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關(guān)于歷史的論文范文
歷史還原的得與失淺析
摘要：《河岸》與蘇童過(guò)去的作品相比，歷史感明顯增強(qiáng)。作者使用大量1970年代的流行 語(yǔ)言、歷史場(chǎng)景和歷史事物，來(lái)復(fù)活當(dāng)時(shí)的日常生活景觀。為打開歷史闡釋的空間，他還有意對(duì)比河上與岸上的歷史，展示出歷史的不同側(cè)面。盡管如此，《河岸》所敘述的歷史，并未拓展和深化我們對(duì)歷史的想象和認(rèn)知。作者敘述、整合與評(píng)價(jià)歷史的方式，尚未擺脫過(guò)去傷痕、反思和新歷史小說(shuō)的歷史敘述成規(guī)的影響，因此未能對(duì)那段歷史做出深度的開掘與還原。
關(guān)鍵詞：歷史感;歷史記憶;歷史場(chǎng)景
一
閱讀《河岸》，我印象最深的是，小說(shuō)的歷史感比過(guò)去明顯增強(qiáng)。蘇童過(guò)去的“新歷史小說(shuō)”，如《紅粉》、《罌粟之家》、《我的帝王生涯》、《妻妾成群》等等，大多是依靠虛構(gòu)和想象進(jìn)行 寫作的，作者無(wú)意于再現(xiàn)歷史的真實(shí)，他“只是以歷史做道具，探索人性的復(fù)雜性”{1}?；蛘哒f(shuō)，作者在上述作品中，最關(guān)心的是如何從人性和欲望的角度來(lái)重新闡釋或解構(gòu)既定的歷史觀念，而不是如何深入到復(fù)雜的歷史結(jié)構(gòu)中去解釋“具體 社會(huì)歷史中”的人性和欲望。
在寫作《河岸》時(shí)，蘇童一改過(guò)去過(guò)分依賴虛構(gòu)與想象的寫法，把更多的精力集中在自身歷史記憶的呈現(xiàn)上。小說(shuō)中描寫的20世紀(jì)70年代的生活，都是蘇童(出生于1963年)少年時(shí)代經(jīng)歷過(guò)的。他曾說(shuō)，《河岸》的靈感，來(lái)自于某日攜女兒去看運(yùn)河，一支駁船船隊(duì)迎面而來(lái)，突然打開了他少年時(shí)代的記憶閘門，一個(gè)少年被荒誕的年代從岸上驅(qū)逐和流放到船上的故事，突然在腦海中漸漸清晰。他還說(shuō)，《河岸》是他迄今為止最滿意的一本小說(shuō)，最滿意的是“觀察還是挺細(xì)致的，努力地將歷史還原清楚”，“我覺(jué)得這部小說(shuō)存在著對(duì)我寫作的很多挑戰(zhàn)。最有挑戰(zhàn)意味的在于，在我的作品當(dāng)中，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)，這還是第一次非常直接地面對(duì)一個(gè)時(shí)代。時(shí)代或者說(shuō)時(shí)間、年代這樣的概念，在我以前很多小說(shuō)中基本上是把它虛化的，有時(shí)候甚至變成一個(gè)背景，就像一個(gè)人在上面活動(dòng)的舞臺(tái)布景一樣。但是我對(duì)那個(gè)時(shí)代本身幾乎不做詳細(xì)的刻畫，或者說(shuō)是避過(guò)，不是抱以正眼面對(duì)、擁抱的姿態(tài)。但是在這部小說(shuō)當(dāng)中，完全不同。”{2}
蘇童的說(shuō)法是符合作品實(shí)際的?！逗影丁分兴佻F(xiàn)的歷史，確實(shí)已經(jīng)不再是模糊的歷史背景，而是歷史本身，已經(jīng)不再是粗枝大葉的，而是枝繁葉茂的。為增強(qiáng)小說(shuō)的歷史感，呈現(xiàn)更多被遺忘的歷史記憶，蘇童顯然動(dòng)用了不少心思。
首先，大量使用20世紀(jì)70年代的流行語(yǔ)言，來(lái)再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的歷史氛圍。在敘述歷史時(shí)，只有富有歷史感的語(yǔ)言，才能喚醒更多沉睡的歷史記憶。因?yàn)檎Z(yǔ)言是歷史的產(chǎn)物，從不同時(shí)期的不同的流行語(yǔ)言中，最容易傳遞出歷史的信息和歷史的風(fēng)貌?！逗影丁分械臅涄w春堂，治安小組成員王小改、五癩子、陳禿子等，經(jīng)常使用“階級(jí)異己分子”、“人民內(nèi)部矛盾”、“敵我矛盾”、“ 政治責(zé)任”、“反革命”、“反標(biāo)”、“革命群眾”等等政治語(yǔ)言。甚至連小女孩搶奪庫(kù)東亮的面包時(shí)，也振振有詞地用政治語(yǔ)言為自己辯護(hù)：“我們不是搶，是對(duì)你無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政!”這些富有歷史內(nèi)涵的人物語(yǔ)言，生動(dòng)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人的思維方式和價(jià)值觀念。為了復(fù)原當(dāng)時(shí)所特有的語(yǔ)言 環(huán)境，作者還不避麻煩地一次次模擬當(dāng)時(shí)的“通知”、“通告”、“告示”、“規(guī)定”、“批判稿”、“表?yè)P(yáng)信”、“標(biāo)語(yǔ)”、“日記”等流行文體，并且用黑體字予以重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)。從中不難看出，蘇童在寫作《河岸》時(shí)，對(duì)語(yǔ)言的歷史性問(wèn)題是非常敏感非常謹(jǐn)慎的，因此小說(shuō)沒(méi)有像有的歷史小說(shuō)那樣，因?yàn)殄e(cuò)用了一個(gè)不符合當(dāng)時(shí)歷史情境的當(dāng)代詞匯，而破壞了苦心營(yíng)造出來(lái)的歷史氛圍。
其二，大量使用業(yè)已消失的歷史場(chǎng)景和歷史事物，來(lái)復(fù)活20世紀(jì)70年代的日常生活景觀。在《河岸》中，作者花大力氣營(yíng)造出的每個(gè)生活場(chǎng)景，都具有非常鮮明的歷史特征：如群眾業(yè)余文藝宣傳隊(duì)的演出活動(dòng)，東方八號(hào)工程勞動(dòng)大會(huì)戰(zhàn)轟轟烈烈的場(chǎng)面， 節(jié)日花車游行萬(wàn)人空巷的盛況，排隊(duì)買菜的熙熙攘攘的人流，年輕人用自行車鏈鎖、電工刀、三棱刮刀打架等等。在描寫人物的肖像、行動(dòng)和 心理時(shí)，蘇童還善于巧妙穿插具有歷史感的舊事物：街頭理發(fā)攤、人民理發(fā)店， 文化館、廣播室、高音喇叭、有線廣播、小喇叭，糖票、油票、糧票;大前門、飛馬牌香煙，光明牌肥皂，白鐵皮罐頭，裝東西的網(wǎng)線袋，掛在脖子上的小黑板，煤油燈，豐收牌面粉袋制作的短褲、接了三層褲管的長(zhǎng)褲、插了三支鋼筆的中山裝、草帽、解放牌球鞋、海綿拖鞋、長(zhǎng)筒膠鞋，繃線線、滾鐵圈、跳房子游戲等等。這些密集出現(xiàn)的舊事物，想必都是作者從記憶的庫(kù)存中一點(diǎn)一滴地搜救出來(lái)的，因此能夠時(shí)時(shí)喚醒我們沉睡的歷史記憶，把我們引入到當(dāng)時(shí)的歷史氛圍中。
為更逼真地呈現(xiàn)歷史氛圍，作者還刻意摹寫舊事物的色彩和聲音：如警察的藍(lán)色制服，綠色的軍用水壺，革命烈屬的紅牌牌，李鐵梅的鐵皮紅燈，紅底白花的對(duì)襟夾襖，打上灰色補(bǔ)丁的深藍(lán)色褲子，粉紅色的“的確涼”襯衫，治安小組組長(zhǎng)王小改的哨子聲，船民們用棒槌敲打衣服的聲音等等，都散發(fā)出濃郁的懷舊情調(diào)。作者還多次描寫高音喇叭的聲音，在播放批判稿、表?yè)P(yáng)信、廣播體操、尋人啟事和革命歌曲時(shí)，各有不同的音色、音調(diào)、節(jié)奏和旋律，高音喇叭停頓時(shí)則發(fā)出沙沙的噪音，在河上傾聽遠(yuǎn)處岸上傳來(lái)的喇叭聲，更有一種說(shuō)不出的美感和韻味。這些有意為之的“還原歷史”的細(xì)節(jié)，都有助于把讀者帶回到歷史的現(xiàn)場(chǎng)。
二
蘇童在敘述那段去今未久的歷史時(shí)，為了打開歷史闡釋的空間，還有意地拿河上與岸上的歷史進(jìn)行對(duì)比，以展示那段歷史的不同側(cè)面。
“岸”上的油坊鎮(zhèn)，是由政治、權(quán)力和欲望構(gòu)成的主流社會(huì)。在這里，政治決定一切，它摧毀家庭倫理，扭曲人情人性。天生麗質(zhì)的喬麗敏，為了個(gè)人前途而與不三不四的屠戶家庭決裂。她嫁給比自己矮半個(gè)頭的庫(kù)文軒，是因?yàn)榭瓷狭藢?duì)方的血統(tǒng)和前途。庫(kù)文軒失勢(shì)后，她自己的前途和聲譽(yù)也化為烏有，精神幾近崩潰，因此在肉體上和精神上殘酷折磨庫(kù)文軒，并與之決裂。夫妻愛、母子情，絲毫經(jīng)不起革命政治的考驗(yàn)。他們的決裂，把幼小的庫(kù)東亮推向?qū)擂蔚纳鏍顟B(tài)，“一堆是父親和船，一堆是母親和岸，我只能選一樣，我必須選一樣”，但無(wú)論是在河上還是在岸上，他都找不到家的感覺(jué)，得不到愛的溫暖。
在“岸”上，“革命身份”決定個(gè)人命運(yùn)。庫(kù)文軒因烈士遺孤的身份，獲得各種現(xiàn)實(shí)利益，娶了漂亮的妻子，做了黨委書記，可以隨心所欲地占有女人，可以以記賬的方式假公濟(jì)私。失去烈士遺孤身份后，他就什么也不是了，妻子、尊嚴(yán)和權(quán)勢(shì)都離他而去，他被放逐到河船上。為了不再辜負(fù)烈士的英名，他忍痛自我閹割;為證明烈士遺孤的身份，他堅(jiān)持在河上祭奠先烈;在平反無(wú)望時(shí)，最終抱著烈士紀(jì)念碑沉入河底?；巯梢虺晒Π缪堇铊F梅，而獲得象征性的革命身份，成為政府大樓里的一員。但她卻因此而失去自我，她不再是江慧仙，而是“李鐵梅”，只有當(dāng)她是李鐵梅時(shí)，她才能得到政治的認(rèn)可。她害怕失去象征性的革命身份，夜里經(jīng)常做惡夢(mèng)，夢(mèng)見有人拿著剪刀要剪她的辮子。為了前途，她不得不收斂自己的野性，委屈自己討好領(lǐng)導(dǎo)。但在船上我行我素慣了的她，還是很難適應(yīng)岸上有 組織、有紀(jì)律的生活，她和同事間的矛盾不斷激化。因?yàn)榫芙^柳部長(zhǎng)的兒子小柳的調(diào)戲，她失去政治的“靠山”;為了找回她自己，她剪掉了自己的辮子，因此被下放到理發(fā)店——她不是李鐵梅了，那么她就什么也不是了。
在“岸”上， 政治話語(yǔ)無(wú)處不在：高音喇叭里，時(shí)時(shí)飄蕩出權(quán)威的革命的聲音;墻上、黑板上、公告欄里的政治標(biāo)語(yǔ)，處處傳遞著意識(shí)形態(tài)的信息;流傳于口耳之間的“內(nèi)幕消息”，具有更強(qiáng)大的政治威懾力。政治話語(yǔ)不僅布滿了公共空間，而且還滲透到最私密的個(gè)人生活領(lǐng)地：臥室本是私密場(chǎng)所，在當(dāng)時(shí)卻變成了公審大會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)，喬麗敏仿照 工作組的模式，把臥室臨時(shí)開辟成隔離室，并用流行的政治 語(yǔ)言審查丈夫的生活作風(fēng)問(wèn)題，“有一次我清楚地聽見母親高亢憤怒的聲音傳到了窗外，余音裊裊，飄蕩在夜空中，庫(kù)文軒，坦白從寬，抗拒從嚴(yán)!”{1}政治話語(yǔ)還“沿著一個(gè)漸進(jìn)的細(xì)微渠道流通，它抵達(dá)了個(gè)人本身，抵達(dá)了他們的身體、他們的姿態(tài)、他們?nèi)咳粘Ｉ钚袨?rdquo;{2}。穿衣打扮本是個(gè)人的事情，但慧仙的衣著打扮，都要受到趙書記等人的管制和監(jiān)督。她必須穿李鐵梅的衣服;她不能戴乳罩，因?yàn)?ldquo;那是一個(gè)墮落的證據(jù)”，“散發(fā)著令人擔(dān)憂的性的氣息”，她甚至無(wú)權(quán)處置自己的辮子，因?yàn)樗霓p子也被賦予了革命的意義，那已經(jīng)不再是自己的辮子，而是“李鐵梅”的辮子，是自己無(wú)權(quán)支配的公共財(cái)產(chǎn)。屁股本是個(gè)人軀體的一部分，在這里卻成為鑒定烈士遺孤的政治標(biāo)準(zhǔn)：為證明烈士遺孤的身份，庫(kù)文軒在隔離審查期間精神紊亂，動(dòng)不動(dòng)就褪褲子，讓工作組檢查上面的魚形胎記，庫(kù)東亮則束緊皮帶，嚴(yán)防別人偷襲自己的屁股;為爭(zhēng)奪烈士遺孤身份，傻子扁金則到處展覽自己的屁股，讓人參觀上面的魚形胎記。
生活在“河”里的那些人，則展示了20世紀(jì)70年代生活的另一面。他們都是因?yàn)楦鞣N政治問(wèn)題而被放逐到船上的，他們因此而遠(yuǎn)離““””的主流政治，更多地顯示出民間粗野而自由的生活狀態(tài)。他們臟話連篇、袒胸露背、衣著隨便，對(duì)岸上人們不輕易談?wù)摰男詯?，他們毫不忌諱。盡管岸上的人指責(zé)他們“政治覺(jué)悟低”、“沒(méi)修養(yǎng)”、“沒(méi)規(guī)矩”、“不文明”。但他們卻個(gè)個(gè)都是古道熱腸，不失人性的溫暖和善良。他們到處奔波，為被遺棄的慧仙尋找母親。在準(zhǔn)備把慧仙送給岸上的政府時(shí)，孫喜明女人依依不舍，“用衣襟蒙著臉嗚嗚地哭起來(lái)”，“船民們紛紛往她的口袋里塞東西，塞一只雞蛋，塞一塊手絹，或者塞一把瓜子，這是表示他們的一點(diǎn)心意。孫喜明的女人給慧仙頭上戴了朵紅花，胸口也別了一朵，德盛女人給慧仙面頰上涂了紅紅的胭脂，嘴唇上抹了口紅，看上去她們不是送他去岸上，而是送她去參加一場(chǎng)盛大的演出。”③當(dāng)干部們以“東風(fēng)八號(hào)”的政治任務(wù)為由，拒絕與船民就孤兒撫養(yǎng)問(wèn)題對(duì)話時(shí)，他們站在人的立場(chǎng)上提出抗議，“你們那么多干部在下面，就不能上來(lái)一個(gè)把孩子安頓了?難道一個(gè)孩子還不如一鏟土重要?”干部們的回答則毫無(wú)人情味：“一切都要給東風(fēng)八號(hào)讓路，一鏟革命的土，就是比一個(gè)孩子重要!”{4}送還棄兒的行動(dòng)失敗后，船民們因此賭氣精心撫養(yǎng)慧仙十多年。為了爭(zhēng)奪慧仙的撫養(yǎng)權(quán)，櫻桃的母親和孫喜明的女人還撕破臉皮，相互謾罵，最后不得不以抓鬮的方式?jīng)Q定慧仙的歸宿。
在岸上，傳統(tǒng)的家庭倫理被革命政治摧毀了。但“河”里的人，仍然在堅(jiān)持著家庭倫理觀念。喬麗敏和庫(kù)氏父子決裂后，“船上的女人們都覺(jué)得有責(zé)任幫襯我們父子”，她們一致譴責(zé)喬麗敏太狠毒，“船上沒(méi)女人，這日子怎么過(guò)呢?女人們懷揣著婦道和熱心腸來(lái)到七號(hào)船，送兩碗面條，送一壺開水”{5}。她們都是傳統(tǒng)血緣倫理的捍衛(wèi)者，孫喜明女人譴責(zé)慧仙母親的棄嬰行為，認(rèn)為這是為天地所不容的，為此她把所有的關(guān)愛都給了慧仙，甚至冷落了親生兒女。沒(méi)有爭(zhēng)到慧仙撫養(yǎng)權(quán)的德盛女人也是如此，有位賣玉米的農(nóng)婦找上船，“她把籮筐抖了抖，抖出一個(gè)女嬰的腦袋，對(duì)德盛夫婦說(shuō)，聽說(shuō)你們家要一個(gè)女孩子沒(méi)有要到?我這兒有，我不稀罕女孩兒，三十塊錢你拿去。……德盛女人蒙著臉不敢看那女嬰，嘴里罵著那女人，天底下哪有你這種狠心的女人，你不配做母親呀，賣個(gè)玉米你跟我們討價(jià)還價(jià)，賣自己的骨肉，你倒是那么痛快!”{6}在庫(kù)氏父子的幾次沖突中，船民都是熱心的調(diào)解人。他們也是以傳統(tǒng)的嚴(yán)父孝子觀念，來(lái)化解父子之間的政治沖突的：庫(kù)文軒對(duì)兒子的 教育，實(shí)際上是一種政治的管制，庫(kù)東亮在岸上闖禍后，他要用繩子捆綁兒子以正家法，理由是庫(kù)東亮在政治上不進(jìn)步反而退步了。德盛女人則勸說(shuō)庫(kù)文軒：東亮是個(gè)孝順的孩子，“什么進(jìn)步退步，船上用不了這些的。不就是過(guò)日子嘛，日子太平就好。”{7}
從上述兩相對(duì)比的描寫中，我們不難發(fā)現(xiàn)蘇童在“復(fù)原歷史”的道路上所作出的努力，也不難發(fā)現(xiàn)他試圖從多角度透視歷史的 寫作意圖。對(duì)于一個(gè)習(xí)慣于從抽象的人性觀念演繹歷史的作家來(lái)說(shuō)，這種新的嘗試無(wú)疑是值得肯定的。
三
盡管我們不否定《河岸》在“還原歷史”上所作出的努力。但坦白地說(shuō)，小說(shuō)中所敘述的歷史，并未給我們的閱讀帶來(lái)多少新鮮感，并未拓展和深化我們對(duì)那段歷史的想象和認(rèn)知，因?yàn)樾≌f(shuō)所敘述的歷史內(nèi)容，以及所采用的敘述方式，我們?cè)谶^(guò)去的作品中，已經(jīng)不止一次地領(lǐng)略過(guò)了。
首先，20世紀(jì)90年代以來(lái)，為了消解宏大的政治歷史敘事，批評(píng)界曾反復(fù)倡導(dǎo)書寫個(gè)人的歷史記憶和生活 經(jīng)驗(yàn)，以為這樣就可以給歷史小說(shuō)創(chuàng)作帶來(lái)生機(jī)和活力。但我們很少考慮到，任何個(gè)人的歷史記憶都是有限的，僅靠個(gè)人的歷史記憶和生活經(jīng)驗(yàn)，是很難深廣地反映出一個(gè)業(yè)已消失的時(shí)代的。如果不能超越個(gè)人歷史記憶的有限性，如果不能與當(dāng)時(shí)的政治、 經(jīng)濟(jì)、 文化、 社會(huì) 心理等等緊密結(jié)合起來(lái)，去拓展、豐富和升華個(gè)人的歷史記憶，那么作品中的個(gè)人歷史記憶，就極可能流于細(xì)小、瑣碎甚至卑瑣，達(dá)不到深入描述和剖析歷史的目的。片面強(qiáng)調(diào)書寫個(gè)人歷史記憶的理論，已經(jīng)催生出太多太多失敗的作品。《河岸》也不例外，比如，作者反復(fù)渲染庫(kù)東亮青春期的苦悶與躁動(dòng)、性的焦慮和生殖器的勃起，絮絮叨叨，瑣碎冗長(zhǎng)，占用了很多的篇幅。這顯示出作者尚未擺脫過(guò)分迷戀自我的傾向，也顯示出作者個(gè)人歷史記憶和生活經(jīng)驗(yàn)的匱乏，更顯示出作者對(duì)自身以外的更具有歷史意義的生活事件的冷漠。當(dāng)然，也不能說(shuō)這類描寫毫無(wú)歷史意義，或者對(duì)塑造人物形象毫無(wú)幫助。但相似的內(nèi)容在同一部作品中反復(fù)出現(xiàn)，卻未能開掘出更多的歷史內(nèi)涵，那就有點(diǎn)得不償失了。說(shuō)來(lái)說(shuō)去，還不就是那么點(diǎn)事。
其二，作品雖然以第一人稱敘事，復(fù)活了大量的歷史語(yǔ)言、歷史場(chǎng)景和歷史事物，但由于作者整合這些歷史記憶的手段，或者說(shuō)作者敘述和評(píng)價(jià)歷史的方式，與過(guò)去相比并無(wú)多大的突破，因此作品對(duì)那段歷史的敘述，還是給人似曾相識(shí)的感覺(jué)?！逗影丁匪v述的“革命破壞家庭倫理”、“革命壓抑和扭曲人性”的故事，在20世紀(jì)80年代初的傷痕、反思小說(shuō)中，以及在80年代中后期與90年代初期的新歷史小說(shuō)中，都已經(jīng)被反復(fù)講述過(guò)了。盧新華的《傷痕》、劉心武的《班主任》、宗璞的《三生石》、戴厚英的《人啊，人》等作品，在傳達(dá)上述歷史觀念時(shí)，盡管存在著模式化的傾向，但他們從自身被深度卷入的歷史中提煉出的歷史細(xì)節(jié)，與蘇童從少年時(shí)代的模糊記憶中拯救出來(lái)的歷史細(xì)節(jié)相比，要鮮活生動(dòng)得多，他們對(duì)那段歷史的切膚之痛，也是年少的蘇童無(wú)緣 體會(huì)到的。如果說(shuō)《河岸》相比當(dāng)年的傷痕、反思小說(shuō)還多少有些創(chuàng)新的話，那就是小說(shuō)中大肆渲染了政治對(duì)“性”的壓抑，以及“性”對(duì)人性的擠壓，這在80年代初期的小說(shuō)中是不可能出現(xiàn)的。但是，這類描寫在今天已經(jīng)不新鮮了，因?yàn)樵?0年代以后的作品中，以及在蘇童本人的作品中，相似的主題也已經(jīng)被反反復(fù)復(fù)地渲染過(guò)了。
其三，作者在整合歷史記憶時(shí)，仍未擺脫新歷史觀的影響，他還在玩弄過(guò)去先鋒歷史敘事的游戲：鄧少香是如何走上革命道路的?她參加革命的動(dòng)機(jī)是卑劣的還是崇高的?其娘家和婆家的說(shuō)法截然不同。庫(kù)文軒的身世更是布滿疑云：封老四在七個(gè)嬰兒中，指認(rèn)屁股上有魚形胎記的庫(kù)文軒為烈士遺孤，這是極不可靠的，因?yàn)樵S多油坊鎮(zhèn)居民都有魚形胎記，傻子扁金正是以此與庫(kù)文軒爭(zhēng)奪烈士遺孤身份的。烈士遺孤鑒定小組根據(jù)與封老四有仇的堂弟的片面之詞，得出封老四是河匪的結(jié)論，并根據(jù)這個(gè)不可靠的結(jié)論，臆測(cè)出封老四讓自己的兒子庫(kù)文軒冒充烈士遺孤;為阻止庫(kù)文軒的反復(fù)申訴，趙春堂則散布“內(nèi)幕消息”，說(shuō)庫(kù)文軒是河匪丘老大與妓女爛菜花之子;為阻止父親自殺，庫(kù)東亮上岸索要烈屬證，又聽說(shuō)烈士遺孤另有人選，蔣老師才是真命天子。在庫(kù)東亮與傻子扁金為爭(zhēng)奪烈士紀(jì)念碑打得死去活來(lái)時(shí)，研究黨史的大學(xué)生對(duì)他們宣布了自己的最新研究成果：鄧少香婚后根本沒(méi)有生育，籮筐里的嬰孩是向別人借來(lái)做掩護(hù)的……仔細(xì)閱讀上述充滿匠氣的文字，我們不難發(fā)現(xiàn)，這還是過(guò)去的那個(gè)蘇童在講故事，他所設(shè)置的重重謎團(tuán)，其實(shí)并沒(méi)有傳達(dá)出多少真實(shí)的歷史生活經(jīng)驗(yàn)，也無(wú)助于深化對(duì)歷史的認(rèn)知與反思。作者想要告訴讀者的，無(wú)非還是自己的那一套“歷史是個(gè)謎”、“歷史的真相不可抵達(dá)”的歷史觀念，以及個(gè)人無(wú)法與命運(yùn)抗?fàn)幍纳?哲學(xué)而已。
成功的歷史小說(shuō)，應(yīng)該盡可能地以 文學(xué)的方式，更深更廣地介入到歷史中去，挖掘出更多的歷史內(nèi)涵，復(fù)活更多的歷史記憶，為當(dāng)下的生活提供更多可資借鑒的精神資源。而能否達(dá)到這一點(diǎn)，除了最基本的文學(xué)素養(yǎng)外，還取決于作者是否具有海納百川的胸懷、自由的心靈和探究歷史的強(qiáng)烈欲望。由是觀之，蘇童的《河岸》雖然在“復(fù)原歷史”的道路上邁出了可喜的一步，但他能否進(jìn)一步超越自己固有的生活經(jīng)驗(yàn)和寫作經(jīng)驗(yàn)，能否進(jìn)一步擺脫既有的歷史敘述成規(guī)的影響，能否以更為開闊而自由的心態(tài)去面對(duì)歷史，這對(duì)他仍然是個(gè)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。
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