為“?”，是彩色絲織品；作為“紋”，則是絲織品上的花紋?！墩f文》云：“采，取也。”段玉裁注云：“木成文，人所取也。此‘采'為五‘彩 '字。”所謂“木成文”，即草木開花，泛指花卉；所謂“人所取也”，是指人到大自然的花卉中去取像，然后進行繪畫或錦繡創(chuàng)作。這是“文采”的本義。在古人看來，錦繡花紋之美與文學作品的語言之美具有一定的相似性，故常用“文采”一詞來評價文學作品的語言美。

以上通過對“文”、“文章”和“文采”的解讀，從中可以看出由錦繡到文學的演變過程。“錦繡美”不僅是“文學美”的原型標本，也是文學的審美模子。正是這個“錦繡美”的審美模子，規(guī)范和影響了后來的文學創(chuàng)作、欣賞和批評。在此基礎上，形成了富有民族特色的文學觀念。這種古老的文學觀念一直傳承到了現(xiàn)代。上世紀40年代，劉永濟先生在武漢大學執(zhí)教時，還在講述著這種古老的文學觀念：“蓋‘文'之為訓，本有文采、文飾之義，即尋常語言，亦多粉飾之詞，所以動觀聽、增情趣也。”⑧鑒于此，我認為，具有五彩絢麗之美的“文”或“文章”之稱謂，比西化式的“文學”（literature）要更準確更美麗，甚至從名稱可以看出“華麗”之美來，也更能夠表現(xiàn)中國文學的審美精神。

此外，還有“麗”早先也是絲織錦繡的最高的審美范疇，秦漢以后才成為文學的審美范疇了。盡管這其間的實際情形比較復雜，比如以儒家思想為主的文學審美觀念重“麗”，而以“自然”為宗的道家和以實用是求的法家、墨家則輕“麗”。對此不多說，將另文論述。這里只是談談絲織錦繡作為文學審美模子，對于文學審美觀念的實際影響。

其一、宗“經(jīng)”思想。“經(jīng)”字本義是紡織機上的縱線（或縱絲），引申為關鍵和法則，再引申為經(jīng)典；其本源于經(jīng)緯之經(jīng)，再上升為經(jīng)典之經(jīng)，遂成為一種哲學理念。凡“經(jīng)書”之“經(jīng)”，蓋源于此。諸如有《易經(jīng)》、《書經(jīng)》、《詩經(jīng)》等；與此相對，也有《易緯》、《書緯》、《詩緯》等。劉勰《文心雕龍》“文之樞紐 ”部分，既“體乎經(jīng)”，有《宗經(jīng)》篇；又“酌乎緯”，有《正緯》篇。先是取用了“經(jīng)”、“緯”本義，再用其引申義。前者如：“按經(jīng)驗諱，其偽有四：蓋緯之成經(jīng)，其猶織綜，絲麻不雜，布帛乃成”；“先緯后經(jīng)，體乖織綜”（《文心雕龍?正緯》）。后者如：“‘經(jīng)'也者，恒久之至道，不刊之鴻教也……極文章之骨髓者也”（《文心雕龍?宗經(jīng)》）。在劉勰心目中，此“經(jīng)”乃為儒家經(jīng)典，不僅認為文章源于儒家經(jīng)典，而且將儒家經(jīng)典作為論文的標準。這是荀子以來的傳統(tǒng)文章觀念。但究其實，可見仍有絲織錦繡的原型觀念存在。譬如，“圣賢書辭，總稱文章，非采而何?……若乃綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥跡之中，織辭魚網(wǎng)之上，其為彪炳，縟采名矣。”“故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也”（《文心雕龍?情采》）。這些言論都是“宗經(jīng)”思想的具體表現(xiàn)。

其二、創(chuàng)作范型。古人不僅從審美觀念上崇尚絲織錦繡，也從中獲取了許多文學創(chuàng)作的靈感。在他們看來，絲織錦繡是美的典型模子，文學創(chuàng)作要制作美文、營造美感，也必然會取法絲織錦繡，并以此為文學創(chuàng)作的審美模子。《荀子?非相》云：“觀人以言，美于黼黻文章”，就是將絲織錦繡之美作為審美模子參照，從而營造美的

言辭。到了漢代，辭人賦家以追求“文如錦繡”（王充《論衡?定賢篇》）的審美效果為時尚，這便是漢賦創(chuàng)作“鋪采文”與漢賦批評“尚麗”的深層原因。它是作為“集體無意識”的形式，潛藏在辭人賦家的心里，并不為人們所察知而已。明清以后，金圣嘆等人的詩文小說評點中，贊許作家才華，往往說是“滿腹經(jīng)綸”、“錦心繡口”、“錦心繡筆”和“錦繡才子”等，都是這種集體無意識的具體表現(xiàn)。如果再細細考察，這其中還有許多人們習焉不察的奧秘存在。諸如，創(chuàng)作文學作品時，飾言練字，若繡五彩花紋一般美，將絲織錦繡作為文學作品語言表現(xiàn)的審美模子。這里邊有一個被歪曲了的文學審美觀念，必須予以糾正。古人大多喜歡以“雕龍”或“雕蟲”比喻文學創(chuàng)作。為什么呢?我認為，這與倉頡造字的傳說原型意象有關。據(jù)說，“黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄之跡，……初造書契”（許慎《說文解字序》）。在古人的觀念里，龍或在天、或在田、或在淵，能飛、能行、能游，為鳥、獸、蟲復合型的神秘化的意象。如果拋開其褒貶態(tài)度不論，那么此“龍”、“蟲”代表的即是象形漢字最早的原型。由此可見“雕龍”、“雕蟲”之說事出有因。如果從藝術角度看，“雕龍”、“雕蟲”屬于雕刻藝術。用雕刻來形容文學創(chuàng)作總覺得不恰當，實際上應以“繡龍”、“繡鳳”來形容才好，才能夠見出文學若錦繡一般的美。只因“女工作文采，男工作刻鏤”（《墨子?辭過》），在男尊女卑的古代社會，文學創(chuàng)作是男性的特權，豈能與“女工”同日而語，故只好取“雕龍”、“雕蟲”之說了。雖然有“壯夫”、“弱夫”的褒貶之別，但總還是“夫”呀!劉勰還算是通達之士，說“古來文章，以雕縟成體”（《文心雕龍?序志》）。“雕”為雕刻，“縟”為錦繡，雖兩者兼言，但還是取了“雕龍”的書名?？梢姶擞^念如此根深蒂固。這一點則不如古代印度人，他們常常以“頸飾”、“耳飾”、“珠串”和“項鏈”之類為書名⑨。他們不大輕視女性飾物，甚至以女性的“吉祥痣”作書名。善于裝飾是古代印度審美文化的特色，以飾物比文藝，也成為古代印度文藝理論的一大特點。如果說，“錦銹”是古代中國文學的“審美模子”，那么“飾物”則是古代印度文學的“審美模子”了。即使在現(xiàn)代中國，像沈從文那樣搞不成文學創(chuàng)作，去研究“ 錦繡”的人也還不是很多⑩。我們一定要糾正這個偏見，應該認識到：“錦繡”才是“文學”的“正宗”。其實，絲織技藝是由母系氏族社會的婦女們所發(fā)明的，在我國原始社會的審美文化中占據(jù)著十分重要的地位。由于婦女在當時社會中占據(jù)著中心地位，因而絲織技藝也成為一種神圣的事業(yè)。這是絲織技藝能夠持續(xù)發(fā)展的主要原因之一。因此，將錦繡作為正宗的文學審美模子是不會辱沒文學的。

又如，在文學作品的構(gòu)“圖”方式上，采用了某些錦繡的花紋式樣。漢代有一首《蓮歌》云：“江南可蓮，蓮葉何田田!魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”11據(jù)考，漢代錦繡中已出現(xiàn)了魚紋12。注意：在詩歌中，這樣的句式顯得重復，似乎沒有必要。余冠英先生認為，此是“和聲”所致，即“一人唱，多人和。”13而我則不這樣認為，魚活動的空間：東、西、南、北、中，恰恰是古代工藝美術裝飾紋樣構(gòu)“圖”的常見手法。在現(xiàn)代民間錦繡和剪紙中，也經(jīng)常可以看到以“魚戲蓮”為題材的裝飾紋樣，也大多采用東、西、南、北、中的空間構(gòu)圖，被稱為“魚戲蓮團花”。“魚戲蓮”則有“連（蓮）年有余（魚）”的吉祥豐收的美意；又可以理解為“男（魚）歡女（蓮）愛”的性愛意象。所謂“團花”，則是以“中”為核心，然后東西南北對稱構(gòu)圖的圓形花紋圖案。這首民歌很可能借鑒了錦繡紋樣的構(gòu)圖方式。還有些詩人借鑒錦繡中的“回”紋，創(chuàng)作了“回文”詩。在錦繡中，回紋的出現(xiàn)也很早，現(xiàn)在還能看到殷商時期的回紋織物14。而回文詩的出現(xiàn)則要晚得多。劉勰認為，“回文所興，則道原為始”（《文心雕龍?明詩》）。也有人認為，回文詩“起自竇滔妻蘇蕙，于錦上織成文，順讀與倒讀皆成詩句”（《冰川詩式》卷二）。晉代蘇蕙所作的《回文旋圖詩》流傳了下來，又稱為“璇璣圖詩”或“織錦詩”，是很有名的，而且有一段動人的故事。此事《晉書?烈女傳》有記載，看來是可信的。李汝珍《鏡花緣》第四十一回就寫了這個故事。其詩用紅、黑、藍、紫、黃五色

絲線繡織而成，共841個字，橫斜回環(huán)閱讀，可得三言、四言、五言、六言、七言詩7958首之多15。蘇蕙工詩，又善織錦，將“回文”與“回紋”奇妙地結(jié)合在一起，更加證實了錦繡與文學的審美關系。為了進一步說明這個問題，現(xiàn)將《璇璣圖詩》與一件彩織魯錦作個比較。為什么要與魯錦比較呢?這是因為，秦漢以來，山東一帶素有“齊紈魯縞”、“冠帶衣履天下”之稱。王充也說：“齊郡世刺繡，恒女無不能”（《論衡》）?？梢?ldquo;魯錦”是具有代表性的。如圖所示16：

《璇璣圖詩》由紅、黑、藍、黃、綠五色絲線，構(gòu)成1+（32-1）+（32-1）共17方格圖案；彩織魯錦由紅、黑、藍、黃、白五色絲線，也構(gòu)成了1+ （32-1）+（32-1）共17方格圖案。雖然，魯錦不是回紋，但兩者在構(gòu)圖方式上很接近。從這里或許可以透露出古人由“紋”（錦紋）→“文”（詩文）→“文章”（文學）的審美觀念的演化奧秘!

其三、術語范疇。在我國古代，有大量原先是用于描述和形容絲織錦繡的術語，后來被移用在文學活動中，成為文學理論與批評的術語。見表一：文學存

在方式我國古代文學理論與批評術語

創(chuàng)作行為

編、綴、繹、緝、縫、綜、絡、糾、結(jié)、練、約、系、紓、縮、緣、繡

作品結(jié)構(gòu)

經(jīng)、緯、統(tǒng)、紀、綱、章、回、線、組、緒

作品性狀

紅、紫、綠、綦、純、細、紛、繁、紆、素、麗、綺、絢、采、文、縟

還有以核心范疇“麗”為主而形成的范疇群，也大多是從“錦繡”移用于“文學”的。見表二：

麗

綺麗、纖麗、壯麗、彩麗、組麗、純麗、華麗、美麗、藻麗、縟麗、靡麗、文麗、工麗、光麗、巧麗、艷麗、清麗……

這又從一個側(cè)面見證了“錦繡”與“文學”的審美關系。由此可見，絲織錦繡之美成為古人評價文學美的“模子”，被廣泛地用于文學批評之中。

其四、文學批評。古人把絲織錦繡之美看作“美”的最高典范和原型，或以此為參照，或以此作模子，將其審美經(jīng)驗廣泛地用到文學的審美創(chuàng)造和批評中來。這樣的情形大約從秦漢時期就已開始，如上文所舉荀子和王充等人的用例。魏晉以后，這樣的用例就更多了。晉代的葛洪頗有膽識，唯獨敢說《詩經(jīng)》不如漢賦。當然，他有充足的理由。因為，他是用與時俱進的歷史觀念來看待文學發(fā)展的，尤其為他當代的文學辯護。在具體論述中，他就多次以絲織錦繡之美來立論。諸如“黼黻文物殊而五色均”，“眾色乖而皆麗”（《抱樸子?辭義》）。“譬若錦繡之因素地，……則文章雖為德行之弟，未可呼為余事也”（《抱樸子?尚博》）。孫綽評云：“潘文爛若披錦，

無處不善”（《世說新語?文學篇》）17。鮑照評顏延之詩云：“君詩如鋪錦列繡，亦雕繪滿眼”（《南史?顏延之傳》）。劉勰在《文心雕龍》中運用得最多，諸如：“雅麗黼黻，淫巧朱紫”（《文心雕龍?體性》）；“雖復契會相參，節(jié)文互雜，譬五色之錦，各以本采為地矣”（《文心雕龍?定勢》）；“視布于麻，雖云未貴，杼軸獻功，煥然乃珍”（《文心雕龍?神思》）；“五色雜而成黼黻，……五情發(fā)而為辭章”（《文心雕龍?情采》）；“學慎始習，斫梓染絲”（《文心雕龍?體性》）；“視之則錦繪”（《文心雕龍?總術》）；“一朝綜文，千年凝錦”（《文心雕龍?才略》）等等。劉勰以后，也有人屢屢以錦繡言文學。諸如王世貞論賦體文學，說：“絢爛之至，如霞錦照灼”（引自徐師曾《文體明辨序說》）。胡應麟評七言詩，云：“綦組錦繡，相鮮以為色”（《詩藪?內(nèi)編》卷五）。金圣嘆評《西廂記》云：“錦心繡口，吐辭工麗”（《才子西廂醉心篇》）等?？傊诠湃丝磥?，文學似錦繡，兩者在審美上具有一定的相似性，因而才以錦繡美為“模子”來評價文學美。

綜上所述，只是本文對于絲織錦繡與文學審美關系所作的一點初步探討。我認為，絲織錦繡代表著我國一種古老的文明，一種審美文化精神，一種集體無意識的審美原型心理。它對于古代文學審美觀念、文學創(chuàng)作、文學話語和文學批評等文學活動，都起到了潛移默化的作用。從錦繡到文學經(jīng)歷了十分漫長的審美歷程。采用錦繡美“模子”批評文學，這樣的文學批評在世界上是獨樹一幟的，可謂是“絲綢之國”的杰作。但是細究其實，絲織錦繡對于文學審美的影響有正面的，也有負面的；古人對此的態(tài)度，也是有褒有貶。本文只是談了正面的和褒的一方面，其旨意只是想從一個新的視角，透視古代人的文學審美思想，為當前的古代文學和古代文論研究提供一種新的思考。不妥之處，請讀者予以指正。

*此文是國家社會科學基金項目《存活在現(xiàn)代文論中的中國古代文論范疇研究》（批準號：05BZW004）的階段性成果之一。

注釋：

①周汛、高春明著《中國古代服飾大觀》，重慶出版社1995年版，第449至450頁。

②參見《尚書?皋陶謨》：“黼黻繡，以五采彰施于五色，作服”。又《尚書?禹貢》：“厥貢漆絲，厥篚織文”。王玉哲著《中華遠古史》認為，絲織技術出現(xiàn)于原始社會晚期（上海人民出版社2000年版，第318頁），與考古和《尚書》的記載基本相符。

③參見王連海、朱悅梅編著：《民間織花》，湖北美術出版社2002年版，第2、4頁。又參見中央工藝美術學院編著《中國工藝美術簡史》，人民美術出版社1986年，第32頁。

④據(jù)（法）戈岱司編《希臘拉丁作家遠東古文獻輯錄》（耿升譯）載，希羅多德（約前484—前425）時代，我國的絲綢就傳到了西方。此書關于“賽里斯織物”（即絲）的記載很多（中華書局1987年版，導論，第11頁）。盡管，“塞里斯國”（Seres）并不是中國，但卻與中國的“絲”有關。因為，Seres這個字起源于“絲”，即“絲國”之意?，F(xiàn)代英語“China”（中國）一詞也與絲綢錦繡有關（參見呂超著《外國人的中國觀》，遼寧教育出版社1995年版，第2、3頁）。

⑤“模子”一詞，是美籍華裔學者葉維廉先生提出來的。他認為，人類的認識是有“模子”的。“一個思維‘模子'或語言‘模子'的決定力，要尋求共相。”（參見溫儒敏、李細堯編《尋求跨中西文化的共同文學規(guī)律》，北京大學出版社1987年版，第11頁）。

⑥以上所舉，除（8）、（9）兩例外，皆參考《辭源》和《辭?！返裙ぞ邥?。

⑦參見崔恒升編著《簡明甲骨文詞典》（增訂本），安徽教育出版社2001年版，第130頁。1974年，考古工作者在青海柳灣馬家窯文化遺址——馬廠類型墓葬出土的彩陶壺上，已發(fā)現(xiàn)有“

”、“

”符號（參見王玉哲著《中華遠古史》第124頁）。我認為，這是比甲骨

文更古老的“文”（紋）字。

⑧劉永濟《詞論》，上海古籍出版社1981年版，第131頁。

⑨參見古代印度的文藝理論著作，諸如安主的《詩人的頸飾》、《詩人的耳飾》，曼摩吒的《樂歌珠串》，維底亞達羅的《項鏈》等。

⑩指上世紀50年代，沈從文放棄文學創(chuàng)作，到北京歷史博物館工作，研究織錦花紋等，著有《龍鳳藝術》一書。

11余冠英選注《樂府詩選》，人民文學出版社1954年版，第8、9頁。

12參見吳山編《中國歷代裝飾紋樣》，人民美術出版社1988年版，第2冊，第516頁。

13余冠英選注《樂府詩選》，第9頁。

14參見吳山編《中國歷代裝飾紋樣》，第1冊，第416頁。

15參見周淵龍、周為編著《文字游戲》（1），團結(jié)出版社2000年版，第6頁。原詩840字，后人在圖中心添加了一個“心”字，便成為841個字。陳望道《修辭學發(fā)凡》一書認為，可得詩3752首（上海教育出版社1979年新1版，第197頁）?！剁R花緣》第四十一回擬唐武則天序文認為，蘇氏原題詩只有 200多首。本文無意考證其實情，羅列于此，供讀者參考。

16《璇璣圖詩》取自周淵龍、周為編著《文字游戲》（1），第7頁；彩織魯錦圖取自王連海、朱悅梅編著《民間織花》，第44頁。

17鐘嶸《詩品》所引為謝混語，《世說新語》所載為孫綽語，互為抵牾。據(jù)李徽教《詩品匯注》考證，《世說新語》所載是對的。