中西美學(xué)中的痛苦與美:以崇高范疇為例

　　綜觀西方審美觀念的深層內(nèi)涵，我們不難發(fā)現(xiàn)這樣一個事實：西方的審美范疇之中深深地藏著一顆內(nèi)核——痛苦。美是由痛苦導(dǎo)出的，是痛苦情感的迸發(fā)。由痛苦升華為那震撼人心的之美，升華為那數(shù)的崇高與力的崇高，升華為那光輝燦爛之最高境界!西方的宗教美學(xué)思想，也與此密切相關(guān)。耶穌受難，正是一種由痛苦而產(chǎn)生的崇高之美。

　　痛苦產(chǎn)生美，崇高來源於痛苦，柏克正是這樣為崇高下定義的：“任何東西只要以任何一種方式引起痛苦和危險的觀念(the idea of pain and danger)，那它就是崇高的來源”。正因為柏克首先將崇高確定為痛苦與恐懼的升華，才使得崇高與優(yōu)美劃清了界線，使崇高真正成為一個美學(xué)范疇從美之中分離出來，從此開創(chuàng)了崇高理論的新紀(jì)元?？档聫亩椭?，認(rèn)為崇高是一種由痛苦與恐懼引起的“消極的快感”。為什么痛苦與恐懼會變成具有美學(xué)意義的消極快感呢?康德的解釋是：因為崇高的感覺與美的感覺不一樣，欣賞優(yōu)美的花卉圖案時，它給人一種直接的愉快，具有一種促進生命力的感覺。而產(chǎn)生崇高情緒時，人們首先感到的不是直接的愉快，而是恐懼、痛苦，面對危險異常、令人驚心動魄的大自然時，人們在痛苦與恐懼之中經(jīng)歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強烈的噴射!從痛苦恐懼之中發(fā)出驚嘆與崇敬，心情在自然界的崇高形象中受到激動與震撼，這就是由痛苦之中迸發(fā)出來的震撼人心的崇高!叔本華認(rèn)為，崇高源於那無法擺脫的痛苦，客觀世界的可怕現(xiàn)象以戰(zhàn)勝一切的優(yōu)勢威脅著意志，痛苦的意志被那無限大的對象壓縮至於零。但是，人們以強力掙脫了自己的意志與利欲的關(guān)?，對那些可怕的對象作寧靜地觀賞之時，這痛苦就升華為一種崇高之美。對於由痛苦產(chǎn)生崇高，現(xiàn)代美學(xué)家喬治·桑塔耶納指出：“如果我們企圖了解痛苦的表現(xiàn)為什么有時候能使人愉快的話，這種快感就恰好提供我們所尋找的價值的先驗因素。”喬治·桑塔耶納：《美感》，中國社會科學(xué)出版社1982年版，第163頁。什么是這“先驗因素”呢?桑塔耶納指出，人們往往認(rèn)為：大災(zāi)大難的鮮明意象與產(chǎn)生崇高感的心靈的倔強自負(fù)，這兩者之間的關(guān)?是這么自然，所以崇高往往被視為有賴這些想象的不幸所感發(fā)的恐怖。當(dāng)然，那種恐怖必須予以制止和克服。這種克服了的和客觀化的恐怖，就是通常所認(rèn)為的崇高的本質(zhì)。甚至像亞里士多德這樣的大權(quán)威也似乎贊成這樣的定義。然而，在這里，崇高的慣常原因和崇高本身卻被混為一談了。桑塔耶納認(rèn)為，所謂“先驗因素”或崇高的本質(zhì)應(yīng)當(dāng)是：“恐怖提示使我們退而自守，於是隨著并發(fā)的安全感或不動心，精神為之抖擻，我們便獲得超塵脫俗和自我解放的感想，崇高的本質(zhì)就在於此。”喬治·桑塔耶納：《美感》，第163頁。

　　無論西方學(xué)者如何解釋崇高的本質(zhì)，無論他們之間存在多大的分歧，但其內(nèi)核——痛苦——卻始終是存在的。由此我們可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的事實：西方的崇高理論，似乎有著一種對痛苦的熱愛，尤其是在審美和藝術(shù)上，強烈偏愛於令人驚心動魄的悲劇美和令人恐懼的崇高感。這種以痛苦為核心的崇高范疇的形成，是與西方文化、宗教與文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)密切相關(guān)的。

　　桑塔耶納認(rèn)為，連亞里士多德這樣的大權(quán)威也認(rèn)為恐懼是崇高的本質(zhì)。其實，亞里士多德并沒有談到過崇高，不過，這種由恐懼、由痛感轉(zhuǎn)化為快感等基本觀點，的確是亞里士多德所提出來的。早在亞里士多德之前，柏拉圖就發(fā)現(xiàn)，悲劇會引起人們的一種樂此不疲的嗜好——“哀憐癖”，這種哀憐癖，喜歡欣賞不幸的、痛苦的事物，例如：“聽到荷馬或其他悲劇詩人摹仿一個英雄遇到災(zāi)禍，說出一大段傷心話，捶著胸膛痛哭，我們中間最好的人也會感到快感，忘其所以地表同情，并且贊賞詩人有本領(lǐng)，能這樣感動我們。”柏拉圖：《理想國》卷十，參見柏拉圖《文藝對話集》，人民文學(xué)出版社1963年版，第85頁。對這種從別人痛苦中獲取快感的哀憐癖，柏拉圖極為反感，他由此得出結(jié)論：詩人“逢迎人性中低劣的部分”。因此他主張將詩人趕出理想國。從柏拉圖這一相反意見中，我們恰恰可以發(fā)現(xiàn)整個古希臘社會當(dāng)時流行著“哀憐癖”，發(fā)現(xiàn)人們對於表現(xiàn)痛苦與恐懼的藝術(shù)作品的嗜好。不難想象，古希臘悲劇中那殘酷的不可抗拒的命運，令人恐懼的神怪，痛苦的煎熬……是怎樣地激起了整個劇場觀眾的憐憫和哀思!亞里士多德正是順應(yīng)了這一審美傾向，提出了著名的宣泄說(katharsis)。公開為人們的“哀憐癖”辯護。亞里士多德認(rèn)為，喜歡欣賞悲劇，并非是“拿別人的災(zāi)禍來滋養(yǎng)自己的哀憐癖”(柏拉圖語)，更不是人性中“卑劣的部分”。欣賞悲劇，乃人的本性的自然要求。對人的本性，不應(yīng)當(dāng)壓抑，而應(yīng)當(dāng)給予滿足。這種對人性的滿足，非但無害，而且還有益處。因為從痛苦的悲劇之中，能激起人們的哀憐和恐懼之情，并將之宣泄出來，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化，由此對觀眾產(chǎn)生心理的健康影響。這就是katharsis的功能。從某種意義上，可以說亞里士多德的悲劇理論，正是建立在由痛苦引起恐懼與憐憫之情，并將其導(dǎo)向凈化這一理論基石上的。亞氏認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實生活不同?，F(xiàn)實中給人痛感的事物，恰恰是藝術(shù)中給人快感的東西。他說，“經(jīng)驗證明了這一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但維妙維肖的圖像看上去卻能引起我們的快感。”亞里士多德：《詩學(xué)》，第11頁。基於這種觀點，亞里士多德要求悲劇一定要描寫能引起人們恐懼和憐憫的事物。他指出，“有的詩人借形象使觀眾只是吃驚，而不發(fā)生恐懼之情，這種詩人完全不明白悲劇的目的所在。”那么悲劇的目的何在呢?“我們不應(yīng)要求悲劇給我們各種快感，只應(yīng)要求它給我們一種它特別能給的快感”即“由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情。”亞里士多德：《詩學(xué)》，第43頁。為了達到這一目的，亞氏便規(guī)定，悲劇一定要寫比一般人好的人，要寫他遭到不應(yīng)遭受的厄運，寫好人受苦受難，悲劇的結(jié)局應(yīng)當(dāng)是悲慘的毀滅，而不應(yīng)當(dāng)是善有善報，惡有惡報的大團圓結(jié)局。唯有如此，才能夠真正從痛苦之中激起恐懼與憐憫之情，於宣泄情感之中獲得快感。

　　亞里士多德的這一理論內(nèi)核，經(jīng)朗吉弩斯、中世紀(jì)神學(xué)家以及柏克、康德、黑格爾、叔本華至現(xiàn)當(dāng)代的桑塔耶納等人的進一步闡述和深化，終於在“崇高”這一美學(xué)范疇之中獲得了理論的升華和歸宿。實際上，“熱愛痛苦”，不僅僅是崇高范疇的內(nèi)核，也是整個西方文學(xué)藝術(shù)及美學(xué)理論的突出特色。尼采《悲劇的誕生》正是對這一特色的理論性總結(jié)。在這部名著之中，尼采用詩一般的語言，道出了由古希臘人奠定的這一傳統(tǒng)——將現(xiàn)實的痛苦轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖目鞓?。他認(rèn)為：希臘人很敏銳地覺知存在之恐懼，他們對於自然之巨大的力量的不信任，被表現(xiàn)在那些令人痛苦的悲劇之中，貪婪的兀鷹在啄食那偉大的普羅米修斯，聰明的伊底帕斯的悲慘命運，奧得萊斯特變成了謀殺自己母親的兇手……所有這一切令人恐怖的情節(jié)，“使得奧林匹斯從原本的巨大恐怖群，而慢慢地、一點點兒地改變成為快樂群，就如同玫瑰花在多刺的藪聚中揚葩吐艷一般。除此而外，生命還有什么可能會從這如此神經(jīng)過敏的、如此強烈情緒的、如此樂於受折磨的民族中誕生下來呢?也是由於這同樣的驅(qū)策力，使得藝術(shù)成為可能。”照尼采看來，即便是由痛苦變成了快感，其深沉的痛苦仍掩藏其中，“當(dāng)痛苦的打擊以一種愉快的形式被經(jīng)驗時，當(dāng)一種絕對的勝利感從心中引起了悲痛的呼號的時候?，F(xiàn)在，在每一個豐盛的愉快中，我們聽到了恐怖之低吟與一種無可恢復(fù)之失落感的悲切之哀嘆。”尼采：《悲劇的誕生》，湖南文藝出版社1986年版，第29、34頁。

　　總而言之，痛苦是文學(xué)藝術(shù)審美快感的真正來源，更是崇高范疇的真正來源，由痛苦升華為快樂，由痛苦升華為崇高，這不僅是古希臘藝術(shù)的悲劇精神、西方宗教美學(xué)精神，也是西方崇高理論的核心論點。叔本華正是從悲劇的痛苦論證中走向了推崇宗教的涅?。崇拜康德與叔本華學(xué)說的王國維，正是從這一角度來認(rèn)識文學(xué)藝術(shù)的。他認(rèn)為，生活就是痛苦，“嗚呼，宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之，此即宇宙之永遠的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫”。而文學(xué)藝術(shù)，就是要描寫生活中之痛苦，求其解脫，升華為審美靜觀，“美術(shù)之務(wù)，在描寫人生之痛苦與其解脫之道”(《紅樓夢評論》)。這種以痛苦為核心的藝術(shù)觀，正是叔本華本人觀點的翻版。王國維的崇高(壯美)觀點亦如此：“若此物大不利於吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美”。王國維認(rèn)為，引起壯美的事物皆為極痛苦恐懼之物，如“地獄變相之圖，決斗垂死之象，廬江小吏之詩，雁門尚書之曲，其人固氓庶之所共憐。其遇雖戾夫為之流涕”。(《紅樓夢評論》)

　　讓我們回過頭來看 。除了王國維這種從西方販運來的崇高論以外，中國有無與西方相類似的，以痛苦為核心的崇高觀念呢?應(yīng)當(dāng)說，中國并非沒有這種由痛苦而升華為文學(xué)藝術(shù)作品、升華為崇高境界之論。

　　司馬遷的發(fā)憤著書說，即為一例。司馬遷認(rèn)為，文學(xué)乃是人們心懷郁結(jié)，不得通其道的痛苦情感的噴發(fā)。當(dāng)人們在逆境之中，在痛苦之際，在不得志之時，往往會發(fā)憤著書。他以屈原為例，指出：“夫天者，人之始也;父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也;疾痛慘怛，未嘗不呼父母也。屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎?屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。”(《史記·屈原傳》)這種由痛苦而升華為文學(xué)作品之論，其實也正是司馬遷自己的深切體會。司馬遷在受了宮刑以后，痛苦萬分，他認(rèn)為禍莫大於欲利，悲莫痛於傷心，行莫丑於辱先，詬莫大於宮刑。因此，他“腸一日而九回，居則忽忽若有所亡，出則不知所往。每念斯恥，汗未嘗不發(fā)背沾衣也!”(《報任安書》)

　　錢鐘書先生在《詩可以怨》一文中說：“尼采曾把母雞下蛋的啼叫和詩人的歌唱相提并論，說都是痛苦使然。這家常而生動的比擬也恰恰符合中國文藝傳統(tǒng)里的一個流行意見：苦痛比快樂更能產(chǎn)生詩歌，好詩主要是不愉快、苦惱或‘窮愁’的表現(xiàn)和發(fā)泄。”《比較文學(xué)論文集》，北京大學(xué)出版社1984年版，第32頁。的確，在中國古代，主張痛苦出詩人之論，代不乏人。鐘嶸《詩品》評李陵曰：“文多凄愴，怨者之流。陵，名家子，有殊才，生命不諧，聲頹身喪，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!”韓愈則提出了“不平則鳴”的觀點，認(rèn)為“其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎!”(《送孟東野序》)這種歌哭之思與懷，不正是痛苦使然么。陸游則深有感觸地說：“蓋人之情，悲憤積於中而無言，始發(fā)為詩。不然，無詩矣。”(《渭南文集》卷十五)

　　痛苦出詩人，發(fā)憤則著書，在這一點上，中西確有相通之處，即由痛苦升華為悲壯崇高之境界。

　　黃宗羲十分贊同韓愈“和平之音淡薄，而愁思之音要妙;歡愉之詞難工，而窮苦之言易好”的說法。認(rèn)為那些傳世之作，皆是逐臣、棄婦、孽子、勞人、發(fā)言哀斷，痛苦之極的產(chǎn)物。而那雄渾之作，正是這極痛慘怛、哀怨激憤之中的迸發(fā)。他在《縮齋文集序》中評其弟澤望說，澤望“其以孤憤絕人，彷徨痛哭於山巔水遖之際”。痛苦郁於心中，其作品遂升華為雄渾之境界：如鐵壁鬼谷，似瀑布亂礁，如狐鳴鴟嘯，似鸛鶴縕笑。黃宗羲認(rèn)為，這種文章好比天地之陽氣，壯美剛勁。“今澤望之文，亦陽氣也，無視葭灰，不啻千鈞之壓也!”《中國歷代文論選》三，上海古籍出版社1980年版，第260頁。不僅個人的痛苦如此，整個時代的痛苦也能釀成雄渾之美，“夫文章，天地之元氣也”。元氣在平時，昆侖磅礴，和聲順氣，無所見奇。而在痛苦的時代，就會噴薄而出，升華為雄渾之陽剛大美：“逮夫厄運危時，天地閉塞，元氣鼓蕩而出，擁勇郁遏，忿憤激訐，而后至文生焉。”同上書，第264頁。這段話，也完全適合於動亂的建安時代所產(chǎn)生的建安風(fēng)骨。主張這種美來自痛怨激憤的觀點，并不止黃宗羲一人，中國不少文論家對此都有所認(rèn)識。劉勰說：“劉琨雅壯而多風(fēng)，盧諶情發(fā)而理昭，跡遇之於時勢也。”(《文心雕龍·才略》)劉琨時逢永嘉喪亂，國破家亡，心懷郁結(jié)，欲展其匡世濟俗之志而不可得，一種壯志難酬之氣，激蕩心胸，發(fā)為詩歌，則必然仰天長嘯，壯懷激烈，其詩雄渾壯美，雅壯多風(fēng)。李贄等人所主張的，更是忿憤激昂，欲殺欲割，發(fā)狂大叫，流涕痛哭的發(fā)泄。