摘　　要：借用中國(guó)禪宗思想的三種境界來(lái)概括賈平凹小說(shuō)創(chuàng)作的三個(gè)代表性階段，即：見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水；見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水；見(jiàn)山還是山，見(jiàn)水還是水。一方面，縱觀賈平凹的小說(shuō)創(chuàng)作軌跡，他對(duì)社會(huì)、人生的認(rèn)識(shí)由表及里，由淺入深，技巧逐漸從稚嫩走向圓熟，基本呈螺旋上升的態(tài)勢(shì)。雖然在這個(gè)上升趨勢(shì)中，不免有起起落落的回復(fù)現(xiàn)象，但大體上和禪宗思想的這三種境界是吻合的。另一方面，具體到賈平凹的每一部重要作品之中，都可能或多或少地同時(shí)體現(xiàn)了這三種境界。
關(guān) 鍵 詞：賈平凹 小說(shuō) 境界
縱觀賈平凹三十多年的小說(shuō)創(chuàng)作，基本上都圍繞一個(gè)總的思想原則：那就是融傳統(tǒng)于現(xiàn)代，這其實(shí)正是文化尋根的基本精神。有人總結(jié)，從賈平凹小說(shuō)創(chuàng)作的文化追尋上看，大體經(jīng)歷了文化和諧——文化錯(cuò)位——文化崩潰——文化建構(gòu)幾個(gè)大的段落，并且其間相互交叉、滲透。[2] 按照這樣一個(gè)思路，賈平凹早期的創(chuàng)作，比如《商州初錄》、《天狗》等表現(xiàn)了美好人情的文化和諧，而《古堡》、《浮躁》等則表現(xiàn)了文化錯(cuò)位的危機(jī)，到《廢都》、《白夜》則達(dá)到了文化崩潰的邊沿，到《高老莊》則逐漸出現(xiàn)文化建構(gòu)的希望，而《秦腔》則應(yīng)該是文化追尋的集大成之作，既表現(xiàn)了文化錯(cuò)位、文化崩潰的危機(jī)，又給人以必須文化重建的警示。
這里，不再對(duì)賈平凹的創(chuàng)作作全面的論述，而是借用中國(guó)禪宗思想的三種境界來(lái)概括賈平凹小說(shuō)創(chuàng)作的三個(gè)代表性階段，即：見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水；見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水；見(jiàn)山還是山，見(jiàn)水還是水。禪宗的這三種境界一般是形容人認(rèn)識(shí)大千世界的過(guò)程。“見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水”一般看做求實(shí)階段，即對(duì)眼前的所見(jiàn)，基本憑著經(jīng)驗(yàn)直覺(jué)去判斷。“見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水”，可看作求智階段，是用空靈智慧的心態(tài)去觀察事物，也可謂透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)。“見(jiàn)山還是山，見(jiàn)水還是水”，可以說(shuō)是求自由階段，類(lèi)似于哲學(xué)上的“否定之否定”，看似回到了起點(diǎn)，但又不只是起點(diǎn)的重復(fù)。是對(duì)大千世界的大徹大悟，是達(dá)到一種高度或深度的“自由”狀態(tài)?，F(xiàn)把這三種境界用在概括賈平凹小說(shuō)創(chuàng)作上，是出于兩方面的考慮。一方面，縱觀賈平凹的小說(shuō)創(chuàng)作軌跡，他對(duì)社會(huì)、人生的認(rèn)識(shí)由表及里，由淺入深，技巧逐漸從稚嫩走向圓熟，基本呈螺旋上升的態(tài)勢(shì)。雖然在這個(gè)上升趨勢(shì)中，不免有起起落落的回復(fù)現(xiàn)象，但大體上和禪宗思想的這三種境界是吻合的。比如，80年代的《浮躁》及其以前的創(chuàng)作主要是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)錄；從80年代末的《太白山記》到《廢都》、《白夜》主要體現(xiàn)了作者的寫(xiě)意式想象；而新世紀(jì)的《秦腔》則融會(huì)貫通，虛實(shí)結(jié)合，大有“紅樓筆法”的風(fēng)采。另一方面，具體到賈平凹的每一部重要作品之中，都可能或多或少地同時(shí)體現(xiàn)了這三種境界。也就是既有尊重現(xiàn)實(shí)的實(shí)錄精神，又有隱晦的曲筆、隱喻、象征等手法的運(yùn)用，還可能有在寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)意基礎(chǔ)之上的更高層次的對(duì)社會(huì)、人生的理解。如《秦腔》融寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)意于一爐，既有實(shí)錄精神，又有曲筆隱喻，展現(xiàn)了復(fù)雜豐富的人生境界，體現(xiàn)了作者積累多年創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而獲得的自由圓熟狀態(tài)。
一、“見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水”——對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)錄
以《浮躁》為界，賈平凹早期的作品無(wú)論怎么虛構(gòu)，都基本上沿著現(xiàn)實(shí)生活的軌跡，或者說(shuō)是本著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活實(shí)錄的精神去虛構(gòu)?！缎≡虑氨尽?、《雞窩洼人家》、《臘月·正月》基本上是反映改革意識(shí)的小說(shuō)，比較寫(xiě)實(shí)。中篇《天狗》表現(xiàn)了民間倫理道德對(duì)人性的約束，也展示了商州民間美好的人性人情。小說(shuō)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，人物心理刻畫(huà)得細(xì)膩傳神，文筆典雅凝練，曾受到臺(tái)灣作家三毛的高度評(píng)價(jià)，堪稱(chēng)賈平凹中短篇小說(shuō)的經(jīng)典之作。中篇《古堡》主要反映了民間普遍的嫉妒心理，村里人不能看到別人碗里的粥比自己的稠，而是希望別人碗里的粥和自己的一樣稀。于是，一幕因嫉妒引發(fā)的悲劇上演。小說(shuō)中略顯突兀的是，作者借道士之口大段引用了古奧的《道德經(jīng)》及《史記·商鞅列傳》，使通俗的小說(shuō)蒙上了一層明顯的傳統(tǒng)文化氣息，這大概源于作者強(qiáng)烈的文人趣味。
《浮躁》是賈平凹80年代具有恢弘氣勢(shì)和總結(jié)意味的一部長(zhǎng)篇。小說(shuō)主人公金狗是一個(gè)新式農(nóng)民，他正直善良、勇于開(kāi)拓、頭腦靈活，有參軍經(jīng)歷，也有一定的知識(shí)積累與文學(xué)才華。他身上有一種“舍得一身剮，敢把皇帝拉下馬”的正直勇敢氣質(zhì)。他嫉惡如仇，為了搬倒官僚腐敗勢(shì)力，不顧個(gè)人得失與安危，與小水、石華、雷大空等人聯(lián)合演繹了一場(chǎng)民告官的“當(dāng)代傳奇”。金狗經(jīng)歷的遭遇和生活的環(huán)境，幾乎是80年代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫(xiě)照。金狗身上閃爍的理想主義光芒或許只有80年代的小說(shuō)中才常見(jiàn)，到九十年代以后，類(lèi)似的“當(dāng)代英雄”就大大減少了。而雷大空的形象則為后來(lái)很多小說(shuō)塑造類(lèi)似形象（如《高老莊》中的蔡老黑、《四十一炮》中的蘭老大、《兄弟》中的李光頭等）開(kāi)了先河?！陡≡辍芳?dāng)代社會(huì)的風(fēng)云變化、商州民間的豐富文化及金狗與小水、英英、石華等人的感情糾葛于一體，還不時(shí)穿插測(cè)字看相、陰陽(yáng)八卦、祭文民謠及佛道思想等，是一部?jī)?nèi)涵豐富、充滿(mǎn)民間精神與文人趣味的長(zhǎng)篇小說(shuō)，也是一部嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義代表作。但在寫(xiě)完這部作品之后，賈平凹在心靈深處產(chǎn)生了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)“真實(shí)”可能性的懷疑：“這種流行的似乎嚴(yán)格的寫(xiě)實(shí)方法(現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法)對(duì)我來(lái)講將有些不那么適宜，甚至大有了那么一種束縛。”[3] 于是，80年代末《太白山記》的發(fā)表就實(shí)踐了這種懷疑。
二、“見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水”——寫(xiě)意式的民間想像
八十年代末，賈平凹發(fā)表的《太白山記》又是一部“新筆記小說(shuō)”，但這一部小說(shuō)與早期“新筆記小說(shuō)”“商州三錄”的紀(jì)實(shí)精神不同，是一部具有“聊齋”意味的文人小說(shuō)。如果說(shuō)《浮躁》是賈平凹早期寫(xiě)實(shí)精神的總結(jié)，那么《太白山記》似乎可以看作賈平凹寫(xiě)意精神的開(kāi)端。隨后，《白朗》、《五魁》、《美穴地》等一系列遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、純屬虛構(gòu)的小說(shuō)問(wèn)世。這一類(lèi)寫(xiě)虛或者說(shuō)寫(xiě)意式小說(shuō)的成功，為《廢都》的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，也就是作者把對(duì)歷史的虛構(gòu)推演到對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)。
筆者認(rèn)為，《廢都》基本上是一部寫(xiě)意式小說(shuō)，也就是它不是現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)實(shí)，而是本質(zhì)的寫(xiě)實(shí)，是在表面寫(xiě)實(shí)的包裝下寫(xiě)人的欲望，既包括形而下的性欲，也包括名利欲及形而上的精神追求等。盡管小說(shuō)大量涉及了性事，但作者以“此處刪去多少字”的寫(xiě)法避免了直接的性描寫(xiě)，并沒(méi)有造成小說(shuō)淫穢不堪的感覺(jué)?！稄U都》的性描寫(xiě)到底該怎么定性，我們且拋開(kāi)，這里主要談?wù)劇稄U都》的虛妄性和寫(xiě)意性，也就是《廢都》濃厚的狂歡式的民間想像色彩。《廢都》中出現(xiàn)的“四大名人”、“四大惡少”及那個(gè)唱著民謠的拾垃圾老漢，還有那些對(duì)莊之蝶極端崇拜的女性（唐婉兒、柳月、阿燦等），都透著一種虛幻性和主觀想象色彩。試以唐婉兒為例，她拋夫棄子與周敏私奔，可謂少見(jiàn)的不受傳統(tǒng)觀念約束的現(xiàn)代新派女性，或者說(shuō)唐婉兒有著強(qiáng)烈的自我主體意識(shí)。但等見(jiàn)了莊之蝶，唐婉兒竟崇拜得五體投地，自我主體意識(shí)盡失，把周敏拋到九霄云外，很快與莊之蝶進(jìn)入熱戀狀態(tài)。等柳月發(fā)現(xiàn)了她與莊之蝶的奸情，她竟然暗示莊之蝶用性占有去堵柳月的嘴，還與柳月稱(chēng)姐道妹，組成一個(gè)戰(zhàn)壕里的“盟友”，真成了只知肉欲的“稀有動(dòng)物”！但小說(shuō)中又把她對(duì)莊之蝶的愛(ài)描寫(xiě)得似乎很純潔高尚，不免有牽強(qiáng)之感。恐怕只有發(fā)揮“女性妄想癥”的男作家才會(huì)寫(xiě)出這么符合男性口味的女性！賈平凹一貫的特長(zhǎng)是寫(xiě)理想女性。早期寫(xiě)的女性美麗善良傳統(tǒng)，多為男性的依附品，如小月、師娘、小水等，這些女性固然美好，但缺少尖銳的個(gè)性。到《廢都》，賈平凹突轉(zhuǎn)筆鋒，一下子寫(xiě)出唐婉兒、柳月等那么多虛榮放浪的現(xiàn)代女性，真是從一個(gè)極端跳到另一個(gè)極端。如果說(shuō)柳月身上還有那么一些真實(shí)生活的參照，那么唐婉兒身上賦予了太多的男性想像和人為的虛幻色彩。如果說(shuō)唐婉兒是一個(gè)至情至性之人，她怎么能舍得不管不問(wèn)自己的骨肉，又怎么那么快把周敏置之不理？如果說(shuō)唐婉兒是一個(gè)水性楊花、不負(fù)責(zé)任的蕩婦，作為知名作家、有著深厚學(xué)養(yǎng)的莊之蝶又怎么能把她深?lèi)?ài)而沒(méi)有絲毫懺悔？如果說(shuō)好色貪欲是男人的本性，唐婉兒其實(shí)就是滿(mǎn)足男人本性的尤物。另外，阿燦的存在某種程度上也是男性作家的虛妄想象。當(dāng)然，這里所說(shuō)的虛妄想象并不包含太多的貶義，主要是指一種狂歡式虛構(gòu)。
《廢都》的民間想像不光體現(xiàn)在對(duì)莊之蝶極端崇拜的那些女性身上，還體現(xiàn)在對(duì)莊之蝶本人的虛幻性塑造上。莊之蝶不是賈平凹，也不是現(xiàn)實(shí)中的任何一個(gè)作家。莊之蝶的名字本身就源于一個(gè)充滿(mǎn)虛幻色彩的哲理典故，也許作者的寓意就是要制造一個(gè)進(jìn)入幻境的人物。也許，莊之蝶只是無(wú)數(shù)男人的一個(gè)欲望之夢(mèng)，一個(gè)關(guān)于名利女色的美夢(mèng)。但美夢(mèng)醒來(lái)是噩夢(mèng)，莊之蝶的結(jié)局是死亡，也暗示了這種“美夢(mèng)”的悲劇性和虛妄性。作家暫時(shí)放棄現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，大膽進(jìn)行想像和虛構(gòu)，只要本質(zhì)真實(shí)，細(xì)節(jié)失真或經(jīng)不住推敲也在所不惜。試想，作為知名作家的莊之蝶，在女色面前一次次失去起碼的理性自控能力，真不知道這樣毅力薄弱的男人怎么能成為知名作家？也許，作者只是想通過(guò)塑造這樣一個(gè)放縱自我、膽大妄為的莊之蝶，來(lái)表現(xiàn)失落文人的頹廢，來(lái)喻指人心的欲望膨脹。王富仁教授曾說(shuō)過(guò)，賈平凹“是一個(gè)會(huì)以心靈感受人生的人，他常常能夠感受到人們尚感受不清或根本感受不到的東西。在前些年，我在小書(shū)攤上看到他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《浮躁》，就曾使我心里一愣。在那時(shí)，我剛剛感到中國(guó)社會(huì)空氣中似乎有一種不太對(duì)勁的東西，一種埋伏著悲劇的東西，而他卻把一部幾十萬(wàn)字的小說(shuō)寫(xiě)成并出版了，小說(shuō)的題名一下便照亮了我內(nèi)心的那點(diǎn)模模糊糊的感受。這一次(指《廢都》——筆者注)，我也不敢太小覷了賈平凹。我覺(jué)得賈平凹并非隨隨便便地為他的小說(shuō)起了這么一個(gè)名字”。[4] 賈平凹為他的小說(shuō)起這個(gè)名字確實(shí)有深意存焉。文中多次出現(xiàn)的拾垃圾老頭唱的那些諷刺社會(huì)現(xiàn)實(shí)的民謠，就是“廢都”的形象標(biāo)注。在這樣一個(gè)世風(fēng)日下，人心不古的“廢都”里，只要人性的野馬脫韁，出現(xiàn)莊之蝶這樣頹廢的文人也是順理成章。陳曉明教授在評(píng)《廢都》時(shí)說(shuō)，“這真是一個(gè)閱讀的盛會(huì)，一個(gè)關(guān)于閱讀的狂歡節(jié)。當(dāng)然，它首先是書(shū)寫(xiě)的狂歡節(jié)，一種狂歡式的寫(xiě)作。”[5] 《廢都》其實(shí)也是寫(xiě)人在形而上的追求失意時(shí)的形而下的放縱。
《廢都》的敘事模式既是典型的“才子佳人”模式，也是“一男多女”模式，是中國(guó)傳統(tǒng)敘事文學(xué)的套路，其中受《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》的影響也很明顯。小說(shuō)中穿插出現(xiàn)的一些字畫(huà)古董、測(cè)字算命、講禪布道等也充滿(mǎn)傳統(tǒng)文化氣息。