【內(nèi)容提要】
本文認(rèn)為，都會(huì)主義文學(xué)在奏響現(xiàn)代都市文明進(jìn)行曲的同時(shí)，一直低徊著以回歸傳統(tǒng)為主旋律、以回歸家園、回歸大自然為核心的傳統(tǒng)情結(jié)的復(fù)調(diào)。這是對(duì)都市文明的一種抗?fàn)幣c補(bǔ)救，也是對(duì)中國(guó)千百年來傳統(tǒng)文化與民族心理的繼承與延續(xù)。而內(nèi)容的復(fù)式結(jié)構(gòu)則給其帶來了兼具保守性與先鋒性的美學(xué)品格，并最終決定了其作為具有保守性的先鋒文學(xué)流派的文學(xué)史地位。

文學(xué)家派克認(rèn)為可以從三個(gè)角度描繪城市:從上面，從街道水平（Street Level）上，從下面 ① 。從上面觀察，指站在城市之外，用局外人的眼光看待城市，城市在這里只是一個(gè)模糊的存在，一個(gè)文化的符碼，它代表著與鄉(xiāng)村文明相對(duì)立而存在的都市文明。從街道水平上觀察，是指與城市保持一定的距離，既入乎其內(nèi)，又出乎其外，在對(duì)城市進(jìn)行貼切描繪的同時(shí)，保持著清醒的批判意識(shí)。從下面觀察，則是指發(fā)現(xiàn)城市的文化本能，發(fā)現(xiàn)城市人的潛意識(shí)和內(nèi)心黑暗，發(fā)現(xiàn)在街道上被禁止的事物，這是現(xiàn)代主義的觀察立場(chǎng) ② 。魯迅曾一針見血地指出:“中國(guó)沒有……都會(huì)詩(shī)人。我們有館閣詩(shī)人，山林詩(shī)人，花月詩(shī)人……沒有都會(huì)詩(shī)人。” ③ 即是指中國(guó)沒有站在現(xiàn)代主義立場(chǎng)描繪城市的詩(shī)人?；诖?，我們將采取“從下面”這一角度對(duì)城市進(jìn)行描繪的文學(xué)，稱之為都會(huì)主義文學(xué);而采取這一角度對(duì)城市進(jìn)行描繪的作家，則稱之為都會(huì)主義作家。都會(huì)主義文學(xué)在其基本特征上表現(xiàn)為兩個(gè)方面:一是題材上對(duì)都市中生命本能活動(dòng)的發(fā)掘，二是主觀上對(duì)都市生活的認(rèn)同與投入。在中國(guó)，現(xiàn)代都會(huì)主義文學(xué)是以上海為代表的現(xiàn)代化大都市的產(chǎn)物。它濫觴于上世紀(jì)20年代末，于30年代初期發(fā)展成熟，《無(wú)軌列車》、《現(xiàn)代》、《新文藝》三種刊物是都會(huì)主義文學(xué)的主要陣地，其代表作家有劉吶鷗、施蟄存、穆時(shí)英、葉靈鳳、杜衡等人。從內(nèi)容到形式，都會(huì)主義文學(xué)一面世即以其嶄新的現(xiàn)代姿態(tài)宣告了對(duì)傳統(tǒng)的反叛。作為一個(gè)現(xiàn)代主義的文學(xué)流派，濃郁的都市情調(diào)及現(xiàn)代派風(fēng)格當(dāng)然是其主要特征，然而耐人尋味的是，在喧囂躁動(dòng)的都市瘋狂律動(dòng)的背后，都會(huì)主義文學(xué)卻潛藏著一個(gè)常常以各種形式顯現(xiàn)在作品中的文化固結(jié)——傳統(tǒng)情結(jié)。與當(dāng)時(shí)主流文學(xué)（指左翼文學(xué)）中的人物反抗傳統(tǒng)枷鎖、沖破家庭牢籠、投身時(shí)代洪流的心路歷程恰成比照，都會(huì)主義文學(xué)中的人物往往在沉湎于大都市的放浪形骸的生活的同時(shí)，卻無(wú)可避免地在靈魂最深處，在潛意識(shí)最底層涌動(dòng)著回歸傳統(tǒng)、回歸家園、回歸自然的強(qiáng)烈渴望。一方面要離經(jīng)叛道，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，另一方面卻要從傳統(tǒng)中尋求精神慰安;一方面要突圍家園，棄家遠(yuǎn)游，另一方面卻對(duì)家園眷戀不已;一方面耽于都市的種種享樂，另一方面卻渴望成為大自然之子。這是現(xiàn)代都市人的兩難生存處境，也是現(xiàn)代都會(huì)主義文學(xué)難以走出的一座圍城。由于都會(huì)主義文學(xué)是中國(guó)20世紀(jì)上半葉最具有自覺意識(shí)與突出典型性的現(xiàn)代主義文學(xué)流派，因而過去的研究者十分重視揭示都會(huì)主義文學(xué)的西化、躁動(dòng)與叛逆的現(xiàn)代主義性質(zhì)，而對(duì)它們精神結(jié)構(gòu)深層中具有的鄉(xiāng)土、家園、自然與傳統(tǒng)的潛在意識(shí)卻忽略不論，這無(wú)疑不利于對(duì)現(xiàn)代都會(huì)主義文學(xué)作出全面的了解。1990年，施蟄存在與臺(tái)灣作家鄭明蜊對(duì)談時(shí)曾明確表示:“文學(xué)無(wú)所謂舶來品，中國(guó)人用中文寫的東西都是中國(guó)文學(xué)，即使寫的是外國(guó)人，也是中國(guó)文學(xué)。文學(xué)只有好壞，而不存在舶來問題。” ④ 作為當(dāng)事人的自白，施蟄存的這段話是對(duì)都會(huì)主義作家與傳統(tǒng)文化之間密切關(guān)系的最有力的陳述，有助于我們對(duì)現(xiàn)代都會(huì)主義文學(xué)作出全面的了解。

一、現(xiàn)代都會(huì)主義文學(xué)的家園意識(shí)

中國(guó)傳統(tǒng)文化中有一個(gè)“孝”的基本觀念。“父母在，不遠(yuǎn)游”等傳統(tǒng)觀念如毒蛇般糾纏著作家的靈魂，它們常常以各不相同的方式出現(xiàn)在都會(huì)主義文學(xué)的情節(jié)結(jié)構(gòu)與主題表達(dá)中。都會(huì)主義文學(xué)的開山祖劉吶鷗，飽受現(xiàn)代文明的洗禮，并頗具沉迷聲色、一擲千金的洋場(chǎng)少年作派。然而，這位十足洋派的作家，同時(shí)卻又是一個(gè)地地道道的孝子。他曾為了母親而放棄了去法國(guó)求學(xué)的愿望，并違心接受了母親強(qiáng)加給他的包辦婚姻。為了不違母命，劉吶鷗刻意委屈自己，事母可謂至孝。而 “孝”恰恰是與現(xiàn)代文明截然對(duì)立的以鄉(xiāng)村血緣為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)封建倫理道德，劉吶鷗人格的二重性由此可見一斑。施蟄存也未能逃脫傳統(tǒng)家庭倫理的潛在影響。他曾說過:“我們（指戴望舒、杜衡和作者）自從四·一二事變以后，知道革命不是浪漫主義的行動(dòng)。我們?nèi)硕际仟?dú)子，多少還有些封建主義的顧慮。” ⑤ 短短幾句話，卻蘊(yùn)含著豐富的潛臺(tái)詞:因?yàn)槲覀兪仟?dú)子，按照傳統(tǒng)家庭倫理，有傳宗接代的義務(wù)，所以不能為革命而犧牲。而傳宗接代正是中國(guó)人最大的孝行，所謂 “不孝有三，無(wú)后為大”即為此意。據(jù)此足可推知鄉(xiāng)土血緣的傳統(tǒng)倫理勢(shì)力之大，影響之深，它已溶入到國(guó)民的血液里，靈魂中。正是以“孝”為核心的傳統(tǒng)文化的滲入，使得都會(huì)主義作家譜寫的以聲光電色為主音的都市奏鳴曲中，總是或明顯或潛隱地回蕩著一種回歸家園的感嘆調(diào)。

從形象的特質(zhì)來看，都會(huì)主義文學(xué)中的人物大多是都市飄泊者和無(wú)家可歸者，舞廳、飯店、咖啡館……是他們活動(dòng)的主要場(chǎng)所，“都是沒有家的人”成了他們互相指認(rèn)的標(biāo)志。正因?yàn)槿绱?，都?huì)主義文學(xué)極少涉及到家庭生活的內(nèi)部深層，而是大量描述各種公共場(chǎng)所的變幻不定的場(chǎng)景。但是與中國(guó)現(xiàn)代主流文學(xué)中的飄泊者形象群體拒絕回家、甘于飄泊、甘于自我放逐的強(qiáng)者精神特質(zhì)不太一樣的是，這些都市飄泊者在都市漩流中苦苦掙扎的同時(shí)，痛感人生艱險(xiǎn)，命運(yùn)無(wú)常，他們渴望擺脫自己在城市生活中的邊緣生存狀態(tài)，渴望有一個(gè)寧?kù)o溫馨的港灣作為自己極度疲憊的心靈與軀體的安憩地。家園，是這一群都市飄泊者的最終渴望。雖不能將文學(xué)中的人物指認(rèn)為作家自身，但他們的情緒心態(tài)和情感經(jīng)歷必定會(huì)烙上作家自身體驗(yàn)與自身遭遇的印痕，這卻是毋庸置疑的事實(shí)。終日泡在各種娛樂場(chǎng)所的穆時(shí)英，在對(duì)都市文明壓抑人性、逼迫人性異化的可怕特質(zhì)進(jìn)行有意無(wú)意地背離與反叛的同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)有了某種程度的認(rèn)同與歸依;而作為靈魂與軀體最后避難所的家園，也就在所難免地成為他衷心向往與全力禮贊的對(duì)象。當(dāng)然，穆時(shí)英之所以在某種程度上對(duì)傳統(tǒng)有所認(rèn)同與歸依，是與他的身世經(jīng)歷密不可分的。早年在銀行家父親的庇護(hù)下過著優(yōu)裕生活的他，在15歲時(shí)，父親做股票破產(chǎn)，家道中落，自此開始品嘗人間滄桑、世態(tài)炎涼的辛酸滋味，這對(duì)他日后創(chuàng)作影響很大。穆時(shí)英在《父親》與《舊宅》兩篇具有濃厚自敘傳色彩的小說中，反復(fù)訴說的就是對(duì)于往昔富足而又溫馨家園的無(wú)限懷戀與悵惘。“家啊!家啊!”是回蕩全篇的低沉而又哀婉的調(diào)子。慣于描繪熱鬧場(chǎng)中的動(dòng)態(tài)生活畫卷的穆時(shí)英，此刻卻難得地對(duì)家庭生活進(jìn)行了描寫。父親與“我”在家境破敗之后，在現(xiàn)實(shí)生活中便四處碰壁，求告無(wú)門;昔日的榮華富貴與喧嘩熱鬧仿佛只是一場(chǎng)華而不實(shí)的夢(mèng)。“世態(tài)炎涼、人情澆薄”這一傳統(tǒng)主題在以上兩篇小說中得到了較為充分的體現(xiàn)。穆時(shí)英在此表現(xiàn)出的對(duì)于世態(tài)人生的清醒觀照與批判態(tài)度，與魯迅的《父親的病》有著某種內(nèi)在的一致性。當(dāng)然，回歸家園的感嘆，不僅來自于以“孝”為核心的傳統(tǒng)文化的影響與制約，而且也來自于一種現(xiàn)實(shí)環(huán)境的壓迫和一種心理需求的驅(qū)動(dòng)，這就是都市飄泊者們對(duì)都市文明的困惑、質(zhì)疑與厭倦。在回歸家園的人物形象中，最引人注目的是以下三種形象群體:都市淘金者、都市寄生者與都市過客。

這些來自偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)的都市淘金者們懷著種種美妙的憧憬，貿(mào)然闖入完全異己的大都市，其淳樸天真的善良本性，再加上原始低劣的謀生手段，都注定了他們?cè)诙际猩罡?jìng)技場(chǎng)中被宰割、被淘汰的厄運(yùn)。《街景》（穆時(shí)英），就是一曲回歸家園的悲歌。老乞丐滿懷著求生的希望辭別親人，來到遙遠(yuǎn)而又陌生的都市。結(jié)果，事與愿違，求生變成了求死，象征都市文明的火車無(wú)情地碾碎了他病弱的身軀。文章通過意識(shí)的散漫流動(dòng)，讓“真想回家”的主旋律像潮水一般漫過全篇，令人不由得悲從中來。而老乞丐最終陳尸街頭，永遠(yuǎn)無(wú)法魂歸故里的殘酷結(jié)局在讓人領(lǐng)教都市的冷漠無(wú)情的同時(shí)，又使人感到莫名的恐懼與絕望。潘鶴齡（穆時(shí)英: 《Pierrot》）在都市生活中領(lǐng)略到的只是無(wú)盡的痛楚，在連遭重創(chuàng)之后，他覺得“什么都是欺騙!……每個(gè)人欺騙著自己，欺騙著別人。”飽嘗鐵窗之苦的他，出獄后的第一個(gè)沖動(dòng)便是回家;果然，家撫平了他靈魂上的累累創(chuàng)痕，使他重新煥發(fā)出生的活力與勇氣。原本是都市寵兒的胡均益（穆時(shí)英:《夜總會(huì)里的五個(gè)人》），因股票驟跌，八十萬(wàn)家產(chǎn)一瞬間化為烏有。在一夜狂歡之后，他踏上了永遠(yuǎn)的不歸路，他那痛苦失意的靈魂也覓到了人類最后的家園——墳?zāi)?“金子大王胡均益躺在地上，太陽(yáng)穴那兒一個(gè)槍洞，在血的下面，他的臉痛苦地皺著。”都市像一個(gè)雙面魔鬼，時(shí)而溫情脈脈，時(shí)而青面獠牙，它的懷抱里從來就沒有永遠(yuǎn)的幸運(yùn)兒。穆時(shí)英在文末反復(fù)感嘆著的“遼遠(yuǎn)的城市，遼遠(yuǎn)的旅程啊!”確是都市淘金者們無(wú)奈的心聲。

都市飄泊者的第二類主要形象是以舞女為代表的都市寄生者。這批由于生活所迫而背井離鄉(xiāng)、飄泊都市的人們，其生存的邊緣狀態(tài)注定了他們只能扮演都市飄零者的角色。在這里，無(wú)家可歸或有家歸不得的都市飄零者逃避孤獨(dú)、倦于飄泊、渴望回家的情感內(nèi)蘊(yùn)被作家揭露無(wú)遺?！禖raven“A”》（穆時(shí)英）中那位紅得發(fā)紫的舞娘，在荒.唐的浪漫生涯中，感受到的只是無(wú)盡的寂寞與孤獨(dú)。寂寞、孤獨(dú)是典型的現(xiàn)代情緒，它們深刻地體現(xiàn)了絕望的都市生存體驗(yàn)，然而在此處還未上升到形而上的哲學(xué)高度，只是一種具體的生存感受而已，這也是中國(guó)人千百年來習(xí)慣于形象思維而不善抽象思維的一個(gè)具體表現(xiàn)?！逗谀档ぁ罚聲r(shí)英）中那個(gè)舞女，引動(dòng)“我”的不是那妖冶的姿色與醉人的媚態(tài)，卻是她那“靠在幾上的倦態(tài)”和“鬢腳那兒的那朵憔悴的花”，因?yàn)?ldquo;我們”同是被機(jī)械文明的重壓壓癟了的靈魂。黑牡丹似怨似嗔的自述流露出一種深藏在骨子里的疲憊與厭倦:“我是在奢侈里生活著的，脫離了爵士樂，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙……我便成了沒有靈魂的人。那么深深地浸在奢侈里，抓緊著生活，就在這奢侈里，在生活里我是疲倦了。”在這篇不長(zhǎng)的小說中，“疲倦”一詞竟重復(fù)出現(xiàn)達(dá)十次之多，僅此一點(diǎn)即可推知全文的基調(diào):在都市工業(yè)文明的重重包圍中，都市人都無(wú)可奈何地染上了“厭倦”這一可怕病癥。《夜》（穆時(shí)英）中那個(gè)有著一副“憔悴的、冷冷的神情”的寂寞女郎，成日過的是笑中帶淚的生活，在“太響的笑聲”、“太濃的酒”和“太瘋狂的音樂” 交織而成的令人窒息的氛圍中，她為自己也為都市的匆匆過客而輕輕嘆息:“都是沒有家的人啊!”施蟄存所著的《薄暮的舞女》，也突出地表現(xiàn)了都市飄零者的靈魂對(duì)傳統(tǒng)與家園的歸依。主人公素雯在厭倦了調(diào)笑無(wú)厭的舞女生涯之后，對(duì)傳統(tǒng)的家庭生活充滿了新奇的渴望。她將臥室布置成家的樣子，并久久耽溺于對(duì)“家”的美妙幻想之中。她渴望扮演傳統(tǒng)認(rèn)同的角色:為人妻為人母。然而，她這一可憐的愿望竟然也成了奢望。在答應(yīng)娶她的商人破產(chǎn)后，她不得不重操舊業(yè)。她歸依家園的強(qiáng)烈愿望，在殘酷現(xiàn)實(shí)的擠壓下，最終無(wú)可避免地歸于幻滅。

以水手、流浪漢為代表的都市過客，是都市漂泊者的第三類主要形象?！兑埂罚聲r(shí)英）中的那位被稱為“海上的吉普西”的水手，從這個(gè)口岸到那個(gè)口岸的經(jīng)年飄泊，讓他飽嘗了孤獨(dú)與寂寞的況味。“家在哪兒啊?家啊!”是他與那萍水相逢的女子的共同慨嘆，而那個(gè)四處找鼻子的醉鬼，反復(fù)念叨的也是“我要回去了，回家去了”?！段逶碌闹恰罚ê趮耄┡c《夜》在具體內(nèi)容與表現(xiàn)手法等方面具有驚人的相似性。那位懷念著母親，懷念著家鄉(xiāng)的水手，也是一個(gè)“懷鄉(xiāng)病”患者，一個(gè)渴望回家的流浪漢。徐?在《吉卜賽的誘惑》中也借主人公“我”之口，表達(dá)強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)之情:“這是一切都完的時(shí)候，我惟一的希望就是早點(diǎn)回到家鄉(xiāng)。我滿心填塞著沉重的鄉(xiāng)愁。”空閑少佐（穆時(shí)英:《空閑少佐》）受傷昏厥的前一刻，浮現(xiàn)在腦海中的是遠(yuǎn)在東京的妻兒，是那個(gè)溫暖的令人留戀的家，被俘后在治療期間他時(shí)刻想念的也是那個(gè)屬于自己的家，而支撐著他活下去的，也正是那種對(duì)家園的持久熱情與渴望。家園對(duì)于飄泊異域、滯留異鄉(xiāng)的游子所具有的魔力，由此可見一斑?！赌愕膰u息》（施蟄存）一詩(shī)將關(guān)于故鄉(xiāng)的溫馨回憶與異己的都市文明進(jìn)行了比照，并滋生出強(qiáng)烈的“恬靜地安居”之愿望。對(duì)故鄉(xiāng)“鉛皮小屋”的親切懷念與對(duì)都市文明的隱隱不滿構(gòu)成了巨大的情感張力，“回歸家園”的主題在此再次得到了深刻的闡釋?！兑箍倳?huì)里的五個(gè)人》（穆時(shí)英）則在分鏡頭式的切換與視角的頻頻轉(zhuǎn)換中，將夜總會(huì)里一個(gè)個(gè)貌似瀟灑快樂、實(shí)則痛苦不堪的男男女女的情緒心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。世界在他們的眼里是“破了的氣球”，“時(shí)間的足音”給這群都市漂泊者帶來的是對(duì)于愛的絕望、生的厭倦以及死的恐懼。“No one can help!”這世紀(jì)末的哀音彌漫全篇的字里行間。這些在夜總會(huì)里表現(xiàn)得那么狂放不羈的靈魂，在內(nèi)心深處渴望的依舊是家園的慰藉。他們以逃向群體、放浪形骸的方式來躲避孤獨(dú)與痛苦的侵蝕，在這傳統(tǒng)的逃避方式中，家，這方靈魂的安憩地，是那么富有魅惑力地向著這些無(wú)家的游魂招手。這一群掙扎于都市漩流中的無(wú)家可歸者，在身心極度疲憊的流浪生涯中，家園，成了他們最大也是最后的向往。

二、現(xiàn)代都會(huì)主義文學(xué)的鄉(xiāng)土情結(jié)

劉吶鷗曾經(jīng)說過一段反復(fù)被人們引證的話:

……我要做夢(mèng)，可是不能了。電車太噪鬧了，本來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙布得灰朦朦了，云雀的聲音也聽不見了。繆塞們，拿著斷弦的琴，不知道飛到哪里去了。那么現(xiàn)代的生活里沒有美嗎?哪里，有的，不過形式換了罷。我們沒有Romance，沒有古代城里吹著號(hào)角的聲音，可是我們卻有 thrill，carnal，intoxication……就是戰(zhàn)栗和肉的沉醉。 ⑥

不少文學(xué)研究者往往將這段話作為劉吶鷗欣賞都市生活并全身心投入其中的注解，他們注重的是:“thrill，carnal，intoxication”，卻常常忽略了其前半部分——對(duì)被破壞殆盡的鄉(xiāng)土文明的留戀回味與哀婉嘆息。鄉(xiāng)村優(yōu)美純凈的自然景觀在現(xiàn)代文明的熏染與侵蝕下，一步步往后退卻，從城市的邊緣一直退守到遠(yuǎn)離都市的海島?，F(xiàn)代都市對(duì)都市人的生存擠壓得愈厲害，人們對(duì)充滿鄉(xiāng)村牧歌情調(diào)的大自然就愈向往，似乎已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)。大自然是疲于掙扎、倦于飄泊的現(xiàn)代都市人的一方圣土，是他們夢(mèng)寐以求的精神家園。正因?yàn)槿绱?，回歸大自然這一主題在都會(huì)主義文學(xué)中才體現(xiàn)得那么鮮明而又集中。從劉吶鷗到穆時(shí)英，幾乎每一位都會(huì)主義作家都無(wú)可回避地觸及到了這一主題。

都會(huì)主義作家在奏響回歸大自然的旋律時(shí)，將對(duì)鄉(xiāng)村自然生命力的向往與對(duì)都市人生命力萎弱的批判互相參照，互相交匯，文本中的精彩描繪與獨(dú)到見解俯拾即是。如徐遲《都會(huì)的滿月》:“夜夜的滿月，立體的平面的機(jī)件。/……短針一樣的人，/長(zhǎng)針一樣的影子，/偶或望一望都會(huì)的滿月的表面。知道了都會(huì)的滿月的浮載的哲理貼在摩天樓的塔上，知道了時(shí)刻之分，/明月與燈與鐘的兼有了。”這是純粹的都市感受，在滿街閃耀著炫目的人造五彩燈光的大都會(huì)里，月亮作為審美對(duì)象的存在已失去其物質(zhì)根基，它給人間帶來的無(wú)盡詩(shī)意己蕩然無(wú)存。自然界詩(shī)意月光下自由健康優(yōu)美的人類，在此已完全喪失了自主性與生命力，被異化為“滿月”上的一根“短針”，“滿月的浮載的哲理”與大自然中人類詩(shī)意地棲居的理想是那么格格不入，詩(shī)人貶前褒后的情感傾向從平靜的抒寫中流露了出來。小說《游戲》（劉吶鷗）中也不乏對(duì)大自然的頂禮膜拜。在作者筆下，繁華的大都市幻化成了有駝鈴叮當(dāng)作響的大沙漠和有老虎出沒其間的綠色叢林。在兩相比照、不動(dòng)聲色的文字描述背后，隱含著作家鮮明的情感傾向。而“阿弗加利人的回想”、“出獵前的祭祀”、“血脈的躍動(dòng)”、“原始性的發(fā)現(xiàn)”四組富于原始強(qiáng)力與蓬勃生機(jī)的野性十足的自然意象，則暗含著對(duì)城市人生命力日益萎弱的諷刺與悲哀。顯然，“我”對(duì)都市文明已經(jīng)厭倦，回歸大自然成了“我”精神與肉體上的雙重渴望。

在都會(huì)主義文本中，大自然具有不可思議的魔力，自然之圣水不僅洗凈了都市人的靈魂，而且洗凈了都市人關(guān)于都市放蕩生活的種種不潔記憶。《風(fēng)景》（劉吶鷗）一開篇就閃過一組快鏡頭。這一組鏡頭雖只有“片刻的存在”，然而作家卻欲從中“提取出它可能包含著的在歷史中富有詩(shī)意的東西”，“企圖從過渡中抽出永恒” ⑦ 。大自然在作者筆下是如此富有詩(shī)意而又具有神奇的魔力，它洗凈了燃青曾被都市種種放蕩生活與“不潔的記憶”玷污了的靈魂與肉體，使他“覺得蘇生了一樣地爽快”。劉吶鷗借“她”之口道出了自己的真實(shí)看法:“我想一切都會(huì)的東西是不健全的。人們只有學(xué)著野蠻人赤裸裸地把真實(shí)的感情流露出來的時(shí)候，才能夠得到真實(shí)的快樂。”小說中那對(duì)在都市機(jī)械文明的擠壓下業(yè)已喪失愛的能力的男女，由于一個(gè)偶然的機(jī)緣，“脫離了機(jī)械的束縛，回到自然的家里來了。”他們?cè)诖笞匀坏膽驯е?，重又燃起了熊熊的愛之火焰。這是自然真實(shí)人性的一次閃光，是對(duì)日益衰頹的都市文明的大膽挑戰(zhàn)?！冻嗟老隆罚▌鳃t）中的“我”十分感激“風(fēng)光的主人”將妻子送回到懷里。在遠(yuǎn)離都市喧囂的海島上，“我”和妻自由自在地嬉戲，無(wú)憂無(wú)慮地相愛，仿佛回到了人性的本真狀態(tài)。在大自然的懷抱里，“我們”思想 “自由”，身體“健康”，愛情純真。大自然仿佛一劑萬(wàn)能的良藥，醫(yī)好了“我們”的“都市病”。《赤道下》，分明是一曲大自然的頌歌。

都會(huì)主義文學(xué)中的人物回歸大自然還有一個(gè)更深層的驅(qū)動(dòng)力:對(duì)自由的向往。充滿陽(yáng)光、空氣和水的大自然，為人類的心靈提供了無(wú)限廣闊的自由空間，并成了飄泊異域的游子的精神家園?！稛崆橹恰罚▌鳃t）中的主人公比也爾生活在都市中，卻厭惡“巴黎市的灰色的曇空”，“仰慕著陽(yáng)光，仰慕著蒼穹下的自由。 ”《公墓》（穆時(shí)英）中的主人公熱愛那“廣大的田野”、“藍(lán)的天”、“太陽(yáng)”，“頂喜歡古舊的鄉(xiāng)村的空氣”，即透露了作者對(duì)大自然的由衷喜愛與向往。穆時(shí)英筆下的圣處女理想中的快樂王國(guó)，有著“緋色的月，白鴿，花圃”，滿地都是玫瑰，還有“蓮紫色的夜，靜謐的草原，玲瓏的小澗和芳菲的歌聲”。這“快樂的王國(guó)”，分明就是大自然的化身。對(duì)快樂王國(guó)的禮贊，就是對(duì)大自然的禮贊?！都焚惖恼T惑》（徐?）向人們奉上了一幅至真至美的理想生活圖畫。徐?將掙脫文明束縛，重獲人性自由，“恬靜地依著上帝的意志，過我們簡(jiǎn)單而諧和的生活”，視為生命的最高境界。在《舊地》中，他深情地寫道:“在楓林，人情是溫暖的，生命是愉快的”，“這是世界中最溫暖的一角”，“這一角世界在我的記憶中是最美的，最安詳?shù)模顪嘏氖澜纭?rdquo;這段話可作為徐?上述生活理想的形象注解與補(bǔ)充。

在都會(huì)主義作家中，對(duì)回歸大自然這一主題關(guān)注最多、開掘最深的，是施蟄存。作為一位具有根深蒂固城鄉(xiāng)二元性格的都市文學(xué)家，他觀察都市的 視角自然與劉吶鷗、穆時(shí)英等人有所不同。他更多地看到了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化在現(xiàn)代都市文明進(jìn)逼下的步步退守與日益瓦解?？梢哉f，傳統(tǒng)文化情結(jié)貫穿了施蟄存的整個(gè)文學(xué)歷程。早期作品《漁人何長(zhǎng)慶》，通篇彌漫著江南小鎮(zhèn)的氣息，在如夢(mèng)如煙的氛圍中，作者展開了對(duì)一個(gè)優(yōu)美而又凄涼的愛情故事的敘述。江南小鎮(zhèn)閘口的淳厚民風(fēng)與漁人何長(zhǎng)慶的善良癡情讓人在感動(dòng)之余，頓生悠然神往之心。尤其值得注意的是，文中有意識(shí)地以“都會(huì)”作為鄉(xiāng)鎮(zhèn)風(fēng)俗民情、自然景觀的參照系，將都會(huì)與鄉(xiāng)鎮(zhèn)的小菜場(chǎng)以及街道進(jìn)行了某種程度的對(duì)比，并認(rèn)為“村市也能給人一個(gè)美好的印象”。在《閔行秋日紀(jì)事》中，作家對(duì)久違的大自然發(fā)出了由衷的贊美。詩(shī)歌《橋洞》對(duì)自然風(fēng)光有著充滿詩(shī)情畫意的描繪:“小小的烏篷船，/穿過了秋晨的薄霧，/要駛進(jìn)古風(fēng)的橋洞里了。”在超脫塵世的自然景物中，作者悟出了橋洞的神秘特質(zhì)?！恫恃唷分械?ldquo;我”已化身為美好春光中的彩燕，身心倍感自由歡快:“ 去把窗子打開，/去把墻門打開，/讓它們跟著泄漏的春光，/翩然而逝。/讓它們飛過長(zhǎng)街。/讓它們飛上那橋頂。/它們會(huì)成為我的心，悄悄地，/剪掠寒流，溜出了城?。”辛笛的《航》與《彩燕》有異曲同工之妙，它在對(duì)自然風(fēng)景的描繪中，寄寓著超時(shí)空的生命感悟:“帆起了/帆向落日的去處/明凈與古老/風(fēng)帆吻著暗色的水/有如黑蝶與白蝶”，“從日到夜/從夜到日/我們航不出這圓圈/后一個(gè)圓/前一個(gè)圓/一個(gè)永恒/而無(wú)涯涘的圓圈/將生命的茫茫/脫卸于茫茫的煙水。”生命于此通過極度地放恣而達(dá)到了極度自由的境界。

三、現(xiàn)代都會(huì)主義文學(xué)的婚戀倫理

都會(huì)主義文學(xué)中的婚戀倫理主要體現(xiàn)在都會(huì)主義作家對(duì)都市男女性關(guān)系的敘寫上。都會(huì)主義作家大都從男性立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)都市女性采取三重態(tài)度:把玩、批判、欣賞。在古老中國(guó)，由于女性地位低下，傳統(tǒng)和集體無(wú)意識(shí)一直對(duì)女性有一種壓抑和扼殺的傾向，傳統(tǒng)文人無(wú)論其社會(huì)地位尊卑高下，都無(wú)一例外地對(duì)女性具有某種程度的病態(tài)把玩傾向;而以“萬(wàn)惡淫為首”為千古訓(xùn)條的傳統(tǒng)倫理，則為都會(huì)主義作家批判都市男女的恣情縱意、尋歡作樂提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn);同時(shí)，傳統(tǒng)文人對(duì)于女性所體現(xiàn)出的人性美、人情美以及外形美的欣賞，也程度不一地被現(xiàn)代都會(huì)主義作家承襲了下來。聯(lián)系劉吶鷗、穆時(shí)英等作家的文本，我們不難理清其血脈相連的承傳關(guān)系。

在機(jī)械文明熏陶下長(zhǎng)大的都市女性，深受西方性解放思潮的影響，她們?cè)趯?duì)待男女兩性關(guān)系的態(tài)度上，遠(yuǎn)較她們的父輩開放。傳統(tǒng)的性道德對(duì)她們已失去約束力，性開放、性自由是她們自覺不自覺的追求。此類人物形象在同期非都會(huì)主義文學(xué)中也常常出現(xiàn)。在都會(huì)主義文本中，性開放、性自由的都市女性形象比比皆是。在對(duì)待兩性關(guān)系的態(tài)度上，盡管都會(huì)主義作家大都接受過西方19世紀(jì)唯美主義思潮的影響，可他們（葉靈鳳似乎是個(gè)例外）卻只學(xué)得其皮毛（即注重對(duì)兩性關(guān)系本身的描繪），而對(duì)其作品中體現(xiàn)出的一種唯美追求實(shí)質(zhì)未能正確理解與把握。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)描寫男女性愛大都未能跳出才子佳人、仕子倡優(yōu)的窠臼，無(wú)論是佳人還是倡優(yōu)，在傳統(tǒng)文學(xué)中，其實(shí)質(zhì)只不過是作為物化的對(duì)象而充當(dāng)被男性把玩、玩味的玩物。正如茅盾所指出的:“中國(guó)文學(xué)中的性欲描寫——只是一種描寫，根本算不得文學(xué)。” ⑧ 這種情形的出現(xiàn)，應(yīng)歸因于中國(guó)傳統(tǒng)女性在男權(quán)社會(huì)中地位的低下。她們?cè)趲浊晡拿魇飞?，被剝奪了言說的權(quán)利，始終是被迫沉默的一群。身為炎黃子孫的都會(huì)主義作家們，其血液里難免不含有傳統(tǒng)的因子;而都會(huì)主義文本中男性對(duì)待女性的態(tài)度，也多少承襲了這一先輩遺風(fēng)，頗具色情意味的把玩、玩味隨處可見。如劉吶鷗的文本中就充斥著大段大段的不乏猥褻色彩的女性軀體、容貌描寫。劉吶鷗對(duì)女性完全是用一種觀察者的姿態(tài)進(jìn)行描繪，根本沒有突入女性的心理與精神層面。他著重描寫的是這些女性的軀體美、外形美，完全是一種外在的觀察。因而，這些描述是極其浮泛而粗淺的。他文本中的男性對(duì)待女性，不管愛與不愛，一律采用傳統(tǒng)士大夫?qū)Υ缘某Ｒ?guī)態(tài)度:賞玩。劉吶鷗一方面欣賞女性的軀體美，一方面卻嫌惡女性作為性象征所缺乏的智性和心靈的美，女人已被他徹底物化?，F(xiàn)代都市女性被貶黜到如此境地，這是用男性敘事者色情的眼光來審視性解放的都市女性的結(jié)果。經(jīng)?；燠E于歌臺(tái)舞榭的時(shí)髦公子穆時(shí)英、葉靈鳳，對(duì)待女性難免沾染不少公子哥兒的作派，他們的小說中也時(shí)見飽含色情暗示的描寫。用富于文學(xué)意味的筆調(diào)描寫女子的容貌、軀體，并借此傳達(dá)某些難言的色情體驗(yàn)，古已有之，他們?cè)诤艽蟪潭壬喜贿^是承襲古風(fēng)余緒而已。

都會(huì)主義作家對(duì)待都市女性的態(tài)度具有鮮明的個(gè)人矛盾性，即一方面希望女性性開放，一方面又用傳統(tǒng)的道德尺度對(duì)其進(jìn)行批判。在都會(huì)主義作家看來，唯有性開放的女性，才會(huì)無(wú)所顧忌地與男性自由自在的交往，才有可能碰撞出真愛的火花，并且雙方都用不著負(fù)道義上的責(zé)任，也不會(huì)受到良心的譴責(zé)。與此同時(shí)，他們又無(wú)法擺脫傳統(tǒng)性道德的潛在影響，性開放、性自由的都市女性往往被其有意無(wú)意地視為蕩婦淫娃而送上道德的祭壇。在劉吶鷗的都會(huì)主義文本中，那些摩登的都市女郎，無(wú)一例外地都指向唯一的代碼——性?！队螒颉?、《熱情之骨》（劉吶鷗）、《Modern Girl》（徐霞村）、《陷阱》（徐?）與《回力線》（黑嬰）等小說不約而同地都運(yùn)用了“薄情女子癡心漢”的敘述模式，盡管都市女性的風(fēng)情與韻致使“癡心漢”們流連忘返，然而，在此，她們依然只是作為人欲橫流、愛情不再的罪惡都市的載體而難逃都會(huì)主義作家們的道德審判。

都會(huì)主義作家在對(duì)待都市女性的態(tài)度上，不僅具有個(gè)人矛盾性，而且具有群體矛盾性。他們有的對(duì)女性懷有歧視，有的則寄理想于東方女性。如劉吶鷗對(duì)女性即是極度歧視的。他筆下的都市女性，大都是“性欲的極化”。劉吶鷗在文本中表現(xiàn)出的對(duì)女性的偏見與歧視，與他不幸的婚事密切相關(guān)，同時(shí)中國(guó)傳統(tǒng)迷信中的男性根深蒂固的“蕩婦”情結(jié)也為他的“女性嫌惡癥”提供了思想基礎(chǔ)。在以“萬(wàn)惡淫為首”、“女人是禍水”為千古訓(xùn)條的文明古國(guó)里，“蕩婦”形象卻層出不窮，這一頗為微妙的文學(xué)現(xiàn)象，究其根源，則是男性社會(huì)霸權(quán)與話語(yǔ)霸權(quán)在文學(xué)上的具體體現(xiàn)。流風(fēng)所及，劉吶鷗當(dāng)然也未能免俗。劉吶鷗雖然極度輕視女性，他心目中仍然有著自己的理想女子。在對(duì)女性歧視的同時(shí)，卻又寄理想于婉約優(yōu)雅的東方女性，劉吶鷗對(duì)待都市女性的矛盾態(tài)度是值得深思的。典型的紈绔子弟穆時(shí)英，心目中的最高女性形象卻是頗具傳統(tǒng)古典風(fēng)范的玲子。與劉吶鷗不同，穆時(shí)英對(duì)生活在都會(huì)最底層的女性都市飄零者，更多的是同情與憐惜，而不是恣意貶斥。他筆下的都市女性，是以舞女為核心的一組群像。舞女生活中無(wú)邊的凄涼孤獨(dú)與透徹骨髓的寂寞無(wú)助，以及舞廳里疲倦感傷的調(diào)子與疲倦落寞的舞娘，激起了穆時(shí)英深深的身世之慨:“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)!”然而，他畢竟未能跳出傳統(tǒng)的窠臼，未能開掘出她們心靈深處的豐富內(nèi)蘊(yùn)，他文本中的都市女性依舊是男性作家筆下被扭曲的女性形象:哀怨自憐，面影模糊。似乎這些女性最大的幸運(yùn)便是嫁一個(gè)知冷知暖的如意郎君——黑牡丹命運(yùn)前后戲劇性的轉(zhuǎn)換便足可為證。顯然，事實(shí)決非如此簡(jiǎn)單。家，也許只是囚禁都市女性的另一個(gè)牢籠。作為一位男性作家，傳統(tǒng)“菲勒斯中心”神話對(duì)他的創(chuàng)作不可避免地會(huì)有某種潛在的影響，穆時(shí)英對(duì)此有意無(wú)意地回避是可以理解的，但也可見出他對(duì)都市女性觀察的浮泛與表面化。

以擅長(zhǎng)心理分析而著稱的施蟄存，其對(duì)都市男女的描寫也是別具一格的。他大都從心理分析入手，對(duì)他們復(fù)雜隱秘的情感活動(dòng)進(jìn)行獨(dú)到的描寫。施蟄存的都會(huì)主義小說，總是或隱或顯地散發(fā)出江南小鎮(zhèn)的水鄉(xiāng)氣息。在以快速、高效、多變?yōu)轱@著特色的都市人生畫卷中，施蟄存所關(guān)注和描繪的卻是那種慢節(jié)奏的、帶有某種詩(shī)意的朦朧意境，乃至一段支離破碎、迷離恍惚的心理流程。他所描繪的人物、情境、故事似乎常常是超脫于都市生活之外的:人物往往骨子里是傳統(tǒng)守舊的;情境更容易讓人聯(lián)想到蘇杭等地的江南風(fēng)光;故事則更接近于江南小鎮(zhèn)中日常上演的悲喜劇，而較少現(xiàn)代都會(huì)色彩。在《春陽(yáng)》、《梅雨之夕》和《霧》三篇都會(huì)主義小說中，主人公嬋阿姨、“我”以及素貞姑娘，在經(jīng)歷了一系列稍稍逸出常軌的心理歷程之后，依然遵循現(xiàn)實(shí)的老路，退守到傳統(tǒng)的殼里。閱讀施蟄存的文本，我們不難發(fā)現(xiàn):他的婚戀觀是亦新亦舊的，即在基本認(rèn)可傳統(tǒng)婚戀倫理的大前提下，再融進(jìn)某些現(xiàn)代質(zhì)素。他作品中的主人公嬋阿姨、“我”與素貞姑娘都是亦新亦舊的人物，他們都接觸過現(xiàn)代文明，同時(shí)骨子里又都是傳統(tǒng)守舊的，就算思想行為偶爾稍為出軌，也會(huì)馬上自覺不自覺地回到“正道”上來。耐人尋味的是，施蟄存的都會(huì)主義小說總有一個(gè)讓人覺得悵然若失的結(jié)尾:結(jié)局遠(yuǎn)不是圓滿的，美麗的幻想一經(jīng)現(xiàn)實(shí)的燭照，便煙消云散，人們除了照原樣活下去之外，別無(wú)選擇。

四、現(xiàn)代都會(huì)主義文學(xué)的傳統(tǒng)文化淵源與心理基礎(chǔ)

作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上最具先鋒性的文學(xué)流派，都會(huì)主義文學(xué)卻迥乎常情地彌漫著抹不掉的傳統(tǒng)情調(diào)氛圍，這一現(xiàn)象自有其文化淵源與心理基礎(chǔ)。中國(guó)是一個(gè)有著幾千年悠久歷史的農(nóng)業(yè)大國(guó)，其傳統(tǒng)文化骨子里就是一種鄉(xiāng)土文化。在地理環(huán)境上，中國(guó)三面崇山峻嶺，一面浩瀚重洋，使得交通工具不發(fā)達(dá)的中國(guó)人安土重遷。從中國(guó)傳統(tǒng)士大夫的精神結(jié)構(gòu)來看，科舉制度將許許多多生長(zhǎng)于鄉(xiāng)村的優(yōu)秀知識(shí)分子或集聚京城、或星散各地為官，使得“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”成為傳統(tǒng)士大夫的一種典型心態(tài)。這種鄉(xiāng)土文化經(jīng)過幾千年的變遷與發(fā)展，變得圓融自足，精致爛熟，對(duì)外來文明具有強(qiáng)大的同化性。在西方文明以形形色色的現(xiàn)代主義思潮沖擊上海這一大商埠時(shí)，外來文明同時(shí)也受到了中國(guó)本土文化的浸潤(rùn)與同化。最終能在中國(guó)生根并結(jié)出豐碩果實(shí)的文化，必定與中國(guó)傳統(tǒng)文化有著某種相通之處。

從地域上來說，都會(huì)主義文學(xué)的搖籃上海，是眾所周知的“十里洋場(chǎng)”，是充斥著聲色刺激的地地道道的現(xiàn)代化大都市。然而其主要人口構(gòu)成卻是江浙人。他們帶來的吳越文化對(duì)上海有著至關(guān)重要的影響。生于斯長(zhǎng)于斯的都會(huì)主義文學(xué)自然要秉承吳越文化的某些要素，這是毋庸置疑的。吳越文化中的農(nóng)商傳統(tǒng)（從農(nóng)則安土重遷，從商則求通求變），使都會(huì)主義文學(xué)在比較容易地走向現(xiàn)代化的同時(shí)，拖著一條長(zhǎng)長(zhǎng)的守舊的尾巴;而都會(huì)主義文學(xué)無(wú)所顧忌、恣情縱意和善于采納百家的態(tài)度，也都能從吳越文化的叛逆性與兼容性并存的特質(zhì)中找到文化淵源。此外，江南文人兼具“紳士的態(tài)度”與“流氓的精神”，這與都會(huì)主義作家在精神氣質(zhì)上有著驚人的相似，二者之間顯然有著血脈相連的承傳關(guān)系。

都會(huì)主義文學(xué)中潛藏的傳統(tǒng)情結(jié)，不僅可以追溯其文化淵源，其產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)也是不可忽視的。在現(xiàn)代文學(xué)研究中，都會(huì)主義作家群體往往被視作在都市中尋歡作樂的浪蕩子。從純粹傳記學(xué)的角度來看，這種生命形態(tài)的特點(diǎn)似乎已有定論;但是，我們應(yīng)該注意到在現(xiàn)代都市生存中浪蕩可能具有的特殊意義。現(xiàn)代象征主義鼻祖波德萊爾曾經(jīng)說:“一個(gè)浪蕩子絕不是一個(gè)粗俗的人。如果他犯了罪，他也許不會(huì)墮落……請(qǐng)讀者不要對(duì)輕浮的這種危險(xiǎn)性感到憤慨，請(qǐng)記住在任何瘋狂中都有一種崇高，在任何極端中都有一種力量。”“他們（指浪蕩子——引者注）同出一源，都具有同一種反對(duì)和造反的特點(diǎn)，都代表著人類驕傲中所包含的最優(yōu)秀成分，代表著今日之人所罕有的那種反對(duì)和清除平庸的需要。”“浪蕩作風(fēng)是英雄主義在頹廢之中的最后一次閃光……浪蕩作風(fēng)是一輪落日，有如沉落的星辰，壯麗輝煌，沒有熱力，充滿了憂郁。” ⑨ 波德萊爾的這一段話為我們公正、客觀、歷史地看待都會(huì)主義文學(xué)創(chuàng)作群體提供了一個(gè)嶄新視角。確實(shí)，浪蕩不等于墮落，頹廢也并非沉淪，尤其是在審美的意義上，它們自有其存在的價(jià)值。事實(shí)上，都會(huì)主義文學(xué)代表作家如劉吶鷗、穆時(shí)英、葉靈鳳等人，都是典型的二重人格者:一方面其個(gè)人生活方式放蕩不羈、風(fēng)流成性，常在紙醉金迷的各種娛樂場(chǎng)所出入，但另一方面，他們對(duì)事業(yè)、對(duì)藝術(shù)又都有著自己的嚴(yán)肅追求。劉吶鷗不遺余力地向中國(guó)文壇介紹并引進(jìn)現(xiàn)代主義文學(xué)（主要是都會(huì)主義文學(xué)），并且?guī)状巫曰I資金創(chuàng)辦文藝刊物。更重要的是，在他的示范與扶持下，真正的都會(huì)主義文學(xué)才得以誕生。穆時(shí)英則對(duì)藝術(shù)技巧有著狂熱的追求，他在都會(huì)主義小說創(chuàng)作中所取得的較高成就，已為世人所公認(rèn)。葉靈鳳編輯的兩種雜志《現(xiàn)代小說》與《文藝畫報(bào)》，對(duì)介紹當(dāng)代歐美和俄國(guó)作家的作品以及文壇動(dòng)向等也起了很大的作用。如果說古代那些深受老莊思想影響的文人們放浪形骸、遁跡山林是與他們的藝術(shù)追求融合在一起的話，那么，深受“世紀(jì)末果汁”哺養(yǎng)的都會(huì)主義作家們徜徉流連于燈紅酒綠的都市生活中，其目的也是要在都市律動(dòng)的感應(yīng)中建立一種新的藝術(shù)追求。當(dāng)然，這種藝術(shù)追求遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上是治國(guó)安邦的偉業(yè)，然而它們無(wú)疑與傳統(tǒng)的文人情結(jié)一脈相承。千百年來積淀而成的民族心理定勢(shì)，傳統(tǒng)文化中儒家思想的潛在影響，以及施蟄存等人無(wú)偏無(wú)黨的文學(xué)立場(chǎng)，上述種種，都注定了中國(guó)都會(huì)主義作家不可能在文學(xué)現(xiàn)代化的路上走得太遠(yuǎn)，不可能像西方現(xiàn)代主義作家在反叛傳統(tǒng)方面來得那么徹底;同時(shí)也宿命地決定了現(xiàn)代都會(huì)主義文學(xué)先鋒性與保守性相互雜糅的美學(xué)特征。

注釋

①派克:《The lmage of City in Literature》，第32頁(yè)。

②李書磊:《都市的遷徙》，時(shí)代文藝出版社1993年版，第116頁(yè)。

③魯迅:《〈十二個(gè)〉后記》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第299頁(yè)。

④施蟄存:《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第168、169頁(yè)。

⑤施蟄存:《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社1995年版，第129頁(yè)。

⑥引自1926年11月10日劉吶鷗致戴望舒信，收入孔另境《現(xiàn)代作家書簡(jiǎn)》，花城出版社1982年版，第185頁(yè)。

⑦波德萊爾:《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版，第484頁(yè)。

⑧茅盾:《中國(guó)文學(xué)內(nèi)的性欲描寫》，《茅盾全集》第19卷，人民文學(xué)出版社1991年版，第115頁(yè)。⑨波德萊爾:《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版，第500、501、502頁(yè)。