內(nèi)容摘要：本文從“歷史編撰元小說(shuō)”的角度解讀《法國(guó)中尉的女人》，認(rèn)為其既具有元小說(shuō)自我指涉的特征，又悖謬地指向了外在的歷史現(xiàn)實(shí)，而其“自指性”不僅沒(méi)有削弱、反倒增強(qiáng)了文本對(duì)社會(huì)歷史的“它指”功能。小說(shuō)通過(guò)自揭虛構(gòu)等元小說(shuō)技巧，在將歷史作為故事來(lái)講的過(guò)程中凸出了歷史的虛構(gòu)性和敘述性，進(jìn)而揭露了“客觀”、“真實(shí)”的歷史文本中隱藏的敘事邏輯和意識(shí)形態(tài)，揭露了歷史甚至我們生活的現(xiàn)實(shí)世界，是怎樣按照話語(yǔ)霸權(quán)被虛構(gòu)的。作為“歷史編撰元小說(shuō)”，《法國(guó)中尉的女人》不再是激進(jìn)元小說(shuō)式的自我指涉、自我沉醉、脫離歷史、無(wú)關(guān)現(xiàn)實(shí)，而是在自我意識(shí)的掩蓋下強(qiáng)烈地指向了社會(huì)權(quán)力話語(yǔ)的運(yùn)作和意識(shí)形態(tài)對(duì)話。
　　關(guān)鍵詞：歷史編撰元小說(shuō)　《法國(guó)中尉的女人》　琳達(dá)·哈琴　意識(shí)形態(tài)　虛構(gòu)
　　
　　一
　　
　　《法國(guó)中尉的女人》是英國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家約翰·福爾斯的名著，從問(wèn)世之日起就受到了普通讀者和學(xué)院派批評(píng)家兩方面的高度贊揚(yáng)，被認(rèn)為是將后現(xiàn)代文本之實(shí)驗(yàn)性、創(chuàng)新性與通俗小說(shuō)之趣味性、可讀性相結(jié)合的典范之作。它的成功有力地回?fù)袅思s翰·巴思在“枯竭的文學(xué)”一文中認(rèn)為當(dāng)今小說(shuō)已經(jīng)黔驢技窮的那種悲觀論調(diào)。從表面看，《法國(guó)中尉的女人》講述了一個(gè)維多利亞時(shí)代的愛(ài)情故事，但小說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)愛(ài)情故事的范疇。福爾斯在小說(shuō)中實(shí)踐了純熟的后現(xiàn)代寫(xiě)作技巧，使作品呈現(xiàn)出典型的“元小說(shuō)”特征。在講述故事的同時(shí)，敘述者通過(guò)“侵入式敘述”、“時(shí)空錯(cuò)位”、“矛盾開(kāi)放”等手段自我暴露文本的虛構(gòu)性。小說(shuō)的前12章，敘述者模仿傳統(tǒng)的全知敘述方式向讀者講述故事。他從容自信地介紹人物、安排他們經(jīng)歷悲歡離合，他上帝般地透視人物的心靈、展示他們最細(xì)微復(fù)雜的內(nèi)心情感。在此，敘述者的可靠性和故事的真實(shí)性是傳統(tǒng)讀者與作者之間心照不宣的閱讀契約。但到了13章，一個(gè)聲音突然站出來(lái)，對(duì)這種敘述方式指指點(diǎn)點(diǎn)、評(píng)頭論足，開(kāi)誠(chéng)布公地宣布故事的虛構(gòu)性，甚至邀請(qǐng)讀者一起商討寫(xiě)作技巧。12章結(jié)尾：“薩拉是誰(shuí)?她是從什么樣的陰影里冒出來(lái)的?”13章開(kāi)頭敘述者答道：“我不知道。我正在講的這個(gè)故事完全是想象的。我所創(chuàng)造的這個(gè)人物在我腦子之外從未存在過(guò)”(67)。∞敘述者的“侵入式敘述”自我揭露了文本的虛構(gòu)性，提醒讀者：你沉醉其中的并非真實(shí)世界，而不過(guò)是虛構(gòu)小說(shuō)。
　　在傳統(tǒng)歷史小說(shuō)中，敘述者把讀者引A--個(gè)仿佛天衣無(wú)縫的過(guò)去世界，很少或幾乎不使用自己因處后來(lái)時(shí)代所獲得的那種優(yōu)越的視角。但《法國(guó)中尉的女人》的敘述者不停地站在自己時(shí)代的高度對(duì)過(guò)去的人物和事件發(fā)表評(píng)論，對(duì)自己的視角不僅毫不隱諱，反而津津樂(lè)道。于是我們看到敘述者在講述一個(gè)100年前的故事時(shí)，鏡頭又突然拉回到20世紀(jì)，噴氣式飛機(jī)、雷達(dá)、原子彈等當(dāng)代事物在故事中唐突地露面，羅伯一格里耶、薩特、弗洛伊德等20世紀(jì)的人物及其思想在行文中不斷地出現(xiàn)，并與主人公的行為思想互為關(guān)照。這種“時(shí)空錯(cuò)位”的手法強(qiáng)烈地暴露出文本展示的并非渾然天成的“真實(shí)”的過(guò)去，而是站在現(xiàn)代的立場(chǎng)上虛構(gòu)的一個(gè)世界。最為明顯暴露虛構(gòu)性的是小說(shuō)的矛盾開(kāi)放式的結(jié)尾。敘述者為故事的發(fā)展安排了三個(gè)可能的結(jié)局。第一個(gè)結(jié)局出現(xiàn)在第44章，查爾斯離開(kāi)薩拉，與歐內(nèi)斯蒂娜結(jié)婚，平靜地度過(guò)余生。第二個(gè)結(jié)局出現(xiàn)在第60章，查爾斯勇敢反叛社會(huì)的禮教和陳規(guī)，歷經(jīng)磨難之后找到薩拉，有情人終成眷屬。第三個(gè)結(jié)局出現(xiàn)在第61章，查爾斯找到薩拉，但薩拉拒絕了他，查爾斯真正開(kāi)始體會(huì)生活、體會(huì)“自由選擇”。三個(gè)結(jié)局的并行出現(xiàn)明確暴露了文本的虛構(gòu)性。因?yàn)檎鎸?shí)的現(xiàn)實(shí)是一次既定、無(wú)法選擇的，而小說(shuō)虛構(gòu)則有無(wú)數(shù)的可能。
　　很明顯，這不是一部傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，而是一部“關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)，是關(guān)注小說(shuō)的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過(guò)程的小說(shuō)”(洛奇238)，即“元小說(shuō)”。它對(duì)自身作為人工制品之本質(zhì)具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)，并通過(guò)各種手段自揭虛構(gòu)。它是“自我指涉”的，指向了作為人工制品的小說(shuō)自身。這一點(diǎn)福爾斯本人也不否認(rèn)，他說(shuō)：“《法國(guó)中尉的女人》是一個(gè)騙局……”(Fowles and Vipond 19)。他還在1973年出版的《詩(shī)集》中深刻地闡述了小說(shuō)的虛構(gòu)性和游戲性：“小說(shuō)與謊言是最親密的表親”(Fowles 12)。但另一方面，《法國(guó)中尉的女人》這樣的元小說(shuō)與巴塞爾姆、庫(kù)弗等作家創(chuàng)作的一些元小說(shuō)又有明顯的不同：巴塞爾姆的《印第安反叛》、庫(kù)弗的《保姆》等元小說(shuō)文本由于太過(guò)新奇、太過(guò)激進(jìn)、太過(guò)散亂而幾乎抗拒閱讀。它們似乎只是一堆語(yǔ)言碎片的狂歡，其唯一的意義就是自揭虛構(gòu)以凸顯小說(shuō)作為人工制品的自我意識(shí)。除了“自我指涉”之外，很難發(fā)現(xiàn)其有什么對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史的指涉。而《法國(guó)中尉的女人》這樣的元小說(shuō)在“自我指涉”的同時(shí)，卻又悖謬地指向了文本以外的真實(shí)世界。
　　盡管作者不承認(rèn)這是一部歷史小說(shuō)，盡管敘述者拼命突出文本的非真實(shí)性，但小說(shuō)對(duì)維多利亞時(shí)代幾近亂真的模仿和對(duì)歷史事件、歷史人物的頻繁調(diào)用，還是把讀者的注意力引向了文本外的歷史和現(xiàn)實(shí)。福爾斯以令人驚嘆的筆法精確地描摹出維多利亞時(shí)代的社會(huì)百態(tài)，從人們的語(yǔ)言、服飾、習(xí)俗、禮儀到真實(shí)的歷史人物和歷史事件，無(wú)不建構(gòu)出濃濃的維多利亞風(fēng)味，為故事人物營(yíng)造了一個(gè)仿真的歷史環(huán)境。1859年達(dá)爾文發(fā)表《物種起源》、1867年馬克思在大英博物館撰寫(xiě)《資本論》、1867年英國(guó)議會(huì)討論賦予婦女平等選舉權(quán)、1869年格頓女子學(xué)院成立、歷史人物前拉斐爾派畫(huà)家但丁·加布里埃爾·羅塞蒂及他的妹妹詩(shī)人克里斯蒂娜·羅塞蒂等都出現(xiàn)在文本中。再加上隨處可見(jiàn)的客觀性十足的維多利亞時(shí)代社會(huì)調(diào)查報(bào)告、統(tǒng)計(jì)數(shù)字等等，這些都為小說(shuō)建立起了濃厚的歷史真實(shí)感。
　　《法國(guó)中尉的女人》這樣的元小說(shuō)被加拿大著名文藝?yán)碚摷伊者_(dá)·哈琴(Linda Hutch-eon)稱為“歷史編撰元小說(shuō)”(historiographic metafiction)。“歷史編撰元小說(shuō)”是哈琴在《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)》中提出的概念，它是指那些“眾所周知的通俗小說(shuō)，它們既具有強(qiáng)烈的自我反射性，同時(shí)又悖論式地主張擁有歷史事件和真實(shí)的人物”(Hutcheon 5)。哈琴對(duì)純粹“自指”式的元小說(shuō)和以一種悖謬的方式關(guān)注歷史和社會(huì)的元小說(shuō)作了區(qū)分。她指出，的確有一部分進(jìn)行極端的形式實(shí)驗(yàn)、沉迷于文字游戲、賣(mài)弄形式技巧的元小說(shuō)。這些作品因其精英主義和形式主義的傾向而遠(yuǎn)離了普通讀者，加重了文學(xué)被邊緣化的程度，她稱之為“晚期現(xiàn)代主義激進(jìn)元小說(shuō)”。但另一部分元小說(shuō)將后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)性寫(xiě)作與社會(huì)歷史語(yǔ)境相聯(lián)結(jié)，自我指涉的同時(shí)又悖謬地關(guān)注社會(huì)歷史，而其“自指性”不僅沒(méi)有削弱、反倒增強(qiáng)了文本對(duì)社會(huì)歷史的“它指”功能，她稱之為“歷史編撰元小說(shuō)。”
　　歷史編撰元小說(shuō)采用歷史題材，以自揭虛構(gòu)等元小說(shuō)的形式技巧寫(xiě)出了新歷史主義關(guān)于歷史敘事的看法，它在將歷史作為故事來(lái)講的過(guò)程中凸顯了歷史的虛構(gòu)性和敘述性，并揭
露虛構(gòu)背后的權(quán)力話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)。歷史編撰元小說(shuō)是元小說(shuō)手法與歷史編撰學(xué)的結(jié)合，它包含以下要素：1　它是元小說(shuō)，具有一般元小說(shuō)的自我指涉、自揭虛構(gòu)的特點(diǎn)。2　它運(yùn)用歷史素材，雖然對(duì)自身作為人工虛構(gòu)物之本質(zhì)有著強(qiáng)烈的自我意識(shí)，但仍然試圖通過(guò)對(duì)歷史事件和歷史人物的頻繁調(diào)用而“使它的讀者和書(shū)頁(yè)以外的世界重新聯(lián)結(jié)起來(lái)”(Hutcheon5)。3　它通過(guò)對(duì)歷史的重訪(revisiting)和重構(gòu)(reworking)以及在此過(guò)程中對(duì)“虛構(gòu)”的暴露，凸顯歷史“被建構(gòu)”的特征，進(jìn)而揭露“客觀”、“真實(shí)”的歷史文本中隱藏的敘事邏輯和意識(shí)形態(tài)，揭露歷史是怎樣按照話語(yǔ)霸權(quán)被虛構(gòu)的。
　　《法國(guó)中尉的女人》正具有歷史編撰元小說(shuō)的以上三點(diǎn)基本特質(zhì)。它基于新歷史主義的歷史觀，利用元小說(shuō)自我反射、自揭虛構(gòu)的各種形式技巧，來(lái)揭露歷史的文本性和虛構(gòu)性。在這個(gè)過(guò)程中試圖拓展關(guān)于意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵、關(guān)于話語(yǔ)、知識(shí)、權(quán)力等的討論。
　　我們首先來(lái)看《法國(guó)中尉的女人》是如何揭露“歷史”的虛構(gòu)性的。如前所述，《法國(guó)中尉的女人》在自我指涉的同時(shí)，也精確地呈現(xiàn)了維多利亞時(shí)代的歷史環(huán)境。然而讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，《法國(guó)中尉的女人》呈現(xiàn)的這段歷史與傳統(tǒng)歷史小說(shuō)呈現(xiàn)的歷史不一樣，它缺乏一個(gè)穩(wěn)定的支撐。——這個(gè)經(jīng)歷和講述歷史的人，或者說(shuō)這個(gè)歷史主體，不能提供任何的穩(wěn)定感和可靠感。《法國(guó)中尉的女人》中存在著兩個(gè)相互抵觸、相互拆臺(tái)的敘述層。第一敘述層以第三人稱全知視角講述查爾斯和薩拉的故事，力圖“真實(shí)地”營(yíng)造出維多利亞時(shí)代的歷史氛圍。在小說(shuō)的前12章，這個(gè)敘述聲音跟所有歷史文本的敘述聲音一樣，顯得權(quán)威、穩(wěn)定又可靠。第二敘述層是個(gè)元敘述層，這一層敘述者講的不再是故事，而是對(duì)敘述行為進(jìn)行評(píng)判。他不再?gòu)?qiáng)調(diào)自己的歷史敘述的真實(shí)性，而是公開(kāi)申明其虛構(gòu)性，對(duì)第一層進(jìn)行拆臺(tái)：“我正在講的這個(gè)故事完全是想象的。我所創(chuàng)造的這個(gè)人物在我腦子之外從未存在過(guò)。”面對(duì)自己塑造的人物，他不再?gòu)?qiáng)調(diào)自己的真實(shí)和權(quán)威，他坦言：“像薩拉這樣的現(xiàn)代女性的確存在，但我從來(lái)不了解她們”(68)。讀者最終發(fā)現(xiàn)，《法國(guó)中尉的女人》的敘述者是一個(gè)不可靠的敘述者，他呈現(xiàn)了一段歷史，但拒絕對(duì)事件和人物的真實(shí)性做出保證，并用元小說(shuō)的“侵入式敘述”方式公開(kāi)聲明其虛構(gòu)。——然而，在小說(shuō)的前12章，第一敘述層中呈現(xiàn)的歷史何以“顯得”是真實(shí)的呢?這是元敘述層進(jìn)一步揭露的問(wèn)題。
　　新歷史主義等當(dāng)代理論認(rèn)為，歷史和小說(shuō)一樣，是語(yǔ)言的建構(gòu)物，這種語(yǔ)言建構(gòu)物在敘述形式上是高度慣例化的。歷史所謂的“真實(shí)”更多地是來(lái)自于其形式上的“逼真性”，而非來(lái)自于客觀真實(shí)。換句話說(shuō)，歷史文本之呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)發(fā)生過(guò)的事件，不是依賴于事件本身的真實(shí)性，而是依賴于能有效營(yíng)造“逼真性”幻覺(jué)的敘述慣例。哈琴指出：“歷史編撰和小說(shuō)中的敘述慣例，不是意義制造的約束，而正是意義制造的必要條件”(Hutcheon 121)?！斗▏?guó)中尉的女人》中的元敘述者對(duì)這些敘述慣例一一進(jìn)行自我揭底，從而解構(gòu)了“歷史真實(shí)”。當(dāng)然，《法國(guó)中尉的女人》的元敘述者揭露的主要是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的敘述慣例。但只要我們承認(rèn)，在憑借著形式上的逼真性而宣稱反映“客觀真實(shí)”這一點(diǎn)上，歷史敘事與現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)并無(wú)區(qū)別，我們就會(huì)明白敘述者揭露現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的敘述慣例，所帶來(lái)的歷史認(rèn)識(shí)論上的后果。
　　我們相信歷史的真實(shí)性，事實(shí)上是相信作為一種“敘事”的歷史文本對(duì)于世界的忠實(shí)再現(xiàn)，也即歷史敘事往往以“現(xiàn)實(shí)主義”的面目出現(xiàn)。而現(xiàn)實(shí)主義敘事之所以被認(rèn)為是“現(xiàn)實(shí)主義”的，從閱讀的角度看，是因?yàn)榕c騎士小說(shuō)或冒險(xiǎn)小說(shuō)相比，在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中似乎沒(méi)有任何可辨認(rèn)出來(lái)的敘事成規(guī)，每一件事都像它在生活中那樣自然而然地發(fā)生。然而只要我們承認(rèn)“現(xiàn)實(shí)主義”作品具有某些內(nèi)容或敘述上的共同的特點(diǎn)，就是承認(rèn)現(xiàn)實(shí)主義也是基于成規(guī)。喬納森·卡勒在《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》中全面考察了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)營(yíng)造真實(shí)性的各種成規(guī)手段。以卡勒為代表的結(jié)構(gòu)主義者和以雅可布遜為代表的俄國(guó)形式主義者們出色地論證了現(xiàn)實(shí)主義不等于真實(shí)，它不過(guò)是一種讀者對(duì)其的閱讀、接受已經(jīng)“自然化”了的敘述成規(guī)。歷史與現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)共享著這些成規(guī)，比如敘述者隱蔽自己的聲音，而僅僅記錄事件，仿佛世界在自主呈現(xiàn)，而未沾染任何主觀色彩。懷特說(shuō)，在歷史中，與在文學(xué)中一樣，是敘事成規(guī)決定著一個(gè)被描述的事件是否是“事實(shí)”。當(dāng)我們閱讀這些文本的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)隨著情節(jié)的進(jìn)展，它們?cè)诎凑瘴覀儗?duì)“真實(shí)”的成規(guī)性認(rèn)識(shí)來(lái)對(duì)事件進(jìn)行表現(xiàn)。它們預(yù)期我們的反映，用各種成規(guī)技巧來(lái)鼓勵(lì)我們的信任。它們其實(shí)早就抓住了我們意識(shí)中經(jīng)驗(yàn)世界的真相。于是我們最終尷尬地發(fā)現(xiàn)，不是我們?cè)谧x小說(shuō)，而是小說(shuō)在讀我們。
　　歷史與現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的“真實(shí)”，正是隨著這些營(yíng)造“逼真性”幻覺(jué)的敘述成規(guī)的暴露，而被解構(gòu)的。《法國(guó)中尉的女人》的第一敘述層以“現(xiàn)實(shí)主義”的方式“真實(shí)地”呈現(xiàn)了一段維多利亞歷史。而第二層的元敘述者卻在安排故事進(jìn)展的過(guò)程中公然站出來(lái)討論敘述技巧，把現(xiàn)實(shí)主義敘事小心隱藏的用以營(yíng)造“真實(shí)性”的成規(guī)伎倆全盤(pán)抖落出來(lái)：“如果我到現(xiàn)在還裝成了解我筆下人物的心思和最深處的思想，那是因?yàn)檎诎凑瘴业墓适掳l(fā)生的時(shí)代人們普遍接受的傳統(tǒng)手法(包括一些詞匯和‘語(yǔ)氣’)進(jìn)行寫(xiě)作：小說(shuō)家的地位僅次于上帝。他并非知道一切，但他試圖裝成無(wú)所不知”(67)。在小說(shuō)的第55章，敘述者拿不準(zhǔn)是否應(yīng)該讓查爾斯找到薩拉，于是揭露此種情況下傳統(tǒng)小說(shuō)的成規(guī)做法：“小說(shuō)往往偽裝與現(xiàn)實(shí)一致：作家把沖突雙方放在一個(gè)圈子里，然后描繪它們之間的爭(zhēng)斗，但是實(shí)際上爭(zhēng)斗是事先安排好的，作家讓自己喜歡的那個(gè)獲勝”(292)。通過(guò)把現(xiàn)實(shí)主義作家所掩蓋的、有助于“偽裝與現(xiàn)實(shí)一致”的各種敘事成規(guī)和敘述策略暴露出來(lái)，《法國(guó)中尉的女人》的元敘述者解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)”，也消解了一切利用現(xiàn)實(shí)主義敘事的逼真度制造“歷史真實(shí)”的可能。
　　總之，《法國(guó)中尉的女人》的元敘述者通過(guò)對(duì)虛構(gòu)的自我暴露、對(duì)敘述慣例的自我揭底，不僅使“歷史”變得狐然可疑，而且還進(jìn)一步揭露了所謂的“歷史真實(shí)”不過(guò)是敘述慣例的建構(gòu)物。
　　
　　三
　　
　　《法國(guó)中尉的女人》的元敘述者告訴我們，“客觀”、“真實(shí)”的歷史是依靠敘述慣例而人為建構(gòu)(或虛構(gòu))的。不僅如此，這個(gè)敘述者還通過(guò)元小說(shuō)式的自我意識(shí)，以自己的歷史版本為范例，來(lái)對(duì)此建構(gòu)的過(guò)程進(jìn)行凸顯，并揭露虛構(gòu)背后的權(quán)力話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)操縱。
　　我們對(duì)歷史的了解只能來(lái)自各種被闡釋和編織過(guò)的“文本化的殘余”——文獻(xiàn)、檔案證物、目擊證據(jù)等(Hutcheon 96)。這些文本化的殘余“不能被視為僅僅是偶然形成的，至少其中的一部分必然是經(jīng)歷了選擇眭保存和涂抹的微妙過(guò)程”(Montrose 15)。也即文本并不是鏡子式地對(duì)歷史進(jìn)行“反映”，而是通過(guò)人為的選擇性保存和涂抹的過(guò)程來(lái)對(duì)歷史進(jìn)行“建構(gòu)”。這個(gè)建構(gòu)或虛構(gòu)歷史的過(guò)程受權(quán)力關(guān)系和意識(shí)形態(tài)制約，因而并非是隨意的。在懷特看來(lái)，歷史事件(events)不同于歷史事實(shí)(facts)。歷史事件是構(gòu)造歷史事實(shí)的基礎(chǔ)，而歷史事實(shí)則是經(jīng)過(guò)選擇、闡釋和情節(jié)編排的、被賦予意義的事件，是受話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)制約的。不同的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)可以從同一組歷史事件中找出不同的事實(shí)，“一個(gè)敘述性陳述可能將一組事件再現(xiàn)為具有史詩(shī)或悲劇的形式和意義，而另一個(gè)敘述則可能將同一組事件——以相同的合理性，也不違反任何事實(shí)記載地——再現(xiàn)為鬧劇”(懷特326)。因此在懷特看來(lái)，歷史就不是一種，而是有多少種意識(shí)形態(tài)、多少種闡釋和編碼方式，就有多少種歷史。
　《法國(guó)中尉的女人》毫不掩飾自己基于特定的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)而對(duì)歷史進(jìn)行“文本建構(gòu)”的過(guò)程。它在史料的運(yùn)用方式上與傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)不同。傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)，正像盧卡奇在《歷史小說(shuō)》中指出的，往往合并和吸收歷史資料來(lái)為自己虛構(gòu)的世界造成一種真實(shí)感(Lukacs 59)?！斗▏?guó)中尉的女人》之類的歷史編撰元小說(shuō)合并、但很少吸收這些歷史資料。相反，試圖吸收資料的過(guò)程往往成為其著意凸顯的對(duì)象。讀者能清楚地看到敘述者收集資料的過(guò)程以及賦予其敘述秩序的努力(Hutcheon 114)。敘述者往往利用元小說(shuō)自我反射的方式，來(lái)對(duì)此過(guò)程進(jìn)行暴露。并且在此過(guò)程中，小說(shuō)常常從新的視角來(lái)對(duì)史實(shí)間的等級(jí)秩序、因果關(guān)系等進(jìn)行闡釋，以建構(gòu)全新的歷史版本，對(duì)已被普遍接受的歷史進(jìn)行質(zhì)疑，并通過(guò)元小說(shuō)的自我揭底，向讀者揭露出不同的歷史版本背后隱藏的權(quán)力話語(yǔ)的真相。這樣的元小說(shuō)的確使其讀者與外部真實(shí)世界建立起了聯(lián)結(jié)—通過(guò)讓我們意識(shí)到對(duì)已被接受的歷史版本進(jìn)行質(zhì)疑的必要性。福爾斯在寫(xiě)作之前做過(guò)大量的歷史研究，這點(diǎn)從他廣泛征引各種社會(huì)調(diào)查報(bào)告、統(tǒng)計(jì)數(shù)字、歷史事件和歷史人物不難看出。必須強(qiáng)調(diào)指出的是，文本中涉及的所有這些歷史資料、歷史事件都經(jīng)過(guò)了作者的精心篩選和獨(dú)特闡釋，以此來(lái)重構(gòu)另一版本的維多利亞歷史。在正史版本中，維多利亞社會(huì)保守克制、秩序井然，當(dāng)時(shí)的“婦女不得越雷池半步”(81)，她們都是標(biāo)準(zhǔn)的淑女，“仿佛一旦有男人敢于開(kāi)口對(duì)她說(shuō)話，她馬上就會(huì)暈倒”(18)?？傊笝?quán)制就跟以往的很多個(gè)世紀(jì)一樣，牢固、穩(wěn)定、理所當(dāng)然。歷史一旦成為文本(特別是官方文本)，就往往以一元化的、整體性的面目出現(xiàn)。作為后結(jié)構(gòu)主義靈魂人物的?？孪蜻@種“宏大敘事”式的歷史發(fā)出挑戰(zhàn)。在《知識(shí)考古學(xué)》中，?？轮赋鲞@種一元、整體性、連續(xù)性的歷史是一種話語(yǔ)表述，它壓制了運(yùn)動(dòng)、變化、偶然和差異。福爾斯自稱女權(quán)主義者?！斗▏?guó)中尉的女人》對(duì)"1867年英國(guó)議會(huì)討論賦予婦女平等選舉權(quán)”、“1869年格頓女子學(xué)院成立”等史實(shí)的征引和對(duì)“羅塞蒂兄妹”等歷史人物的調(diào)用，顯然表明福爾斯在對(duì)被正史所壓制的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的歷史作出回應(yīng)。
　　美國(guó)歷史學(xué)家多明尼克(Dominiek LaCapra)曾指出，歷史學(xué)家所使用的所有的文獻(xiàn)檔案，在建構(gòu)歷史現(xiàn)象的過(guò)程中，都不是一些中立的證物。對(duì)過(guò)去的再現(xiàn)是經(jīng)過(guò)了歷史學(xué)家的選擇的，他們以此來(lái)表明他們想要表明的任何東西?！斗▏?guó)中尉的女人》的敘述者征引了1867年的《兒童雇傭委員會(huì)報(bào)告》，這則報(bào)告表明維多利亞社會(huì)在男女關(guān)系上遠(yuǎn)不是我們想象的保守克制：報(bào)告中的“我”“曾親眼看到十四到十六歲之間男女少年不堪入目的非禮行為。”“我”也“曾看到一些小伙子在小溪里沐浴，而十三至十九歲的姑娘們則在岸上觀看”(191)。敘述者征引這則文獻(xiàn)顯然是為了建構(gòu)自己版本的歷史。但他并不想像其他的歷史敘述者一樣，將歷史建構(gòu)做得巧妙、狡猾而不著痕跡。相反，這個(gè)元敘述者充滿自我意識(shí)地聲明，他所引用的文獻(xiàn)(并暗示所有歷史學(xué)家所引用的文獻(xiàn)、及其所省略和拋棄的文獻(xiàn))都經(jīng)過(guò)了自己的高度過(guò)濾，引用者以之作為表達(dá)自己意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的工具：“在每一個(gè)時(shí)代，大多數(shù)見(jiàn)證人和記者都屬于受過(guò)良好教育的階級(jí)，因此在整個(gè)歷史發(fā)展進(jìn)程中就產(chǎn)生了一種少數(shù)人歪曲現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象。我們認(rèn)為維多利亞時(shí)代的人過(guò)分拘謹(jǐn)、堅(jiān)持清教徒式的生活準(zhǔn)則，其實(shí)那只是中產(chǎn)階級(jí)對(duì)中產(chǎn)階級(jí)精神特質(zhì)的看法。……如果我們要尋找客觀的現(xiàn)實(shí)，我們必須到別的地方去找——查梅林的著作，查各種委員會(huì)的報(bào)告等等”(193)。他還指出，歷史學(xué)家所宣稱的“客觀再現(xiàn)歷史”的虛偽性“極為明顯地表現(xiàn)在對(duì)出版物狂熱的刪節(jié)和修訂，……用虛假的外表冒充真實(shí)傳給容易受騙上當(dāng)?shù)淖訉O后代”(265)。這樣一來(lái)，敘述者建構(gòu)了自己版本的維多利亞史，然后又通過(guò)元小說(shuō)式自我反射的行為，把自己建構(gòu)歷史的過(guò)程(以及暗示所有歷史建構(gòu)的過(guò)程)進(jìn)行自我揭底。他讓讀者明白，并不存在“客觀”、“真實(shí)”的歷史，不管是維多利亞男權(quán)主義的官方正史，還是自己版本的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)史，都不過(guò)是不同的階級(jí)、不同立場(chǎng)的人們，根植于不同的權(quán)力系統(tǒng)、進(jìn)行的不同建構(gòu)而已。而這些不同權(quán)力系統(tǒng)所建構(gòu)出的歷史版本，都能以“真實(shí)歷史”的名義來(lái)對(duì)人們實(shí)施意識(shí)形態(tài)掌控，從而與現(xiàn)存權(quán)力系統(tǒng)的維持或改革緊密相連?！斗▏?guó)中尉的女人》中的元敘述者“對(duì)于歷史意義的公開(kāi)的和任意的建構(gòu)并沒(méi)有使人們對(duì)文本的嚴(yán)肅性產(chǎn)生懷疑，而是定義了另一種后現(xiàn)代意義上的嚴(yán)肅性，這種嚴(yán)肅性承認(rèn)記錄或書(shū)寫(xiě)過(guò)去時(shí)所固有的限制及其力量”(Huteheon 117)。
　　《法國(guó)中尉的女人》建構(gòu)的歷史凸顯了被過(guò)去的歷史版本所壓制的邊緣和差異，從而表達(dá)了新的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。女權(quán)主義這條暗存的潛流在以往的官方歷史文本中是被遮蔽的。正史版本向我們敘述了一個(gè)保守克制、秩序井然的維多利亞社會(huì)如何嚴(yán)謹(jǐn)有序而欣欣向榮地發(fā)展的故事。列維一斯特勞斯在一篇關(guān)于史學(xué)的神話性的文章中指出，當(dāng)試圖以故事形式敘述歷史時(shí)，歷史學(xué)家在歷史記錄中發(fā)現(xiàn)的所謂的歷史的“整體一致性”，只有通過(guò)其強(qiáng)加于歷史記錄的“欺騙性概要”才能獲得。“任何歷史的‘整體一致性’都是‘故事的一致性’，而這必須通過(guò)修改、剔除一些事實(shí)以使其它事實(shí)適合于故事形式來(lái)實(shí)現(xiàn)”(Levi-Strauss 57)。也即是說(shuō)，歷史敘事是一種排除結(jié)構(gòu)，對(duì)任何單一、線性敘事的標(biāo)舉都同時(shí)意味著對(duì)差異、對(duì)其他敘事的壓制，在此，“假定的語(yǔ)篇的線性可被視為特別的意識(shí)形態(tài)傾向的代理者”(柯里90)。歷史編撰元小說(shuō)所做的，就是標(biāo)舉新的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，重構(gòu)一個(gè)關(guān)于被排除者的歷史文本，以抵消以往的單一、整體性歷史敘事的排除作用，進(jìn)而抵消它對(duì)我們所實(shí)施的隱蔽的意識(shí)形態(tài)滲透?！斗▏?guó)中尉的女人》的敘述者對(duì)以往史家忽略、回避的歷史事件及歷史文獻(xiàn)的征引和縫合，生成了不同于以往父權(quán)制敘事的另一版本的維多利亞史。這部歷史讓我們注意到以往的歷史文本中敘事性排除的存在。在過(guò)去，正是這些被排除了的東西構(gòu)成了話語(yǔ)。而現(xiàn)在，也正是對(duì)這些被排除了的東西的凸顯，構(gòu)成了新的話語(yǔ)。
　　
　　四
　　
　　盡管《法國(guó)中尉的女人》的敘述者重構(gòu)了自己版本的歷史，盡管薩拉這個(gè)人物的塑造的確會(huì)讓我們聯(lián)想到歷史上的女權(quán)主義者，但《法國(guó)中尉的女人》的敘述者從來(lái)沒(méi)有宣稱過(guò)自己版本的歷史的真實(shí)性。相反，他通過(guò)侵入式敘述、時(shí)空錯(cuò)位、矛盾開(kāi)放等元小說(shuō)手法再三強(qiáng)調(diào)文本之虛構(gòu)本質(zhì)。于是讀者發(fā)現(xiàn)，敘述者指出了過(guò)去的歷史版本的虛構(gòu)性，他重構(gòu)了自己版本的歷史，但又指出自己版本的歷史仍然不過(guò)是虛構(gòu)。那么，到底有沒(méi)有“真實(shí)”?
《法國(guó)中尉的女人》通過(guò)不同版本的維多利亞史向我們表明，那個(gè)超驗(yàn)的、大寫(xiě)的、唯一的“真實(shí)”(Truth)對(duì)我們來(lái)說(shuō)是不可企及的。“歷史”的確曾經(jīng)存在過(guò)，但我們只能按照其被語(yǔ)言所建構(gòu)的樣子、被各種話語(yǔ)所“制造”的樣子，來(lái)“知道”它。因此只存在復(fù)數(shù)的“真實(shí)”，而不存在唯一的“真實(shí)”。傳統(tǒng)時(shí)代人們對(duì)謊言的關(guān)注變成了后現(xiàn)代人們對(duì)“真實(shí)”的多樣性和分散性的關(guān)注，這種多樣性和分散性與不同的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)相連?！斗▏?guó)中尉的女人》的敘述者并不想“講述真實(shí)”，它質(zhì)疑的是：“誰(shuí)的”真實(shí)被講述了?他并沒(méi)有宣稱“再現(xiàn)歷史”，他關(guān)注的是：“誰(shuí)的”歷史能夠幸存?《法國(guó)中尉的女人》對(duì)唯一的、大寫(xiě)的“真實(shí)歷史”的解構(gòu)，其矛頭指向了利奧塔所謂的“宏大敘事”。對(duì)利奧塔來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代最本質(zhì)的特征，就是對(duì)宏大敘事的存疑。“所謂總體化的宏大敘事，就是一些我們通常統(tǒng)一和整頓(以及掩飾)矛盾以使一切看起來(lái)合適的那些體系”。這種總體化的力量正是后現(xiàn)代所抵制的，因?yàn)?ldquo;總體化”不僅意味著統(tǒng)一化，更意味著著眼于權(quán)力和控制而進(jìn)行的統(tǒng)一化。“它指向了我們對(duì)毫不相同的物質(zhì)進(jìn)行統(tǒng)一化的人文主義和實(shí)證主義體系背后所隱藏的權(quán)力關(guān)系。”④
　　《法國(guó)中尉的女人》向我們表明，不管是男權(quán)主義的維多利亞官方正史，還是自己版本的維多利亞女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)史，都是壓制了變化和差異的總體化的宏大敘事，都是著眼于權(quán)力關(guān)系而人為建構(gòu)和強(qiáng)加的。它以元小說(shuō)自我暴露的方式，凸顯了我們是如何從自己的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)出發(fā)來(lái)選擇、裁剪過(guò)去的歷史文獻(xiàn)(比如，1867年的《兒童雇傭委員會(huì)報(bào)告》，用還是不用?)，是如何從自己的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)出發(fā)，來(lái)從過(guò)去的歷史事件中“制造”出歷史事實(shí)，來(lái)賦予混亂的經(jīng)驗(yàn)世界以意義(比如，“1867年英國(guó)議會(huì)討論賦予婦女平等選舉權(quán)”、“1869年格頓女子學(xué)院成立”，是歷史洪流中偶然的、瑣碎的、不必過(guò)多注意的事件，還是應(yīng)把它們聯(lián)系起來(lái)，并從中提煉出某種重要的歷史事實(shí)?)所以《法國(guó)中尉的女人》的敘述者在重構(gòu)歷史的同時(shí)又再三強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)，因?yàn)樗⒉幌胧棺x者相信某一種闡釋世界的特殊方式的正確性。相反，它使其讀者“質(zhì)疑”他自己的(同時(shí)也暗示其他人的)闡釋。“它拒絕安置任何結(jié)構(gòu)，或者利奧塔所稱的“宏大敘事”一一這些結(jié)構(gòu)的確是吸引人的，甚至也許是必要的，但這并沒(méi)有減少其虛幻性(Hutcheon 6)。
　　總之，《法國(guó)中尉的女人》不愧為后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)性寫(xiě)作與通俗小說(shuō)相結(jié)合的佳作。從普通讀者的角度看，它是愛(ài)情小說(shuō)，是對(duì)維多利亞時(shí)代愛(ài)情故事的一次浪漫演繹。從批評(píng)家的角度看，它又是典型的“歷史編撰元小說(shuō)”，是對(duì)激進(jìn)的后現(xiàn)代思潮，如新歷史主義歷史觀、?？略捳Z(yǔ)權(quán)理論、利奧塔“反宏大敘事”等的一次形象化的說(shuō)明。它以元小說(shuō)白揭虛構(gòu)、自我暴露的方式，揭露出一切歷史文本的人為建構(gòu)(或虛構(gòu))的本質(zhì)，并指出了虛構(gòu)背后隱藏的話語(yǔ)和權(quán)力。這樣一來(lái)，元小說(shuō)的“自指性”不僅沒(méi)有削弱、反倒增強(qiáng)了文本對(duì)社會(huì)歷史的“它指”功能。小說(shuō)在自我意識(shí)的掩蓋下，強(qiáng)烈地指向了社會(huì)權(quán)力話語(yǔ)的運(yùn)作和意識(shí)形態(tài)對(duì)話。作為歷史編撰元小說(shuō)，《法國(guó)中尉的女人》不再是激進(jìn)元小說(shuō)式的脫離歷史、無(wú)關(guān)現(xiàn)實(shí)、“自我沉醉、毫無(wú)前途”(currie 14)，福爾斯的創(chuàng)作鮮明地展現(xiàn)了它對(duì)社會(huì)歷史的介入及批評(píng)潛能。