摘 要：作為“現(xiàn)代主義”藝術(shù)的開創(chuàng)者之一，現(xiàn)代女作家弗吉尼亞・伍爾夫?qū)ξ鞣脚晕膶W(xué)產(chǎn)生了巨大影響。其中，她對(duì)“非個(gè)人化”理論的運(yùn)用使她的作品具有一種永恒的生命力，進(jìn)入了永恒的時(shí)空。本文從敘事的非個(gè)人化與意象的非個(gè)人化等方面入手，探究在《到燈塔去》中，伍爾夫?qū)?ldquo;非個(gè)人化”的理解及運(yùn)用。

　　關(guān)鍵詞：非個(gè)人化 敘事非個(gè)人化 意象非個(gè)人化

　　作為“現(xiàn)代主義”藝術(shù)的開創(chuàng)者之一，現(xiàn)代女作家弗吉尼亞・伍爾夫(1882―1941)以她橫溢的文才和大膽的創(chuàng)新精神在20世紀(jì)的世界文壇開創(chuàng)了小說(shuō)表現(xiàn)的新領(lǐng)域，將意識(shí)流創(chuàng)作推向高潮，成為與喬伊斯、普魯斯特、契科夫、?？思{等人齊名的意識(shí)流大師。然而伍爾夫不僅僅是一名意識(shí)流小說(shuō)家，她也是著名的文學(xué)評(píng)論家和文學(xué)理論家。她一生中共寫過(guò)三百五十余篇論文、隨筆和評(píng)論;她以小說(shuō)家的身份來(lái)發(fā)表評(píng)論，提出了很多見(jiàn)解獨(dú)到的觀點(diǎn)和理論，并且對(duì)未來(lái)的小說(shuō)提出了大膽的設(shè)想。在論及處于英國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)邊緣和外圍的英國(guó)婦女作家時(shí)，提出未來(lái)的小說(shuō)一定會(huì)向“非個(gè)人化”方向發(fā)展。本文將結(jié)合《到燈塔去》，探究伍爾夫?qū)?ldquo;非個(gè)人化”的理解及運(yùn)用。

　　一、 伍爾夫非個(gè)人化的小說(shuō)創(chuàng)作理論

　　“非個(gè)人化”創(chuàng)作觀點(diǎn)并非由伍爾夫本人提出，這一觀點(diǎn)最早由美國(guó)詩(shī)人T・S・艾略特在其論文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》種提出。艾略特宣稱：“詩(shī)不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”，“藝術(shù)的情感是非人格化”。[1]詩(shī)人的任務(wù)并不是去尋找新的感情，而是去運(yùn)用普通的情感，把它們綜合加工成詩(shī)歌，并且去表達(dá)那些并不存在于實(shí)際感情中的感受。伍爾夫秉承并發(fā)揮了艾略特的這一思想，在其代表作《到燈塔去》(To the Light House，1927)中，從理論上探索小說(shuō)形式的革新，從全新的角度探索人的內(nèi)心世界，揭示人的本質(zhì)，非常嫻熟地運(yùn)用了“非個(gè)人化”的手法，豐富和發(fā)展了現(xiàn)代西方文學(xué)的創(chuàng)作。

　　伍爾夫在《狹窄的藝術(shù)之橋》中論述她的小說(shuō)敘述技巧：“它將從生活后退一步，站得更遠(yuǎn)一點(diǎn)。它將會(huì)像詩(shī)歌一樣，只提供生活的輪廓，而不是它的細(xì)節(jié)。”[2]伍爾夫不滿足于僅僅或者是主要描寫人與人之間的關(guān)系，以及他們的共同活動(dòng)。她更渴望某些更加非個(gè)人的特質(zhì)：理想，夢(mèng)幻，想象和詩(shī)意。

　　英國(guó)著名作家福斯特在《伍爾夫研究》中這樣評(píng)價(jià)伍爾夫：“她是位詩(shī)人，卻想寫一點(diǎn)盡可能接近于小說(shuō)的作品”，“她屬于詩(shī)的世界，但又迷戀于另一個(gè)世界，她總是從她那著了魔的詩(shī)歌之樹上伸出手臂，從匆匆流過(guò)的日常生活的溪流中抓住一些碎片，從這些碎片中，她創(chuàng)作出一部部小說(shuō)”。[3]伍爾夫的小說(shuō)充滿詩(shī)情畫意，她的小說(shuō)運(yùn)用詩(shī)的技巧、詩(shī)的透視于小說(shuō)創(chuàng)作之中，構(gòu)造詩(shī)的意境。同時(shí)，伍爾夫更懷有詩(shī)人的宏大視野，打破了長(zhǎng)期以來(lái)小說(shuō)著眼于情節(jié)描寫和人物刻畫的寫實(shí)主義傳統(tǒng)。她的目光不局限于人物個(gè)人的悲歡離合，而是注視著整個(gè)宇宙和人類所渴望的夢(mèng)想與詩(shī)意。

　　伍爾夫認(rèn)為，小說(shuō)創(chuàng)作是一種非個(gè)人化的過(guò)程，小說(shuō)應(yīng)按其本身的內(nèi)在邏輯來(lái)發(fā)展，小說(shuō)家的主觀人格應(yīng)該避免介入。這種新型的文學(xué)樣式和當(dāng)時(shí)人們所熟悉的小說(shuō)之間的主要區(qū)別，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先，它將從生活后退一步，站得更遠(yuǎn)一點(diǎn)。它會(huì)像詩(shī)歌一樣，只提供生活的輪廓，而不是它的細(xì)節(jié);其次，它將不會(huì)像傳統(tǒng)小說(shuō)那樣，僅僅或主要描寫人與人之間的互相關(guān)系，以及他們的共同活動(dòng)，它將表達(dá)個(gè)人的心靈和普通觀念之間的關(guān)系，以及人物沉默狀態(tài)中的內(nèi)心獨(dú)白。

　　二、非個(gè)人化的敘事

　　傳統(tǒng)的讀者并不介意故事真實(shí)與否，大多愿意去相信故事的存在，并且將它與身邊的人、事相聯(lián)系，從而得到閱讀的快感。而伍爾夫的小說(shuō)使這種讀者臆想聯(lián)系的虛假面具不得不被撕毀，因?yàn)樽x者必須習(xí)慣從“無(wú)意義”的語(yǔ)句和片斷中去發(fā)現(xiàn)閱讀的另一種快樂(lè)。

　　(一)敘述者的非個(gè)人化

　　在伍爾夫看來(lái)，好的小說(shuō)“不會(huì)有約定俗成的那種情節(jié)、喜劇、悲劇、愛(ài)情的歡樂(lè)或?yàn)?zāi)難”。同時(shí)，她還對(duì)無(wú)所不知的個(gè)人化敘述提出了質(zhì)疑，她認(rèn)為：“在現(xiàn)實(shí)生活中，并不存在著這樣一位無(wú)所不知的敘述者，這種敘述方法的缺陷在于降低了讀者在閱讀中對(duì)真實(shí)的體驗(yàn)，讀者意識(shí)到自己面對(duì)著一種虛構(gòu)的存在;同時(shí)，作者在敘述中大發(fā)議論時(shí)，破壞了作品自身的完整性，干擾了故事本身發(fā)展的自然邏輯。”[4]許多現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)家都認(rèn)為作家不應(yīng)該介入小說(shuō)，應(yīng)該“隱退于小說(shuō)之外”，反對(duì)作家對(duì)人物的心理進(jìn)行過(guò)多的斟酌與加工，更反對(duì)作家對(duì)作品中的生活背景、沖突矛盾、故事劇情和人物境遇進(jìn)行介紹與解釋，而主張讓人物內(nèi)在的心理活動(dòng)，特別是藏匿于內(nèi)心深處的無(wú)意識(shí)、潛意識(shí)活動(dòng)，按照原本的方式及邏輯無(wú)秩序無(wú)條理地直接展現(xiàn)在讀者面前。

　　《到燈塔去》這部小說(shuō)避免讓小說(shuō)作者的主觀人格介入小說(shuō)人物的分析與介紹，小說(shuō)作者采取了一種“超然態(tài)度”，她不再是客觀事物的全知全能的敘述者，相反，她退到了幕后。在《到燈塔去》中，讀者看不到作家對(duì)于復(fù)雜的人物心理進(jìn)行歸納，卻能通過(guò)小說(shuō)人物在臺(tái)上的內(nèi)心活動(dòng)洞察人物心靈深處的真實(shí)。

　　蘭瑟在《虛構(gòu)的權(quán)威》一書中說(shuō)伍爾夫“在她的敘事行為中謹(jǐn)慎地加入了距離感”，[5]正如喬伊斯借《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫像》中斯蒂芬之口所表達(dá)的那樣：“理想的敘述者應(yīng)該修煉到無(wú)生無(wú)形。”[6]

　　這樣一種美學(xué)審美力求現(xiàn)代派小說(shuō)的敘事通過(guò)隱藏?cái)⑹隽?chǎng)的標(biāo)記、壓抑?jǐn)⑹抡咦晕乙庾R(shí)以及在敘述者與讀者間設(shè)置障礙等方式，使讀者產(chǎn)生消抹的幻覺(jué)。[5]

　　在《到燈塔去》中，伍爾夫正是采用了上述的敘事手法，試圖給讀者一個(gè)“消解”的幻覺(jué)。小說(shuō)中沒(méi)有像傳統(tǒng)敘事小說(shuō)那樣采用了第一人稱敘事， 在純粹聚焦于單一視點(diǎn)的敘事從未在這部小說(shuō)中出現(xiàn)?！兜綗羲ァ愤@部小說(shuō)可以分為三部曲，小說(shuō)的一、三部分的敘述聚焦于多重人物，第二部分的敘事則未出現(xiàn)任何聚焦。通過(guò)這些敘述方法，伍爾夫力圖消融人物的內(nèi)心意識(shí)活動(dòng)消敘述者本身，達(dá)到敘述者徹底隱匿的境地。

　　伍爾夫反對(duì)作家描繪現(xiàn)實(shí)生活中的一切客觀事物，分析所有人物的內(nèi)心感受，說(shuō)明各種事件的原因和結(jié)果。 她在《論現(xiàn)代小說(shuō)》這篇文章中，對(duì)生活的真實(shí)含義有自己的看法：“往深處看，生活好像遠(yuǎn)非‘如此’。把一個(gè)普普通通的人物在普普通通的一天中的內(nèi)心活動(dòng)考察一下吧。成千上萬(wàn)種印象在心靈中碰撞――細(xì)小的、奇特的、電光石火的或者像是用鋒利鋼刃深深地雕刻在心頭的。它們來(lái)自各個(gè)角落，就像恒河沙數(shù)般眾多的原子在不停地迸發(fā);當(dāng)這些原子落定時(shí)，便構(gòu)成了周一或周二的生活，其側(cè)重點(diǎn)就和以往有所不同;重要的瞬間不在于此而在于彼。”[4]

　　(二)小說(shuō)人物的非個(gè)人化

　　傳統(tǒng)的小說(shuō)以虛構(gòu)為契機(jī)，卻創(chuàng)造出無(wú)可比擬的真實(shí)性。傳統(tǒng)的讀者習(xí)慣分析小說(shuō)人物的社會(huì)背景、地位、來(lái)歷以便把他們和現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的人物聯(lián)系起來(lái)，想象他們是我們身邊的人，甚至有時(shí)也會(huì)將自己代入。然而在伍爾夫看來(lái)，角色的內(nèi)在真實(shí)是最重要的因素，因此作家應(yīng)該向讀者展示角色的內(nèi)在世界而不是外在表象。她認(rèn)為如果一位作家對(duì)其角色的社會(huì)與自然特征作出過(guò)度修飾，那么他“花費(fèi)筆墨于太多不重要的東西，花了太多技藝和氣力使人物顯得真實(shí)”。[7]

　　初讀《到燈塔去》，讀者也許會(huì)認(rèn)為這是一部非?；逎y懂的作品，作者筆下的人物不存在于讀者生活中，而是存在于自己的意識(shí)中。讀者幾乎無(wú)法循跡到任何與小說(shuō)中人物角色相聯(lián)系的社會(huì)背景，而這在傳統(tǒng)的小說(shuō)中是無(wú)法想象的。在伍爾夫的文學(xué)中，關(guān)于人物社會(huì)背景的布局都被統(tǒng)統(tǒng)抹去。在《到燈塔去》中，無(wú)論是主人公夫婦，還是他們的朋友莉麗，抑或是其他在小說(shuō)中出現(xiàn)的其他人物，小說(shuō)都沒(méi)有交代他們來(lái)源于何種社會(huì)階層，對(duì)于他們的生活背景小說(shuō)也沒(méi)有清晰提及，如果說(shuō)要追溯小說(shuō)人物的來(lái)源，那么可以說(shuō)他們來(lái)自于自己的意識(shí)活動(dòng)，他們從意識(shí)的深處中單純地走出來(lái)，顯得那么的真實(shí)。

　　在傳統(tǒng)的小說(shuō)中，無(wú)論是原本籍籍無(wú)名的平凡人一飛沖天，還是赫赫有名之人自甘墮落，為了獲得存在的肯定和認(rèn)可，小說(shuō)人物必須要通過(guò)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值或者經(jīng)歷外層社會(huì)角色的轉(zhuǎn)變。而《到燈塔去》的女主人公則是通過(guò)內(nèi)心的意識(shí)活動(dòng)， 向讀者展示自己的存在。外在的活動(dòng)及存在都已被抹清，在這種狀態(tài)之下，在女主人公的內(nèi)心中，她感到了自我。作家借助女主人公說(shuō)：“ 這個(gè)你們借以認(rèn)識(shí)我們的外表，簡(jiǎn)直是幼稚可笑。”[8]在這里，伍爾夫沒(méi)有按照傳統(tǒng)的做法，力圖使人物的背景和來(lái)源社會(huì)化，而讀者對(duì)于小說(shuō)人物的把握也被迫從有別于傳統(tǒng)的角度出發(fā)。在伍爾夫看來(lái)，只有意識(shí)和思想才是一切的主宰，角色不是來(lái)自生活，而是來(lái)自角色自身的意識(shí)和思想。 通過(guò)這種獨(dú)特的創(chuàng)作手法，伍爾夫?qū)崿F(xiàn)了小說(shuō)人物的非個(gè)人化。

　　三、意象的非個(gè)人化

　　意象的使用也是小說(shuō)《到燈塔去》“非個(gè)人化”的重要體現(xiàn)。榮格通過(guò)承載人類集體無(wú)意識(shí)的原型，即原始意象，對(duì)文學(xué)作品的“非個(gè)人化”有過(guò)精辟的闡述：“原始意象是同一種類型的無(wú)數(shù)體驗(yàn)的心理殘跡……每一個(gè)原始意象中都有著人類精神和人類命運(yùn)的一片碎片，都有著我們祖先的歷史中重復(fù)了無(wú)數(shù)次的快樂(lè)與悲哀的殘跡，并且整個(gè)地始終遵循同一條路線。”原始意象的力量是巨大的，它喚醒了我們記憶深處的情感。“一旦原型的情境發(fā)生，我們就會(huì)獲得一種不同尋常的輕松感，仿佛被一種強(qiáng)大的力量運(yùn)載或超度。在這一瞬間，我們不再是個(gè)人，而是整個(gè)族類，全人類的聲音一起在我們心中回響。”[9]

　　伍爾夫在《到燈塔去》中巧妙地使用了意象作為串聯(lián)作品各部分的樞紐，如：窗戶與鏡像。作家精心制作這些意象原型，把它們翻譯成了我們的語(yǔ)言，并因此使我們有可能“找到一條道路以返回生命的最深源泉”。[9]

　　(一)窗戶

　　窗戶象征著完全透明，小說(shuō)中有描寫拉姆齊先生眼睛一眨不眨地透過(guò)窗戶看事物的描寫。在過(guò)度注重事實(shí)，而忽略別人感受的拉姆齊先生眼中，主觀世界和客觀事實(shí)并無(wú)多大差別，中間僅隔著一扇透明的窗而已。在小說(shuō)的開篇，拉姆齊先生透過(guò)起居室的窗告訴兒子詹姆斯第二天天氣不適合去看燈塔，無(wú)情地打消詹姆斯的希望。拉姆齊先生強(qiáng)調(diào)端正透明地看到現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)，即便這樣會(huì)傷害到情感：“他說(shuō)的事實(shí)，永遠(yuǎn)是事實(shí)。他不會(huì)弄虛作假;他絕不歪曲事實(shí);”[10]拉姆齊先生不會(huì)為了顧及周圍任何人的感受而試圖婉轉(zhuǎn)地說(shuō)話，對(duì)他的孩子們，他更希望他們打小就認(rèn)識(shí)人生的嚴(yán)酷與艱苦。在他看來(lái)，事實(shí)是高于一切的，而一個(gè)人最重要的品質(zhì)就是直面真實(shí)。 窗是代表拉姆齊先生理性原則的意象，它的有效性在小說(shuō)第一部分便受到了反駁： 在拉姆齊夫人舉辦的晚宴上，玻璃窗隔絕了屋子聚餐的人群與外面的夜色 ：“透過(guò)窗上的玻璃，無(wú)法看清外面世界的確切景象，有一片漣漪，奇妙地把內(nèi)外兩邊隔開來(lái)：在屋里，似乎井然有序，土地干爽;在室外，映射出一片水汪汪的景象，事物在其中波動(dòng)、消失。” [10]

　　在此，窗失去了它的透明性，“無(wú)法看清外面世界的確切景象”，反而隔絕了茫茫夜色，在小說(shuō)第二部被另一意象“鏡子”取代。

　　(二)鏡子

　　鏡子不像窗那樣渴望透明，夢(mèng)想著看清事實(shí)的本質(zhì)，而是追求對(duì)內(nèi)在真實(shí)的一種完美反映。小說(shuō)第二部“時(shí)光流逝”中有一段對(duì)鏡子的描述：

　　在那些鏡子里，在人們的心靈里，在那些不平靜的池水中，云霧永遠(yuǎn)翻騰，形成了陰影，綺夢(mèng)長(zhǎng)存，不可能抗拒每只海鷗、每一朵花、每一棵樹、每個(gè)男子和婦女，以及蒼茫的大地本身似乎都在發(fā)出的信息(但如果你提出問(wèn)，它們馬上就畏縮了)。[10]

　　如果說(shuō)“窗”的意象象征著對(duì)客觀真理的追求，是人不得不服從于客觀事實(shí)的意象，“鏡子”則喻指主觀真實(shí)。與一味追求客觀真理的拉姆齊先生相比，拉姆齊夫人是主觀真實(shí)的捍衛(wèi)者。她憑直覺(jué)解決生活中的矛盾，以自己的方式思考生活、感悟世界。對(duì)于她來(lái)說(shuō)，外部事實(shí)并不重要，人們可以用主觀想象來(lái)彌補(bǔ)客觀事實(shí)的不足。當(dāng)感情與客觀事實(shí)產(chǎn)生矛盾時(shí)，她寧可無(wú)視現(xiàn)實(shí)。比如，拉姆齊夫人對(duì)丈夫不顧感情地追求真實(shí)的態(tài)度感到十分不以為然。她認(rèn)為，讓孩子過(guò)早認(rèn)識(shí)外界殘酷的真相會(huì)傷害到其幼小的心靈，不如讓孩子暫時(shí)生活在輕松之中。盡管種種跡象證明第二天天氣不好，比如西風(fēng)使船無(wú)法靠攏燈塔，但她還是盡力安慰詹姆斯：“也許明兒會(huì)天晴的，如果明兒不放晴，還有后天呢。”她當(dāng)然清楚這個(gè)世界上并不存在永恒的幸福，但依然努力地在生活中發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造美好的事物，比如一次不錯(cuò)的晚餐會(huì)這樣的渺小幸福。 現(xiàn)實(shí)中存在著危險(xiǎn)和對(duì)立面從未使她放棄自己的主觀努力。她為燈塔守護(hù)人患病的兒子編織襪子，看望為生存而掙扎的貧困婦女，極力促成年輕人的婚姻，時(shí)刻牽掛著個(gè)性獨(dú)立的女畫家莉麗，安慰和溫暖著身邊那些孤獨(dú)浮躁的男人，用愛(ài)與希望的感性積極地把他們從客觀世界的自怨自艾中拉回，試圖使他們?cè)谥饔^世界中找到一點(diǎn)溫暖與安慰。

　　然而，小說(shuō)第二部分“時(shí)光流逝”卻擊碎了拉姆齊夫人苦心營(yíng)造的主觀世界，十年光陰充滿變故，戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡接踵而來(lái)。拉姆齊夫人的死似乎使她的努力隨風(fēng)而逝。家人遭受各種意外與不測(cè)，她極力促成的婚姻也遭遇破裂，度假屋調(diào)零衰敗，房客們奔散東西，混亂與死亡主導(dǎo)了劇情，鏡子也不再具有反映真實(shí)的能力?！兜綗羲ァ酚嘘P(guān)于鏡子的評(píng)述：

　　“而鏡子本身，不過(guò)是更加崇高的力量在它下面沉睡之時(shí)，在寂靜中形成的一層表面化的玻璃質(zhì)而已…那面鏡子已經(jīng)被打破了。” [10]

　　在《到燈塔去》中，諸如窗和鏡等意象的使用使個(gè)人一己的情懷上升到了人類集體的心聲。小說(shuō)主題反映的也不再是個(gè)人的意識(shí)，而是宇宙普遍的真理和人類的命運(yùn)。小說(shuō)之所以能夠達(dá)到這樣的表達(dá)效果，與遍布其中的原始意象是密切相關(guān)的。小說(shuō)使用了大量的意象，打破了個(gè)人化的局限，它的目光不局限于人物個(gè)人的悲歡離合，而是注視著整個(gè)宇宙和人類所渴望的夢(mèng)想和詩(shī)意。

　　四、結(jié)語(yǔ)

　　偉大的藝術(shù)總是在表達(dá)非個(gè)人化的情緒，這是具有真理意義的。因?yàn)檫@樣的文學(xué)才不會(huì)被時(shí)代意識(shí)的偏差和個(gè)人主觀的偏見(jiàn)所局限，具有更大的包容性，從而具有一種永恒的生命力，進(jìn)入了永恒的時(shí)空。伍爾夫的《到燈塔去》正是充分運(yùn)用了非個(gè)人化的文學(xué)創(chuàng)作理論，為這部小說(shuō)的閱讀者提供了極大的閱讀樂(lè)趣，也為西方文學(xué)發(fā)展做出了有益的貢獻(xiàn)。

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