關(guān)于當(dāng)代文學(xué)論文開題報告
中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是用現(xiàn)代的文學(xué)語言和形式表達(dá)現(xiàn)代中國思想情感的文學(xué)。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的關(guān)于當(dāng)代文學(xué)論文，供大家參考。
關(guān)于當(dāng)代文學(xué)論文范文一：電影資源融入現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的探索
一、文學(xué)與電影相互改編的比較研究
(一)原著文本與改編電影的比較研究
文學(xué)與電影的聯(lián)姻主要體現(xiàn)在電影對文學(xué)文本的改編。傳統(tǒng)的電影改編強調(diào)對原著的忠實再現(xiàn)，但二者之間的關(guān)系不可簡單地歸結(jié)為圖像語言對文字語言的置換，這也是兩種不同的敘述模式之間的轉(zhuǎn)化。改編過程中兩種藝術(shù)內(nèi)在的差異性更能引起大眾輿論和文藝評論的關(guān)注。從寫作學(xué)的角度來看，影視圖像是對文學(xué)文本的二度創(chuàng)作?，F(xiàn)如今，“電影改編不再是僅僅發(fā)揮其普及經(jīng)典闡釋文學(xué)原著的功能，也不再僅僅是選‘電影性和文學(xué)性的小說’或‘能夠充分電影化的作品’來改編，它的外延與內(nèi)涵都擴大了。”[1]新世紀(jì)的電影作品沒有止步于再現(xiàn)原著，而是在改編過程中較多地突顯編劇和導(dǎo)演的個性化解讀及創(chuàng)作。例如張藝謀改編自嚴(yán)歌苓同名小說的電影《陸犯焉識》，只選取了小說最后30頁的內(nèi)容。影片在敘事手法上是張藝謀式的，淡化情節(jié)和主題，長于場面的營造、情感的煽發(fā)、色調(diào)的渲染。因而使得改編后的影片留白較多，減少了必要的情節(jié)過渡、交待和發(fā)展，給觀眾更多的藝術(shù)想象空間。而小說《陸犯焉識》是通過主人公陸焉識在殘酷的動蕩歲月里的命運變遷，控訴了政治環(huán)境對人性的摧殘和異化，歌頌了知識分子對于正直、良知、責(zé)任的堅守以及自由的追尋。改編后的影片，在情節(jié)上成了原著的刪減版，在主題上對于歷史的反思和自由的追尋均被弱化，觀眾的聚焦點被轉(zhuǎn)移到了時代變遷中愛情和親情的思索上來。另一方面新世紀(jì)以來，影視劇改編成為大部分作家創(chuàng)作作品和擴大影響的潛在夢想，因而使得文學(xué)文本具備了鮮明的影視化特征。電影藝術(shù)鏡頭式的敘事語言、強烈感官刺激的象征符號、故事情節(jié)的強化等等都對當(dāng)代文學(xué)寫作有著深遠(yuǎn)的影響。從文學(xué)批評的角度而言，電影改編是對原著作品的闡釋和批評，它成為一種新的文學(xué)接受和批評方式。因為電影制作者“在電影劇本寫作、電影拍攝甚至后期制作的過程中對原著所做的選擇、刪減、增加甚至變形都體現(xiàn)了一種完整意義上的批評方式。”[2]我國關(guān)于文學(xué)與電影的跨學(xué)科研究長期局限于原著文影視與舞臺藝術(shù)本及其改編電影的相似與差異性的比較，這包含文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作實踐兩個方面的研究。比如李歐梵的《文學(xué)與電影改編》、張宗偉的《中外文學(xué)名著的影視改編》、魏韶華的《從小說到電影——1980年代以來現(xiàn)代文學(xué)名著電影改編的理論與實踐及其反思》等。學(xué)術(shù)界也有針對個體作家小說的電影改編的專題研究，比如《劉震云小說的影視化研究》《麥家小說影像化研究》《嚴(yán)歌苓小說與影視改編互動關(guān)系研究》等?？傮w說來，對小說與電影改編的研究取得了很大的成果，但在具體的文本細(xì)讀、改編的理論研究以及改編差異性的原因分析等問題上似乎稍有欠缺。并且從研究對象出現(xiàn)的時間上來看，主要是集中在新世紀(jì)以前的小說文本與改編作品的比較研究。新世紀(jì)以來，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品如張愛玲的《色戒》、嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》、劉震云的《溫故一九四二》、麥家的《風(fēng)聲》等紛紛被搬上熒幕，其中不少是對文學(xué)原著再創(chuàng)造的精品。然而與此相關(guān)的研究在數(shù)量上較之新時期電影改編的研究要匱乏得多，研究觀念和方法也較為陳舊，往往是從敘事學(xué)的角度探討文學(xué)與電影的結(jié)合與背離。今天，我們的研究應(yīng)當(dāng)從電影對文學(xué)的二度創(chuàng)作的角度出發(fā)，突破傳統(tǒng)的文學(xué)文本與電影作品在主題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、意義、風(fēng)格等方面異同性的淺層比較，而應(yīng)當(dāng)深入挖掘改編的規(guī)律及美學(xué)意義、差異性產(chǎn)生的原因及衡量改編成敗得失的標(biāo)準(zhǔn)等等。我們既要關(guān)注新世紀(jì)以來具體的電影改編現(xiàn)象，也要注意抽象改編理論的探求，從而更好地指導(dǎo)電影改編實踐。
(二)電影及其改編小說的比較研究
新世紀(jì)以來，暢銷小說改編成電影已經(jīng)是司空見慣的現(xiàn)象，而熱映的電影改編成小說這種反向發(fā)展的模式也逐漸盛行起來。如周杰倫為自編自導(dǎo)自演的兩部電影撰寫的同名小說《不能說的秘密》和《天臺》。這種改編力求忠實于原著，不顛覆受眾原有的觀影印象，因而創(chuàng)作空間不大。根據(jù)電影改編小說的創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在文學(xué)語言對影像語言的轉(zhuǎn)換上。倘若小說的語言缺乏表現(xiàn)力和感染力，便難以復(fù)原影片所營造的畫面感和情緒感，往往淪為品質(zhì)低劣、缺乏營養(yǎng)的“快餐文學(xué)”。小說《被偷走的那五年》的作者八月長安在接受采訪時表示根據(jù)影視改編小說并不容易，“鏡頭語言和文字語言存在巨大的差異，電影中許多靈動的情節(jié)和細(xì)節(jié)落在紙上會失掉三分顏色，把具體的畫面與聲音轉(zhuǎn)化為富有想象力的文字，這樣的再創(chuàng)作其實相當(dāng)吃力不討好。”電影及其改編小說的比較研究，由于研究對象較少，尚未引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注。我們可以把電影改編小說納入到中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的新型創(chuàng)作現(xiàn)象中加以研究，比如可探討電影改編小說的創(chuàng)作原理、敘事特點、改編質(zhì)量的評價標(biāo)準(zhǔn)等等。
二、突破“改編式”研究套路的探索
除改編原著之外，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源對于電影作品的創(chuàng)作靈感、主題內(nèi)涵、敘述策略等方面影響的研究尤其匱乏。因此對于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源與新世紀(jì)電影的互動研究仍有進(jìn)一步開拓發(fā)展的空間。
(一)非改編原著與電影的比較研究
即跨越性地比較電影改編原著之外的文本和電影在主題內(nèi)涵和藝術(shù)形式等方面的異同。這并非是基于感性認(rèn)識、生硬地建立二者的聯(lián)系，重點突出的是二者的借鑒和承繼關(guān)系，從而實現(xiàn)不同藝術(shù)形式間跨越時空的文化對話。有關(guān)這方面的研究特別是聚焦于新世紀(jì)電影的研究相當(dāng)?shù)膮T乏。蘇州大學(xué)章顏在2013年完成的博士畢業(yè)論文《跨文化視野下的文學(xué)與電影改編研究》中通過比較歌德的詩劇《浮士德》、黑澤明的名作《生之欲》在內(nèi)容和形式上的相似性與差異性，探討了文學(xué)和電影在跨文化語境中的對話。這是近年來，少有的突破“改編式”研究套路的實踐性探索，這對我們在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)探討非原著文本與新世紀(jì)電影的交流互動給予了寶貴的啟示。比如我們可以對小說《爸爸爸》與電影《殺生》進(jìn)行比較研究?！稓⑸返膶?dǎo)演管虎在接受訪談時稱韓少功的小說《爸爸爸》中的傻子形象(丙崽)乃是影片主人公牛結(jié)實的創(chuàng)作靈感來源，影片“也有尋求某種精神之根的意思”。[3]可見，影片與這部“尋根文學(xué)”的代表作有著強烈的思想共鳴。兩者都繼承了魯迅國民性尋根的創(chuàng)作思維，既贊頌了包含于民間文化中的民族優(yōu)良品質(zhì)，又批判了潛藏于傳統(tǒng)文化心理中的國民劣根性。通過兩者的比較研究，我們可以建構(gòu)起新世紀(jì)電影作品與上個世紀(jì)80年代“尋根文學(xué)思潮”溝通的橋梁，甚至可以上溯到魯迅先生開創(chuàng)的對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)影響至深的一個思想母題——批判和改造國民劣根性，使得兩種不同藝術(shù)形式的比較在建構(gòu)健康的國民性，推動中國社會的現(xiàn)代化發(fā)展這一方面找到了契合點。
(二)電影作品蘊含的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源的解讀性研究
新世紀(jì)以來，不少導(dǎo)演為了尋找藝術(shù)創(chuàng)新的生長點，憑借文學(xué)化方式變革傳統(tǒng)的電影語言。文學(xué)化思維為新世紀(jì)以來中國電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法和美學(xué)風(fēng)格注入了新鮮的血液。對于電影文學(xué)化的理解，我們可以不必膚淺地僅從改編的角度去挖掘文學(xué)在故事情節(jié)、主題內(nèi)涵、人物性格等方面對電影產(chǎn)生的影響，還可以拓展性地探討文學(xué)在創(chuàng)作思維、藝術(shù)手法等方面對電影的美學(xué)風(fēng)格和表現(xiàn)手段施加的潛移默化的影響。例如陳曉的《文學(xué)與電影的聯(lián)姻——以侯孝賢、朱天文合作為研究個案》，以長期跨界合作的導(dǎo)演侯孝賢和作家朱天文共有的藝術(shù)品味為出發(fā)點，總結(jié)兩者藝術(shù)創(chuàng)作上的共性，比如張愛玲式的蒼涼意境、故土鄉(xiāng)愁情懷、社會邊緣化視角、散文化的敘事風(fēng)格等，進(jìn)而探討兩者如何實現(xiàn)電影與文學(xué)兩種藝術(shù)形式的成功契合。新世紀(jì)以來，文學(xué)化的理念思維和表達(dá)方式，在賈樟柯、管虎、王小帥等的電影作品中，已經(jīng)成為一個鮮明的符號，引起了評論界的普遍關(guān)注。如管虎電影作品中包蘊的魯迅文學(xué)精神、尋根文學(xué)思潮等等。我們通過對新世紀(jì)以來電影作品深入細(xì)致地鑒賞研究，發(fā)掘其內(nèi)蘊的中國現(xiàn)當(dāng)代作家的文學(xué)思想、創(chuàng)作母題以及文學(xué)思潮、文學(xué)流派、敘述策略等文學(xué)性元素，從文學(xué)、文藝學(xué)以及比較文學(xué)的角度，可以充分地發(fā)揮中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源對于電影藝術(shù)的闡釋功能，同時也可以歸納出新世紀(jì)電影文學(xué)化的特色及規(guī)律，進(jìn)而為新世紀(jì)電影的發(fā)展提供啟示和借鑒。需要指出的是，我們研究的電影作品的創(chuàng)作時間可由上個世紀(jì)拓展至新世紀(jì)，從而具有強烈的時代感和當(dāng)下研究價值。研究的電影作品也可突破本土的局限，放眼全球電影市場，創(chuàng)造性地開掘中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源對于世界電影的藝術(shù)闡釋功能，進(jìn)而探討人性、生存困境等人類社會普遍存在的話題。
關(guān)于當(dāng)代文學(xué)論文范文二：意識形態(tài)與當(dāng)代文學(xué)論文
1關(guān)于意識形態(tài)
在一些常見的文藝?yán)碚摶蛭膶W(xué)批評的作品中經(jīng)常會出現(xiàn)“意識形態(tài)”這個詞，大家對這個詞已經(jīng)很習(xí)以為常了，但作為一個嚴(yán)格的理論命題是馬克思在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉序言》中提出的：“人們在自己生活的社會生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系，即同他們的物質(zhì)生產(chǎn)力的一定發(fā)展階段相適合的生產(chǎn)關(guān)系。這些生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，即有法律和政治的上層建筑樹立其上并有一定的社會意識形式與之相應(yīng)的現(xiàn)實基礎(chǔ)。”馬克思在這里所說的“意識形式”就是“意識形式”，在結(jié)合馬克思其他文獻(xiàn)對意識形態(tài)的表述，意識形態(tài)的概念包括以下幾種主要含義：
(1)意識形態(tài)是觀念的上層建筑，他最終被經(jīng)濟基礎(chǔ)所決定。
(2)意識形態(tài)是一個總體性的概念，他包括許多具體的意識形態(tài)，如政治、法律、哲學(xué)、宗教等。
(3)意識形態(tài)具有二元對立性，具有階級分野，每一時代的意識形態(tài)可分為統(tǒng)治階級的意識形態(tài)和被統(tǒng)治階級的意識形態(tài)。20世紀(jì)50~70年代當(dāng)代文學(xué)是在一種特殊的時代背景下發(fā)生發(fā)展的，因此影響文學(xué)發(fā)展的意識形態(tài)也具有特殊性，由于新中國剛剛建立，政權(quán)還不是非常牢固，所以建國后的整個社會生活都打上了高度的政治色彩并納入整齊劃一的步調(diào)，也就是說意識形態(tài)中的政治意識形態(tài)被高度強化，其他意識形態(tài)極度萎縮。從意識形態(tài)應(yīng)有的內(nèi)涵來說，政治意識形態(tài)只是其中之一，哲學(xué)意識、宗教意識、審美意識都是構(gòu)成文學(xué)話語的意識形態(tài)內(nèi)容，但在中國當(dāng)代文學(xué)文本中，除了被領(lǐng)導(dǎo)層驗證并肯定的政治意識之外，哲學(xué)意識、宗教意識顯然是渴望而不可及的。另外構(gòu)成特定時代的意識形態(tài)應(yīng)該是多層的，有官方的主流意識形態(tài)，有知識分子的精英意識形態(tài)，還應(yīng)該有民間的意識形態(tài)，三者應(yīng)該是并存的，可是在20世紀(jì)50~70年代的當(dāng)代文學(xué)歷史話語中，我們幾乎聽不到來自知識份子和民間的聲音。由此可見，在那個特殊年代影響當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的意識形態(tài)只是來自官方的政治意識形態(tài)，他是狹隘的但又是無法抗拒的，他是文藝創(chuàng)作的通行證。
2意識形態(tài)對當(dāng)代文學(xué)的規(guī)約
2.1“榜樣”的力量
一提到榜樣，人們很自然的就會想起雷鋒同志，想起“學(xué)習(xí)雷鋒，好榜樣，忠于革命忠于黨”這首耳熟能詳?shù)母枨梢哉f雷鋒同志是所有中國人的道德楷模，是我們學(xué)習(xí)的榜樣，這一點是不容質(zhì)疑的。而在20世紀(jì)50~70年代的文學(xué)創(chuàng)作中，同樣也有“雷鋒式”的好榜樣，榜樣是如何產(chǎn)生并樹立起來的呢?讓我們先踅回當(dāng)代文學(xué)的原點，可以說中國的當(dāng)代文學(xué)始于20世紀(jì)40年代初的延安革命文藝，1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》奠定了中國新文藝的發(fā)展方向，毛澤東從文學(xué)的政治性，文學(xué)服務(wù)的對象等方面規(guī)范了文學(xué)的時代使命，在《講話》精神的指導(dǎo)下，解放區(qū)文學(xué)無論是小說還是詩歌都出現(xiàn)了嶄新的容貌。特別是趙樹理的小說創(chuàng)作因其鮮明的時代政治性以及廣大群眾喜聞樂見的形式而成為文學(xué)創(chuàng)作上的“榜樣”，文藝界權(quán)威人士對“榜樣”如是評價：“是毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上實踐的一個勝利”，進(jìn)而，向榜樣學(xué)習(xí)的活動馬上如火如荼的開展起來了，號召所有的邊區(qū)文藝工作者向他“學(xué)習(xí)”、“看齊”，可以說是政治的需要造成了文學(xué)創(chuàng)作上“榜樣”的產(chǎn)生，在那個年代政治壓倒了一切，也掩蓋了一切，文學(xué)的規(guī)律性和多樣性自然不算什么，只要文學(xué)作品能很好的服務(wù)于政治就有可能成為“榜樣式”的作品。而所謂的向“榜樣”看齊其本質(zhì)上就是向“政治”看齊。1949年第一次文代會正式的將毛澤東的《講話》精神確立為和平時期文藝運動的共同綱領(lǐng)，進(jìn)而將解放區(qū)的文藝路線推廣至全國，榜樣仍在不斷樹立中，《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》等小說及賀敬之的政治抒情詩等等，這些作品都因其突出地表現(xiàn)了“時代風(fēng)氣”及“民族氣派”而成為同時期文學(xué)創(chuàng)作中的“榜樣”，在“榜樣”的感召下，大批的文藝工作者們都積極的投身于向“榜樣”學(xué)習(xí)的文學(xué)創(chuàng)作中，這樣一來大量思想內(nèi)容和藝術(shù)形式趨同的文藝作品誕生了，比如說紅色文學(xué)、政治抒情詩就是在這種情況下產(chǎn)生的。然而，并非所有的文藝工作者都能創(chuàng)作“榜樣式”的作品，對于政治主流之外的“另類”作品，批評界及時并很有力度的對其進(jìn)行批判和清算，比如對電影《武訓(xùn)傳》的批判，對“紅樓夢研究”的批判等等，在第一次文代會的一年以后，文藝整風(fēng)及各種批判運動不斷上演并且一切都進(jìn)行的順理成章，因為在第一次文代會將具有政治色彩的《講話》精神推為文藝權(quán)威的同時就將這種批判政治化、合法化、規(guī)范化了。在當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生發(fā)展過程中，政治意識形態(tài)始終扮演著重要的角色，他控制、規(guī)范著文學(xué)的發(fā)展，對于那些符合意識形態(tài)要求的作品馬上樹立為“榜樣”，并號召向之看齊，反之對于那些偏離意識形態(tài)要求的作品則加以嚴(yán)厲的批判和否定，這樣一來，文學(xué)創(chuàng)作的個性被完全扼殺，文藝工作者們帶著“鐐銬”進(jìn)行創(chuàng)作，文學(xué)的多樣性成為夢幻，從而使50~70年代的當(dāng)代文學(xué)走上了一體化的道路。面對當(dāng)代文學(xué)那些近似于整齊劃一的文學(xué)文本，我們不得不感慨：榜樣的力量是無窮的!
2.2行業(yè)的壟斷
在當(dāng)代，作家協(xié)會是唯一的作家組織機構(gòu)，作家協(xié)會從產(chǎn)生之日起就已然異化為準(zhǔn)官僚機構(gòu)，可以說，這是一種潛在的“行業(yè)壟斷”。作家進(jìn)入到作協(xié)，通常有兩種情況，大部分的作家進(jìn)行專業(yè)寫作，一小部分人擔(dān)任文學(xué)刊物的編輯，而幾乎所有作家都把自己的“戶口”也遷到了作協(xié)，這就意味著作協(xié)不只是一個普通的工作單位，還是作家們在社會上得以安身立命的根本?？梢哉f所有的作家都在組織的掌握安排之中。在建國之初，就有幾位“另類”作家(胡風(fēng)、沈從文等人)惶惶不可終日，他們沒能進(jìn)入官方的法眼，沒有被政府認(rèn)可、安排，于是連起碼的寫作安全感都無法確立。這么看來，作家等于是被政府“養(yǎng)”起來了，被“養(yǎng)起來”的作家馬上就會失去自由說話的能力，作協(xié)作為知識者專業(yè)組織應(yīng)具有的獨立性已經(jīng)明顯喪失，對于這種意識形態(tài)對作協(xié)的控制、壟斷，一些有識之士也曾提出大膽的質(zhì)疑，吳祖光曾指出“就文學(xué)藝術(shù)的角度看來，以為組織力量的空前龐大使個人的力量相對地減少了。假如是這樣，對于文藝工作者的領(lǐng)導(dǎo)又有什么必要呢?誰能告訴我，過去是誰領(lǐng)導(dǎo)屈原的?誰領(lǐng)導(dǎo)李白、杜甫、關(guān)漢卿、曹雪芹、魯迅?誰領(lǐng)導(dǎo)莎士比亞、托爾斯泰、貝多芬、莫里哀?”這種聲音是積極而又可貴的，然而面對意識形態(tài)所構(gòu)建的牢不可破的體制，又能如何呢?美國總統(tǒng)杰斐遜曾說“：出版自由比言論自由更重要，通往真理最有效的途徑就是出版自由。”偉大的導(dǎo)師馬克思也曾強調(diào)：“沒有出版自由，其他一切自由都是泡影”，“出版自由是人民精神的慧眼，是人民自我信任的體現(xiàn)”，然而當(dāng)時的中國，意識形態(tài)把奪取政權(quán)和鞏固政權(quán)作為一切工作的首要目標(biāo)，一切都要為政治服務(wù)，出版自由作為其中一部分也被無情的犧牲了，早在1942年，中共中央書記處就發(fā)出《關(guān)于統(tǒng)一延安出版工作的通知》，統(tǒng)一出版的體制從戰(zhàn)時一直沿襲下來，1954年“出版自由”作為公民的權(quán)利被莊嚴(yán)地寫進(jìn)了中華人民共和國的第一部憲法，但近半個世紀(jì)之后并無一部出版法將出版自由作出具體規(guī)定，更甚的是到了后來所有的出版物都被簡單地劃分為“香花”和“毒草”兩大類了。可以說寫作和出版是文學(xué)這一行業(yè)最為重要的兩個環(huán)節(jié)了，然而這兩種自由完全被意識形態(tài)所控制、管理，文學(xué)這一行業(yè)被意識形態(tài)粗暴地壟斷，陷入了一個狹小的空間里，失去了多元化發(fā)展的可能性。
2.3評價的權(quán)威性
文學(xué)批評從本質(zhì)上講，本應(yīng)是一種藝術(shù)審美活動，別林斯基認(rèn)為“批評家應(yīng)當(dāng)解決的首要問題是———這篇作品是優(yōu)美的嗎?這個作者是詩人嗎?”普希金也說過類似的話，他認(rèn)為文藝批評“是揭示文學(xué)藝術(shù)作品的和缺點的學(xué)科，它是以充分理解藝術(shù)家或作家在自己作品中所遵循的規(guī)則，深刻研究典范的作用和積極觀察當(dāng)代突出的現(xiàn)象為基礎(chǔ)的。”普希金要求批評家保持“對藝術(shù)純潔的愛”，“哪里沒有對藝術(shù)的愛，哪里就沒有批評……努力愛藝術(shù)家，發(fā)現(xiàn)他創(chuàng)作中的美吧!”然而別林斯基和普希金對文藝批評的論述我們也許只能從魯迅、李健吾等人的文字中去印證了，當(dāng)文學(xué)從屬于政治時這種要求就顯得尤為奢侈了，在20世紀(jì)50~70年代的文學(xué)批評中，專業(yè)性的批評和非專業(yè)性的、政治的干預(yù)相互交錯，很難加以區(qū)分，一些文學(xué)批評家本身又擔(dān)任政治職務(wù)，這樣曖昧的身份也使文學(xué)批評變得更加復(fù)雜，更重要的是對文學(xué)批評起決定性作用的往往不是這些文藝專家，特別是在涉及到一些重大問題時或是出現(xiàn)某些問題爭議時，最終決定權(quán)掌握在政治權(quán)力擁有者手中，而這種評價(政治權(quán)力擁有者的評價)是絕對權(quán)威的，只要他們發(fā)表一下看法，問題就定性了，根本沒有再討論或商量的余地，剩下的問題就是在文藝界如何具體的貫徹了。這種權(quán)威的評價對許多文學(xué)作品的高低正誤進(jìn)行了一種近似于暴力的批判，比如對電影《武訓(xùn)傳》、小說《組織部新來的年輕人》、戲劇《海瑞罷官》等等，這些都能反映當(dāng)時文藝批評界的真實情況，這種批判發(fā)展下去差不多已經(jīng)變成一種政治行為了，詩意的感覺和對文藝作品中美的強大感受力在這時也顯得毫無意義，當(dāng)然更談不上愛藝術(shù)和愛藝術(shù)家了。可以說意識形態(tài)控制下的文學(xué)評價機制以其最有效也是最粗暴的方式引導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)走上了“一體化”的道路。
3“一體化”的深層原因
對當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生發(fā)展，意識形態(tài)為何控制的如此嚴(yán)厲，而面對意識形態(tài)近似于粗暴的干涉，文藝界主流為何又坦然的接受甚至于有些人很是愉快的去迎合呢?關(guān)于這其中的原因應(yīng)當(dāng)是很復(fù)雜的：首先，從意識形態(tài)的角度看，共產(chǎn)黨人在經(jīng)歷了無數(shù)艱辛與磨難之后，好不容易建立了自己的政權(quán)，在建國初期這樣一個特殊的年代里，意識形態(tài)需要利用一切力量幫助自己鞏固政權(quán)，而文學(xué)本身就具有的宣傳、教育、感染大眾的特殊作用，所以被意識形態(tài)格外的關(guān)注，或者可以說是為了更好的鞏固政權(quán)、建立一個現(xiàn)代民族國家，意識形態(tài)要求文學(xué)藝術(shù)幫他實現(xiàn)民族的全民動員，這一目標(biāo)的確立使得意識形態(tài)把文學(xué)的發(fā)展始終規(guī)約在一定的范圍內(nèi)，當(dāng)藝術(shù)發(fā)展超出這個范圍時，意識形態(tài)就會及時的對文學(xué)施加影響使文學(xué)重新回到允許的范圍內(nèi)。這種情況下的意識形態(tài)對文學(xué)的作用就像亞當(dāng)斯密形容資本主義市場調(diào)節(jié)作用一樣，是一只“看不見的手”。其次，蘇維埃政府的確立標(biāo)志著世界第一個社會主義國家的誕生，這也就意味著后來者對他的模仿和學(xué)習(xí)，顯而易見新中國選擇了社會主義道路也就難免要從各個方面向蘇聯(lián)進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒。文學(xué)盡管不是一種社會制度，但是對馬克思主義的共同信仰和對上層建筑、意識形態(tài)、經(jīng)濟基礎(chǔ)的共同看法，再加上蘇聯(lián)社會主義社會走在中國前30年，使中國文學(xué)在很多方面都自覺不自覺地步蘇聯(lián)的后塵，中國當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作在最深層面受到蘇聯(lián)的影響，尤其是文學(xué)創(chuàng)作、閱讀、批評被認(rèn)為是上層建筑中的意識形態(tài)，文學(xué)和政治性、黨性相結(jié)合這些方面，使中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生發(fā)展和政治聯(lián)系的尤為密切，沒能保持文學(xué)的相對獨立性。
第三，中國傳統(tǒng)知識份子自由主義的缺失。中國知識份子歷來就有一種深沉的憂患意識，中國傳統(tǒng)士大夫素有“以天下為己任”的優(yōu)良傳統(tǒng)，范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的名言，顧炎武“天下興亡，匹夫有責(zé)”的警句一直被知識份子奉為立身行事之準(zhǔn)則，士大夫強烈的入世精神和參政意識以及“修身、齊家、治國、平天下”的古訓(xùn)一直延續(xù)至今，這種憂患意識從某種角度上可以說體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文人的愛國、憂民的高尚情懷，但從另外一個角度也可以說是中國傳統(tǒng)知識分子自由主義的缺失，中國的知識份子讀書學(xué)習(xí)大多是為了參與政事，報效國家，在中國幾乎很少有真正的自由主義學(xué)者，從屈原到李白、杜甫還有關(guān)漢卿，他們致學(xué)的目的是為了受到統(tǒng)治者的賞識，從而可以參政治國，只要統(tǒng)治者向他們伸出友誼之手，他們便會不假思索的為之效勞。中國的知識份子強烈的渴望承擔(dān)一些社會責(zé)任，在20世紀(jì)50年代，當(dāng)振興國家、民族的機會擺在他們面前時，他們中的大多數(shù)熱情高昂并懷著感激的心態(tài)接受了，他們幾乎沒有拒絕的能力和理由。正是這些復(fù)雜的原因造成了意識形態(tài)對當(dāng)代文學(xué)的控制規(guī)約，從而使當(dāng)代文學(xué)走向了“一體化”。
關(guān)于當(dāng)代文學(xué)論文開題報告相關(guān)文章：
關(guān)于當(dāng)代文學(xué)論文開題報告
