多元有界與文本中心的關(guān)聯(lián)

　　近十年，語文界有關(guān)“多元解讀”問題的討論中，絕大多數(shù)論者對(duì)任意解讀都持否定態(tài)度。我們說，多元解讀不提“界”，就很難防止陷入無意義、無真理的絕對(duì)相對(duì)主義的陷阱，至少在語文界可能導(dǎo)致放棄艱苦卓絕地研究客觀文本，放棄教師的教育引導(dǎo)。我們還要進(jìn)一步說，如果此“界”并非文本本身而另作他設(shè)，這樣的“多元有界”同樣可能使教學(xué)目標(biāo)的設(shè)置掉進(jìn)主觀主義的泥潭，甚至出現(xiàn)“無哈姆雷特”的怪現(xiàn)象。看來，僅提“多元有界”還不行，還應(yīng)理直氣壯講“文本中心”。文本中心依舊是一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特，但導(dǎo)向力求讀出“最哈姆雷特”的結(jié)果。文本中心更迫使學(xué)生你追我趕，充分施展其主體個(gè)性和創(chuàng)造性，乃至催生出超越他人見解、敢于挑戰(zhàn)權(quán)威的創(chuàng)新解讀。這樣的“多元”才“多”得有價(jià)值，這樣的“有界”才“界”在要害上。這似乎與西方文論的“讀者中心”論背道而馳了。

　　這其實(shí)是理論上的誤解。以為“讀者中心”論的主要含義是要以讀者為中心解讀文本、闡釋作品，以為“讀者中心”論的主流思想是絕對(duì)相對(duì)主義，甚至以為我國西方文論研究領(lǐng)域的主流意見也如此。都不是。

　　按我國西方文論研究領(lǐng)域中一批主要著述的介紹，“讀者中心”(讀者轉(zhuǎn)向)理論主要涉及現(xiàn)象學(xué)的英伽登、闡釋學(xué)的伽達(dá)默爾、接受美學(xué)的姚斯和伊瑟爾、讀者反應(yīng)批評(píng)理論以及存在主義文論家薩特。此外，不少研究者或直接或間接地將解構(gòu)主義(代表人物為德里達(dá))及相關(guān)的結(jié)構(gòu)主義后期文論(主要為羅蘭·巴特)歸入讀者中心陣營。

　　上述西方理論家的有關(guān)代表著述展現(xiàn)的實(shí)際情形是：第一，影響最大的接受美學(xué)，正如胡經(jīng)之所言：“還較為重視文學(xué)文本。”①姚斯的前期理論沒有說要以讀者的接受作為闡釋作品的主要依據(jù)，因?yàn)椴⒎且磺薪邮芏际钦_的，姚斯在其代表作中就清醒地看到存在片面的、簡單的、膚淺的理解，明確批評(píng)了法國社會(huì)曾出現(xiàn)過的普遍不看好《包法利夫人》的錯(cuò)誤接受現(xiàn)象。因之其“文學(xué)史是接受史”只是“陳述”“史實(shí)”，要人們重視研究讀者接受。其后期理論研究轉(zhuǎn)向后，實(shí)際是以文本為闡釋作品的主要依據(jù)的。而伊瑟爾則始終是以文本為主要依據(jù)去研究文本與讀者的相互作用的。其核心理論“召喚結(jié)構(gòu)”認(rèn)為，文本中確存某種意向，但作品有意不言明，召喚讀者去言明，并希望完全按照其召喚實(shí)現(xiàn)一切潛在的可能，但個(gè)體讀者只能實(shí)現(xiàn)一部分可能，所以讀者的自我提高和多元反應(yīng)成為必要。第二，接受美學(xué)之前對(duì)他們影響最大的英伽登等，無論他們?cè)趺磸?qiáng)調(diào)讀者的不可或缺作用，文本仍然是他們的主要依據(jù)。英伽登的具體化(填充)，強(qiáng)調(diào)在文本的基本骨架內(nèi)和內(nèi)在暗示下使之血肉豐滿;其代表性著述的一半多內(nèi)容在反復(fù)強(qiáng)調(diào)忠實(shí)重構(gòu)和正確分析。伽達(dá)默爾的視界融合說里說得更多的是作品視界對(duì)讀者視界的制約，是傾聽文本的“訴說”，克服隨心所欲的偶發(fā)奇想，是擴(kuò)大導(dǎo)致正確理解的“真前見”，剔除導(dǎo)致錯(cuò)誤理解的“偽前見”。薩特的代表作《為何寫作》可用一句話概括：閱讀是自由的行為，更是負(fù)責(zé)任的行為;在展現(xiàn)自己閱讀自由時(shí)，更要展現(xiàn)別人創(chuàng)作的自由。第三，接受美學(xué)之后的讀者反應(yīng)批評(píng)，較為主觀但影響小，且其基本成員可稱為“共同論”?；籼m是由共同反應(yīng)與個(gè)人“原始”風(fēng)格共同決定，希望找到具體文本的客觀理解與主觀體驗(yàn)的契合點(diǎn)。費(fèi)什、卡勒、布萊奇都沒有把裁決權(quán)交給個(gè)體讀者，而給予了他們各有命名的“閱讀共同體”。而一般而言，多數(shù)人的閱讀接受、反應(yīng)，正如魯迅所言：“讀者所推見的人物，卻并不一定和作者設(shè)想的相同……不過那性格、言動(dòng)，一定有些類似，大致不差，恰如將法文翻成了俄文一樣。要不然，文學(xué)這東西就沒有普遍性了。”②“大致不差”，這就是文學(xué)閱讀背后的“看不見的手”，不管他們?cè)敢獠辉敢猓餐w背后的決定者乃是文本。第四，德里達(dá)及其解構(gòu)主義，深究文本，質(zhì)疑他人對(duì)文本的“成論”，但不改變、瓦解文本，因而既是更自覺更艱苦地指向文本，又是人的能動(dòng)性的更大發(fā)揮;由窮究原初意義而可能造成的文本意義的消解，并非其初衷。巴特的“可寫文本”確是走向了任意讀解，姚斯當(dāng)時(shí)就進(jìn)行了批判。第五，有意思的是，上舉重視文本的學(xué)者中，多數(shù)都認(rèn)為文本無法窮盡，進(jìn)而越發(fā)感到多元解讀的必然和重要;而強(qiáng)調(diào)讀者主觀反應(yīng)的，更關(guān)注共同反應(yīng)。第六，綜上所述，絕對(duì)相對(duì)主義者極少;讀者中心論主要應(yīng)指把讀者的接受反應(yīng)作為研究的中心;把它說成是以讀者為中心、為主要依據(jù)闡釋作品，即使命名給“讀者反應(yīng)批評(píng)理論”也未必合適，因?yàn)檫@樣的“讀者中心”很容易演變?yōu)閭€(gè)體讀者可任意決定，而讀者反應(yīng)批評(píng)的基本成員是注重共識(shí)，反對(duì)個(gè)體任意性的。

　　讀者轉(zhuǎn)向理論不僅不是任意解讀的防空洞，反而給了“多元有界”乃至“文本中心”有力的理論支撐。更不用說歷史更悠久、表述更經(jīng)典的注重作者、注重作品的種種有關(guān)理論對(duì)多元有界和文本中心的支持，還有更為強(qiáng)調(diào)文本客觀制約的“唯實(shí)論者”杜夫海納，提出文本是客觀獨(dú)立存在、是常數(shù)，讀者是變數(shù)，閱讀是常數(shù)與變數(shù)結(jié)合的瑙曼，近年強(qiáng)調(diào)真理的絕對(duì)性的伊格爾頓，以及馬克思主義的經(jīng)典文論都是對(duì)本命題的有力支持。

　　當(dāng)然，絕非所有西方文論，包括讀者中心論陣營里的全部話語都支持多元有界與文本中心。不管支持與否，理論都不是最重要的。最重要的還是實(shí)踐。以下就著重從實(shí)踐層面繼續(xù)探討我們的命題。

　　首先，從世界、作者、作品、讀者四者(主要是后三者)關(guān)系看，中心在作品。

　　胡經(jīng)之、童慶炳等許多理論家都論及文學(xué)藝術(shù)有四個(gè)缺一不可的要素——世界、作者、作品、讀者;四者的關(guān)系，他們也早就說清楚了：“作品，作為顯示‘世界’的鏡子，作為作家的創(chuàng)造物和讀者閱讀的對(duì)象，是使上述一切環(huán)節(jié)成為可能的中介。”③中介，即圍繞的中心，就閱讀的對(duì)象而言，既作為對(duì)象，哪怕它是一介微塵，你都必須以它為中心，而不是相反，以你讀者為中心，導(dǎo)致信口開河，妄加評(píng)說。這就是實(shí)踐給我們的常識(shí)。但是，在一些現(xiàn)代、后現(xiàn)代文論的話語里，這問題變得有點(diǎn)復(fù)雜和模糊，仍需從實(shí)踐層面作進(jìn)一步辨析。不錯(cuò)，斧頭不用無異于一塊石頭，作品不讀等于一堆廢紙，但是，世界上所有的東西不用都無異于一塊石頭。然而要用的時(shí)候，石頭怎能當(dāng)斧頭?斧頭又怎能當(dāng)電腦?廢紙更不能當(dāng)作品，《水滸傳》也不能代作《紅樓夢(mèng)》讀，某一讀者的閱讀體會(huì)更不能代替作品本身。在實(shí)際生活中，我們知道構(gòu)成某一事物，往往有多種不可或缺的因素，但其中必有主要的和次要的區(qū)別，并且在不同的條件、不同的角度上，誰是主要的、決定性的還會(huì)起變化。具體說到作者、作品、讀者，三者的確缺一不可，擴(kuò)大一點(diǎn)，作者所處的時(shí)代社會(huì)也是不可或缺的，但在這整個(gè)系統(tǒng)中，占最主要的決定地位的還是作品，所有都是圍繞著作品轉(zhuǎn)的，否則我們何以有這個(gè)區(qū)別于萬事萬物的文學(xué)的世界?而從作品具體產(chǎn)生的角度，作者是決定因素;從時(shí)代社會(huì)條件的角度，執(zhí)政者的執(zhí)政思想又恐怕是決定因素。從作品成為讀者頭腦中現(xiàn)實(shí)化的作品，用英伽登的話叫具體化的角度，讀者是決定因素，但這決定僅是指作品會(huì)成為“什么樣狀況”的意義上的決定，如朱立元《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗诽岬降?，從接受的角度，讀者“參與了作品的存在，甚至決定了作品的存在”④。所謂存在，即作品在讀者頭腦中呈現(xiàn)什么樣的現(xiàn)實(shí)樣式，這確是讀者說了算。但不能理解為凡“決定”都是對(duì)的，更不能理解為是對(duì)作品性質(zhì)的決定權(quán)，即進(jìn)一步的理解、闡釋、解讀作品，決定權(quán)又應(yīng)回到作品本身，否則人們是無法評(píng)判眾多讀者誰是誰非的;同樣，在此時(shí)，作者也沒有了決定權(quán)，你寫出的東西“已然這樣”，你之前的一切想法、經(jīng)歷都只能是分析作品的重要因素而不應(yīng)是決定要素，決定作品性質(zhì)的只能是作品本身。

　　更重要的是，在文學(xué)的世界里，在人類文明史的大視野里，作品和讀者的地位不可同日而語。一部成功作品特別是文學(xué)經(jīng)典，絕不僅僅是一個(gè)作家的事，它是人類精神生活的需求，人類社會(huì)發(fā)展包括政治的、經(jīng)濟(jì)的，尤其是文明、文學(xué)、藝術(shù)形式、語言文字發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，是多方面因素的結(jié)晶，是一種“集體”成果，是某種規(guī)律的外顯。相反，讀者的實(shí)際存在卻是“個(gè)體”的，面對(duì)這樣的文明成就，是讀者需要它，而不是作品需要讀者。中國的讀書人注定要讀《紅樓夢(mèng)》、《桃花源記》，讀李杜。三者中，也只有作品永在，經(jīng)典永恒。孫紹振說過，“作家可以死亡，讀者也一代一代地更迭，而文本卻是永恒不變的實(shí)體，人們可以不知道《紅樓夢(mèng)》的作者、荷馬的生平，不知道這些經(jīng)典存在著多少不同的解讀，照樣可以為其藝術(shù)所感染。”⑤面對(duì)這樣的文明結(jié)晶、人類財(cái)富，說是經(jīng)典在個(gè)體讀者頭腦中的存在樣式由你讀者“決定”，但你決定的存在樣式與經(jīng)典有距離，是你要向經(jīng)典靠攏而不是經(jīng)典俯就你，距離過大，你甚至要感到羞愧。正像《包法利夫人》更新改造了一代讀者的期待視野那樣，在文學(xué)史、文明史的長河中，往往是經(jīng)典改造了讀者，而不是讀者改造了經(jīng)典。至于闡釋、評(píng)判作品，文學(xué)史上不止一次出現(xiàn)過錯(cuò)誤的“讀者決定”——李杜曾經(jīng)不入流，《包法利夫人》曾遭受法國主流社會(huì)的法庭審判，美國文學(xué)界的男性大作家們?cè)鴮?duì)獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的賽珍珠嗤之以鼻，清代有文字獄，““””中有大量作品被誣為大毒草。然而，“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”，經(jīng)典，不是這樣的讀者能決定其命運(yùn)的。即使是很好的解讀也不能代替作品本身，也決定不了作品的全部價(jià)值。“說不盡的莎士比亞”正表明，面對(duì)經(jīng)典，即使最有水平的評(píng)論家也不敢宣稱他的解讀是“最后的決定”，更遑論我們一般的讀者。個(gè)人的力量太有限了，王朝聞著名的《論鳳姐》皇皇五十萬字，能把鳳姐說盡?說不盡。即使難以勝數(shù)的研究者構(gòu)成的“紅學(xué)”，能在今天封頂《紅樓夢(mèng)》研究?封不了。在這個(gè)意義上，重視研究讀者接受的“讀者中心論”是有意義的，包括研究讀者的水平如何提高，包括培育如英伽登等人提出的文學(xué)學(xué)者的讀者(專業(yè)讀者、有知識(shí)的讀者)。今天課標(biāo)修訂稿提出的要引導(dǎo)學(xué)生“鉆研文本”“提高學(xué)生發(fā)現(xiàn)、分析和解決問題的能力”也是很有意義的，這就是向經(jīng)典學(xué)習(xí)，向文明學(xué)習(xí)，努力地正確了解、解讀文明史上的偉大經(jīng)典。這樣的提高、鉆研，當(dāng)然意味著艱苦。相反，以讀者自我為中心，正是為懶漢思想提供了庇護(hù)所：其各吹各的號(hào)，各唱各的調(diào)，導(dǎo)致的將是低水平的自我重復(fù)，產(chǎn)生如當(dāng)前學(xué)術(shù)界批評(píng)的“淺閱讀，淺寫作”。

　　以上，從四者關(guān)系，尤其是作品與讀者關(guān)系看，歷史的實(shí)踐告訴我們，無論是作為對(duì)象的性質(zhì)還是作為經(jīng)典的地位，都要以文本為中心進(jìn)行閱讀、解讀活動(dòng)，這自然也就是“界”，也必然產(chǎn)生多元，因?yàn)槟阌心愕你@研，我有我的努力，看誰更靠近文本，這樣的多元解讀才真正有意義。

　　其次，如前所述，作品永在，經(jīng)典永恒，說明作品是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的獨(dú)立存在，現(xiàn)在進(jìn)一步從作品是“非常獨(dú)特”的獨(dú)立存在說明以文本為中心的重要意義。其一是它的思想、內(nèi)涵，即作品所表現(xiàn)的對(duì)人生、世界的感悟、情懷、探索、思考是一個(gè)非同一般的獨(dú)立的精神存在。名篇佳作特別是經(jīng)典中的“思想”甚至令我們震撼，引起縈繞腦際的長久思索，非同一般到像文藝復(fù)興時(shí)代所比喻的“自然界只是一個(gè)銅的世界，詩卻為人類鑄造了一個(gè)黃金的世界，使世界變得更美好”⑥，偉大到像王國維說的“生百政治家，不如生一大文學(xué)家”⑦。面對(duì)這樣一個(gè)非同一般乃至偉大的思想存在、精神存在，我們首先是盡可能正確了解經(jīng)典，盡可能從中吸納營養(yǎng)，而不是輕言參與創(chuàng)造。要像杜夫海納說的，“大部分作品以它們的全部光輝和全部密度，要求人們這樣公正地對(duì)待它們”，“它們的存在需要我們?nèi)ブX它，我們作為它的觀眾就是它的本質(zhì)的一種證明，它的自主性向人們召喚它的確定性”。⑧其二是這思想、精神的表現(xiàn)又是獨(dú)特的。

　　文學(xué)首先是娛樂的，即魯迅說的“可輔道德以為治”，“而要以與人享樂為臬極”⑨，所以在《中國小說的歷史的變遷》中他不斷批判那種勸誡、教化小說。所以文學(xué)呈現(xiàn)為“故事”或種種感性畫面，直接訴諸愉悅的感官享受，如王國維所言，要“能觀可感”，“明白如畫”，“語語都在目前”⑩。讀者在輕松愉悅中接受熏陶、感染、教育，在“故事”中被打動(dòng)乃至被震撼。“寓教于樂”是文學(xué)的特征，一切傾向、見解應(yīng)如恩格斯所言“愈隱蔽愈好”。于是，空白就成了必然，成了包括文學(xué)在內(nèi)的一切藝術(shù)的獨(dú)特品質(zhì)。于是，僅僅直接層面、第一層面上“被教育”是不夠的，人類日益完備的龐大的教育系統(tǒng)的一大任務(wù)，就是希望經(jīng)典中的思想、智慧能被后來人更多更精致地吸收。因而發(fā)現(xiàn)、揭示空白中未言明的豐富深邃的思想，就成了讀者尤其是教育者的自覺不自覺的追求。從這個(gè)意義上，我們說，讀者參與了創(chuàng)造，但是要慎言，我們不是隨意圖解，更不是借題發(fā)揮，而是“還原”;“有意留白”者只露出了“冰山”一角，“無意留白”者是混沌一片，要窺見全貌、抽繹精華都頗不容易。其三，作品的藝術(shù)形式，所采取的具體的語言表現(xiàn)手段更是獨(dú)立而獨(dú)特的。又是王國維說的，讀者“遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言”(11)，魯迅說的“凡人之心，無不有詩”，“惟有而未能言，詩人為之語，則握撥一彈，心弦立應(yīng)”(12)。這“人人心中有，個(gè)個(gè)筆下無”正是文學(xué)區(qū)別于其他藝術(shù)，區(qū)別于自然科學(xué)，賴以立身處世，可以驕人示人的硬武器、秘密武器、獨(dú)立獨(dú)特的武器。其獨(dú)立獨(dú)特還表現(xiàn)在每一個(gè)作品都不同于他人，是藝術(shù)的“這一個(gè)”。其獨(dú)立獨(dú)特更表現(xiàn)在它在作品中無法說、不可說，即使作家知道自己采取了什么語言手段在作品中也不能說，無處說，何況作家不自覺運(yùn)用的許多藝術(shù)規(guī)律連作家自身也不自知，更無可奉告。這是更大的空白，最大的秘密。在這里，我們必須學(xué)習(xí)，一切讀者都自覺不自覺地不同程度地向這些語言寶庫學(xué)習(xí)，一個(gè)民族的語言文化才得以綿延不絕。在這里，如果不是去發(fā)現(xiàn)它的不足(經(jīng)典也難免有瑕疵)，不是去實(shí)現(xiàn)對(duì)它的超越(任何經(jīng)典都可以被超越)，而是去發(fā)現(xiàn)、學(xué)習(xí)它的優(yōu)秀形式、優(yōu)美語言，則與“參與創(chuàng)造”無關(guān)，此時(shí)的填空實(shí)際是揭秘。一字不可改易，一段不可調(diào)動(dòng)，福樓拜等古今中外許多大作家都談到過藝術(shù)表現(xiàn)形式唯一性的創(chuàng)作體會(huì)。用英伽登的話說就是藝術(shù)價(jià)值如果有兩種判斷，其中必有一個(gè)是錯(cuò)誤的。

　　歌德說：“內(nèi)容人人可見，意蘊(yùn)須經(jīng)一番努力才能找到，形式對(duì)大多數(shù)人卻是一個(gè)秘密。”。歌德之言就是對(duì)上述三點(diǎn)“非常獨(dú)特”性的極妙概括。面對(duì)這樣的藝術(shù)世界，以它為中心，探尋其秘密，是我們的榮幸。雖然，向文本的“最后秘密”的挺進(jìn)是無限的，但在探秘路上，我們將不斷有所發(fā)現(xiàn)。這就是絕對(duì)真理與相對(duì)真理的辯證統(tǒng)一。

　　回到文本中心吧!中心并非一切，中心更非排他，所有其他因素，作家、讀者、背景都是解讀文本不可或缺的，但作品是中心。陳思和說過一個(gè)很好的比喻。他說，作品就像夜空中一顆顆璀璨的星星，文學(xué)史就像那神秘的太空;我們研究文學(xué)史，就好比遨游在太空中，呼吸那神秘的氣息;然而沒有了那些璀璨的星星，這夜空將會(huì)是什么樣?我們不能不把主要的注意力投向那一顆顆美麗的明星上。這就是作品中心說。沒有了作品，文學(xué)的世界不復(fù)存在，作家和作家的地位無從談起，讀者的接受無從產(chǎn)生，文學(xué)史也罷，接受史也罷，都無從寫起。對(duì)于本來的任務(wù)就是去結(jié)識(shí)這些“星星”的閱讀教學(xué)而言，文本更無疑是中心。還美麗的夜空給孩子們，讓孩子們充分地觀賞星星，這是“作品中心”最起碼的要求。告訴好奇的孩子們星星里的一些秘密，帶領(lǐng)孩子們一起探秘，在直面文本的探秘中，必然產(chǎn)生多元解讀，而這多元必定比較少任意性，比較有意義，不僅可能培育學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)、讀寫能力，而且可能讓他們知道語文學(xué)科也和別的學(xué)科一樣，是識(shí)破自然奧秘、認(rèn)識(shí)未知世界的一把鑰匙，果能如此，文本中心、多元有界就結(jié)出了美麗的碩果。這就是實(shí)踐的回答，實(shí)踐的期望。