當(dāng)代文學(xué)本科畢業(yè)論文
當(dāng)代文學(xué)本科畢業(yè)論文
當(dāng)代文學(xué)已走過六十余個(gè)年頭,它被看重的絕不是對(duì)象的物質(zhì)功利性和有限的實(shí)際用途,而是注重其精神性和情感性。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的當(dāng)代文學(xué)本科畢業(yè)論文，供大家參考。
當(dāng)代文學(xué)本科畢業(yè)論文范文一：視覺文化時(shí)代當(dāng)代文學(xué)論文
一、視覺文化時(shí)代的生成語境
身處消費(fèi)時(shí)代，追求快節(jié)奏、娛樂性、視覺享受等成為現(xiàn)代人生活的特征，而碎片式、平面化和無深度的視覺圖像恰好能滿足那些被學(xué)習(xí)、生活和工作擠壓的現(xiàn)代人的趣味。當(dāng)一個(gè)個(gè)充滿物欲和感官誘惑的消費(fèi)世界通過視覺影像展現(xiàn)在現(xiàn)代人面前時(shí)，他們的迷茫與緊張得到宣泄，壓力與負(fù)擔(dān)得到緩解，因此那些視覺刺激、感官滿足和形象消費(fèi)極大地滿足了現(xiàn)代人的審美心理需求，因而贏得他們的青睞，并使其沉浸其中。
二、視覺文化時(shí)代河南當(dāng)代文學(xué)面臨的困境
改革開放以來，河南當(dāng)代文學(xué)發(fā)展迅速，文學(xué)豫軍隊(duì)伍日益壯大，在整個(gè)當(dāng)代文壇成為一道亮麗的景觀。如李凖的長(zhǎng)篇小說《黃河?xùn)|流去》獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng);張一弓的《犯人李銅鐘的故事》和《張鐵匠的羅曼史》突破禁區(qū)，接連向當(dāng)代文壇發(fā)起“沖擊”;二月河的“清帝系列”長(zhǎng)篇?dú)v史小說，創(chuàng)造了文壇奇跡;還有張宇、葉文玲、田中禾、周大新、閻連科、劉震云、李佩甫、齊岸青、張興元、侯鈺鑫、孫方友、行者和劉慶邦等一批中青年作家如一顆顆耀眼的星星，在鄉(xiāng)村和城市崛起。但在視覺文化時(shí)代，圖像對(duì)文字的霸權(quán)和擠壓日趨明顯，河南當(dāng)代文學(xué)也面臨著尷尬與困境。
(一)文學(xué)的圖像化與邊緣化
在圖像文化的圍困之下，文學(xué)不僅被圖像所放逐，而且被迫從外到內(nèi)都走向圖像化，而文學(xué)最有魅力的語言文字?jǐn)⑹霰贿吘壔耍?ldquo;讀圖”正在日趨代替“讀文”，人們現(xiàn)在更喜歡坐在電視機(jī)前、電影院里和電腦旁看影視劇。河南很多作家的作品都以影視劇的方式被大眾熟知。如以二月河的“清帝系列”長(zhǎng)篇?dú)v史小說改編的電視劇《康熙大帝》和《雍正王朝》在中央電視臺(tái)播出后，曾一度成為中國(guó)電視劇的經(jīng)典;劉震云的作品《手機(jī)》先后被拍成電影和電視劇，影響巨大;還有李準(zhǔn)作品改編的《李雙雙小傳》、周大新作品改編的《銀飾》和劉慶邦作品改編的《盲井》等電影作品都走進(jìn)了大眾的視野。但大眾所熟知的只是以上這些影視劇，而不是影視劇背后的作家作品。而那些沒有被包裝成影視的河南當(dāng)代作家的作品，正在慢慢淡出讀者視野，走向邊緣化，這樣一種尷尬的生存現(xiàn)狀使有些作家的創(chuàng)作陷入困境。
(二)視覺文化失真導(dǎo)致文學(xué)的失真
圖像文化對(duì)河南當(dāng)代文學(xué)的沖擊還體現(xiàn)在當(dāng)影像制造的虛假現(xiàn)實(shí)被大眾普遍接受時(shí)，文學(xué)作品本身所傳達(dá)的“真實(shí)”就消失了。在傳統(tǒng)的文本閱讀過程中，讀者會(huì)根據(jù)文本語言的句式、語氣去判斷作者對(duì)于所寫內(nèi)容的情感態(tài)度。而在圖像文化所傳達(dá)的現(xiàn)實(shí)世界中，人們不由自主地被圖像符號(hào)所奴役，并漸漸喪失了辨別真實(shí)的能力。如小說在被改編成影視作品的過程中，為了提高收視率或票房收入，對(duì)作品進(jìn)行大刀闊斧的任意刪改，這樣一種對(duì)作品的刪改往往會(huì)扭曲原作者的主題思想和情感表達(dá)，原作者賦予作品的深意不僅無法準(zhǔn)確傳達(dá)給讀者，還會(huì)誤導(dǎo)讀者。“事實(shí)上沒有一部影視改編作品能真正呈現(xiàn)出優(yōu)秀文學(xué)作品文字背后那些深刻的意義和含義”。如劉慶邦的小說《神木》被改編成電影《盲井》時(shí)，導(dǎo)演李楊對(duì)原著進(jìn)行了大幅度修改，不僅建構(gòu)了一套屬于自己的人物體系，而且把劉慶邦所構(gòu)建的“人性向善的美好藍(lán)圖”無情消解了。但由于電影《盲井》大獲成功，在國(guó)際上獲得很多大獎(jiǎng)，因此很多人或只知《盲井》或把《盲井》和《神木》混為一談。美國(guó)學(xué)者布魯斯東說:“人們還沒有充分地認(rèn)識(shí)到，小說的最終產(chǎn)品和電影的最終產(chǎn)品代表著兩種不同的美學(xué)種類，就像芭蕾舞不能和建筑藝術(shù)相同一樣。”對(duì)于很多不愿讀文學(xué)原著的觀眾來說，影視作品中具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力的影像一旦植入大腦，它就很難再被想象的形象覆蓋，在這種情況下，圖像文化失真必然會(huì)導(dǎo)致文學(xué)失真。
(三)視覺圖像消解了語言的深度
在視覺文化時(shí)代，當(dāng)純粹的語言藝術(shù)作品被轉(zhuǎn)化為圖像時(shí)，讀者在享受閱讀快感的同時(shí)，圖像也在誘導(dǎo)、逼促著他們忽略對(duì)文字本來意思的理解，甚至剝奪了他們對(duì)文學(xué)作品詩意語言的體驗(yàn)及語言所引發(fā)的豐富聯(lián)想，因此視覺圖像不僅將語言文字?jǐn)⑹銎矫婊途唧w化，更重要的是消解了語言文字的深度。如在文學(xué)作品中插入大量的圖片，或把文學(xué)作品影視化，這些方式不但攪亂了文字原有的敘事格局和邏輯，而且將讀者的注意力從語言文字引向圖像本身，破壞了讀者對(duì)文字沉思默想的可能性。河南當(dāng)代作家的作品在被改編成影視劇呈現(xiàn)在大眾面前時(shí)，作品中所蘊(yùn)含的作家的博大精深的思想有被漫畫化和簡(jiǎn)單化的情況。如劉震云同名作品改編的影視劇《手機(jī)》中，演員葛優(yōu)的油腔滑調(diào)是嚴(yán)守一的本色嗎?馮小剛拍攝的電影《一九四二》真是一九四二年河南的大饑荒的真相嗎?文字變成了圖像，導(dǎo)演舍棄了其他的信息。如果讀者把大量的時(shí)間消耗在讀圖上，讀者的閱讀水平很容易降低，因?yàn)?ldquo;圖像或擬像解除了語言依其本性所造就的主體的深度閱讀、反思能力和批判精神”。
三、視覺文化時(shí)代河南當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展機(jī)遇
視覺文化給河南當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展帶來了前所未有的沖擊與困擾，但是，挑戰(zhàn)與機(jī)會(huì)并存，視覺文化時(shí)代也給河南當(dāng)代文學(xué)帶來新的生存契機(jī)。
(一)視覺閱讀“革命”拓展了文學(xué)自身的生存空間
雖然圖像對(duì)文學(xué)的逼壓限制了讀者對(duì)文學(xué)的想象，但現(xiàn)代商業(yè)化的運(yùn)作模式使文學(xué)在被圖像化的過程中，又給了文學(xué)在市場(chǎng)上重生的機(jī)會(huì)，文學(xué)通過影視為自己爭(zhēng)取到了更廣泛的讀者群，從而擴(kuò)大了文學(xué)的影響力，也拓展了文學(xué)自身的生存空間。河南當(dāng)代作家的作品被影視包裝后，影視作品對(duì)于其同期書銷量的帶動(dòng)和作家知名度的提升作用非常巨大，這在客觀上拓展了河南文學(xué)的生存空間。如二月河“帝王系列”影視作品的熱播帶動(dòng)同名作品的熱賣，也放大了自己作為作家的身影;劉震云的小說《手機(jī)》在馮小剛推出賀歲片之后的銷售量猛增，突破了30萬冊(cè)，創(chuàng)下了劉震云作品銷售的最高紀(jì)錄;《我叫劉躍進(jìn)》和《一九四二》等影視作品的熱播，使劉震云不僅在影視這個(gè)最大眾化的傳播領(lǐng)域中贏得很高的知名度，而且其作品也隨著影視的成功獲得更大的市場(chǎng)和更多的讀者。對(duì)此，劉震云很有感觸地說:“大家覺得一個(gè)人的作品由小說改編成電影，就好像良家婦女變成了風(fēng)塵女子一樣。我覺得這個(gè)事情應(yīng)該倒過來看，小說變成電影并不是壞事，并不是作家墮落了。很現(xiàn)實(shí)的，第一，增加了他的物質(zhì)收入。第二，它能夠增加小說的傳播量。生活變了，電視、電影、網(wǎng)絡(luò)傳播可達(dá)的廣度，特別是速度，比紙媒介要大得多。中國(guó)所有的前沿的這些作家，他們的知名度跟他們的作品改編成影視有極大關(guān)系，這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)。”導(dǎo)演張藝謀也認(rèn)為，小說被改編為影視，影視作品通過光、影、聲、畫等手段給讀者一種視覺享受，這樣一種具有魅力的影視文本形式，會(huì)獲得遠(yuǎn)比文字文本多得多的接受群。
(二)文學(xué)影視化帶動(dòng)了文學(xué)的回歸
在視覺文化時(shí)代，影視傳媒的強(qiáng)勢(shì)使得紙媒文學(xué)作品價(jià)值的實(shí)現(xiàn)更多借助影視，很多文學(xué)作品必須完成影視化轉(zhuǎn)換才能被大眾接受和認(rèn)同，甚至作家作品只有被影視垂青并最終搬上屏幕，才算是其真正意義上的發(fā)表，這樣一種顛覆傳統(tǒng)文學(xué)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的流程，也促使河南當(dāng)代作家對(duì)紙質(zhì)文學(xué)影視化表現(xiàn)出極大的熱情，并對(duì)影視傳媒做出了主動(dòng)的適應(yīng)和改變。如為了使文本創(chuàng)作呈現(xiàn)畫面感，在語言表述、結(jié)構(gòu)安排和情節(jié)設(shè)計(jì)方面盡量圖像化，當(dāng)他們的作品一旦被影視包裝，帶來意想不到的名利雙收時(shí)，他們的創(chuàng)作激情就會(huì)高漲，創(chuàng)作速度也會(huì)加快。另外一個(gè)方面，河南當(dāng)代作家的影視作品一旦近距離走入大眾，必將提高大眾對(duì)河南當(dāng)代文學(xué)作品的關(guān)注，激起他們對(duì)文學(xué)原著閱讀的興趣，帶動(dòng)文學(xué)文本閱讀的回歸，文學(xué)創(chuàng)作與閱讀會(huì)展現(xiàn)一片繁榮的景象。河南當(dāng)代文學(xué)如今在整個(gè)文壇所具有的影響都與一些作家積極觸電媒介有很大關(guān)系。如果沒有劉震云、二月河和周大新等作家對(duì)影視傳媒做出的積極回應(yīng)，河南當(dāng)代文學(xué)很難沖出純文學(xué)的圈子而走到大眾面前，這些作家的努力客觀上帶動(dòng)了文學(xué)的回歸。
四、視覺文化時(shí)代河南當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展策略
面對(duì)視覺文化時(shí)代給河南當(dāng)代文學(xué)帶來的巨大沖擊和發(fā)展機(jī)遇，河南當(dāng)代作家必須放眼整個(gè)當(dāng)代文壇，重新審視河南當(dāng)代文學(xué)自身的存在價(jià)值與意義。要想走向民間，走向大眾，走出河南，走向全國(guó)，河南當(dāng)代文學(xué)應(yīng)抓住機(jī)遇，利用自己深厚的中原文化積淀，尋求突圍的路徑。
(一)通過視覺閱讀“革命”推進(jìn)文學(xué)大眾化
視覺文化時(shí)代，影像和文學(xué)密不可分，二者并不互相排斥，影像閱讀主要以視聽為主要手段，相比紙質(zhì)文字閱讀，它更接近常人對(duì)世界的感知，而感性體驗(yàn)在人心中所產(chǎn)生的沖擊力往往遠(yuǎn)超過理性的說教。雖然文學(xué)作品在由文字轉(zhuǎn)化為影像的過程中，讀者不可避免地存在著一定程度的誤讀，但強(qiáng)勢(shì)的大眾傳媒彌補(bǔ)了純文學(xué)遠(yuǎn)離大眾的局限性，使文學(xué)作品通過視覺閱讀“革命”擁有了非常廣泛的接受群。河南當(dāng)代文學(xué)完全可以借助視覺圖像而發(fā)展。以文學(xué)文本為核心，整合影視、版權(quán)、無線、網(wǎng)絡(luò)等多方資源，使之成為一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的鏈條，實(shí)現(xiàn)文學(xué)文本與受眾視覺的互動(dòng)，推動(dòng)文學(xué)大眾化。為實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，作家在創(chuàng)作過程中既要有敏銳的觀察力，又要考慮受眾的接受心理，還要使創(chuàng)作的作品具備影視改編的元素。“觸電”較多的作家北村曾說:“我非常喜歡看電影，經(jīng)常看碟片，所以我的小說中結(jié)構(gòu)、語言、情節(jié)影像性的東西多一些，這可能也是導(dǎo)演覺得好改編的原因之一。”河南當(dāng)代小說的創(chuàng)作如果無視視覺圖像的效應(yīng)，也會(huì)被大眾所淘汰。當(dāng)然作家這樣一種創(chuàng)作思路的調(diào)整，并不是要求作家創(chuàng)作一味媚俗化，而是要求作家應(yīng)對(duì)強(qiáng)勢(shì)傳媒時(shí)，要有一種積極的建設(shè)性姿態(tài)，打通文學(xué)和視覺文化之間的障壁，將大眾傳媒中的審美要素納入文學(xué)的格局之中，促進(jìn)文學(xué)的大眾化
(二)通過影像媒介打造文學(xué)的權(quán)力話語
河南當(dāng)代文學(xué)不僅要通過視覺閱讀“革命”推進(jìn)文學(xué)的大眾化，還要積極主動(dòng)地利用各種媒介，在文學(xué)與影像對(duì)話交流的過程中，打造文學(xué)自身的權(quán)力話語。影像媒介只是推廣文學(xué)價(jià)值的工具，作家及其作品的人氣需要借助影像傳媒，而影像傳媒也給作家及其作品提供了騰飛的翅膀。河南當(dāng)代文學(xué)要在全國(guó)文壇擁有自己的權(quán)力話語，就要盡可能地借助影像媒介這個(gè)工具，以適應(yīng)時(shí)代的嶄新表達(dá)形式、表現(xiàn)手段，使文學(xué)的思想探索和精神追求達(dá)到新的高度。當(dāng)然，要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，河南當(dāng)代作家在創(chuàng)作的過程中既要肩負(fù)起文學(xué)創(chuàng)作者的道義與責(zé)任，也要堅(jiān)守身為文學(xué)創(chuàng)作者的原則和立場(chǎng)。不論是將影視中獨(dú)特的表現(xiàn)手法運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作中，還是依據(jù)影視劇本再創(chuàng)造影視小說，或?yàn)閳?bào)紙雜志開辟專欄寫作等等，河南當(dāng)代作家都要堅(jiān)守文學(xué)的價(jià)值和自主性地位，不能以犧牲文學(xué)的價(jià)值來謀求物質(zhì)利益。
(三)通過挖掘中原傳統(tǒng)文化提升文學(xué)境界
任何時(shí)候，文學(xué)的發(fā)展都離不開對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承與借鑒。河南當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展要走向一個(gè)更廣闊的未來，除了借助影像傳媒，還必須在創(chuàng)作中體現(xiàn)中原的文化特色和精神氣質(zhì)，豐富多彩的中原文化是河南文學(xué)推廣自己的最好名片。河南當(dāng)代作家大多都是從農(nóng)村走出來的，鄉(xiāng)土是他們創(chuàng)作的基礎(chǔ)和思維起點(diǎn)，其作品無不具有中原文化的獨(dú)特印記。無論是閻連科的“耙耬世界”故事，還是劉震云的“延津故鄉(xiāng)”風(fēng)情，抑或是李佩甫的“綿羊地”風(fēng)景，在彰顯著河南作家“地之子”的文化身份的同時(shí)，還體現(xiàn)了鮮明的地域文化色彩。源于這片土地，并根植在河南人心中的深厚的傳統(tǒng)文化積淀，在時(shí)代的發(fā)展過程中，也在與新的藝術(shù)手段和藝術(shù)形式不斷進(jìn)行著沖突和融合，并通過種種形式，向大眾傳達(dá)著其旺盛的生命力，而這恐怕是圖像文化永遠(yuǎn)不可企及的境界。所以，河南當(dāng)代文學(xué)的興盛，還要以源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中原文化傳統(tǒng)與高度發(fā)展的當(dāng)代精神文明為依托，進(jìn)行利于當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)代化開發(fā)和探索。綜上所述，河南的崛起，不僅僅需要社會(huì)的現(xiàn)代化，還需要文化的現(xiàn)代化;視覺文化時(shí)代的到來對(duì)河南當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展而言就是一把雙刃劍，它使得文學(xué)在被圖像化、邊緣化的同時(shí)，也給了文學(xué)前所未有的發(fā)展機(jī)遇，河南當(dāng)代作家應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，積極調(diào)整文學(xué)與圖像文化的沖突和摩擦，利用自己獨(dú)特深厚的傳統(tǒng)文化積淀，承擔(dān)起振興中原文化的神圣使命，使河南當(dāng)代文學(xué)越走越遠(yuǎn)。
當(dāng)代文學(xué)本科畢業(yè)論文范文二：當(dāng)代文學(xué)史編寫學(xué)科建設(shè)論文
一、“以學(xué)生為本位”文學(xué)史定位與編寫品位的關(guān)系處理
以學(xué)生為本位，并不意味著文學(xué)史編寫水平、層次和境界的降低。以學(xué)生本位，是文學(xué)史編者、專業(yè)教師與學(xué)生之間的多元互動(dòng)，并不是以學(xué)生為需求，學(xué)生要什么就給什么，降低文學(xué)史寫作的水平，降低文學(xué)史教學(xué)的難度來適應(yīng)學(xué)生。優(yōu)秀的文學(xué)史應(yīng)該代表當(dāng)下文學(xué)研究最新最深最高的思維水平，它是螺旋式上升認(rèn)識(shí)階梯上的最高點(diǎn)。它也應(yīng)當(dāng)及時(shí)吸納最新的文學(xué)理念與研究成果，以精準(zhǔn)的把握、嚴(yán)密的邏輯和創(chuàng)新的理念彰顯文學(xué)史家的品格與境界。沉浸在自身理論思路進(jìn)行學(xué)術(shù)前沿的探索固然是有難度的，站在這樣一個(gè)學(xué)術(shù)高度，如何尋找一種合適的方式走進(jìn)學(xué)生，在適應(yīng)學(xué)生水平的同時(shí)，不降低文學(xué)史編寫的水平，師生間形成有效的互動(dòng)對(duì)話，就更加難上加難了。這如同大家寫通俗讀本，要深入淺出，在選擇與提煉之間尋找到適合的闡述方式，尤見功力。這樣的文學(xué)史不能為凸顯論者的水平，而塞滿各種前沿理論，也不能為適應(yīng)學(xué)生的水平，而拉低文學(xué)史編寫的規(guī)格與品位，而應(yīng)該是學(xué)術(shù)研究水平與教學(xué)互動(dòng)實(shí)踐之間的有機(jī)平衡，將文學(xué)史研究的成果轉(zhuǎn)化為符合人才成長(zhǎng)規(guī)律與教學(xué)規(guī)律的教學(xué)內(nèi)容。如在他主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品選評(píng)》中，開卷第一篇選了文言小說《一縷麻》，這就蘊(yùn)含了對(duì)晚清文學(xué)和鴛鴦蝴蝶派的重新評(píng)價(jià)，它可開闊學(xué)生的眼界，激發(fā)他們深入的思考。像這樣自覺以學(xué)生為本位的文學(xué)史編寫，在當(dāng)下并不是很多。
二、學(xué)科規(guī)范與文學(xué)史編寫的分層探索
教學(xué)互動(dòng)的文學(xué)史編寫，應(yīng)該對(duì)學(xué)生的基本層次，中文教育的現(xiàn)狀有深入的了解與把握。吳秀明對(duì)此有著明確的定位和思考。面對(duì)人文學(xué)科的普遍危機(jī)，面對(duì)社會(huì)對(duì)于寬口徑、厚基礎(chǔ)人才的基本需求，重點(diǎn)大學(xué)的中文專業(yè)教育應(yīng)當(dāng)起到導(dǎo)向與標(biāo)桿的作用。它不應(yīng)該只是優(yōu)秀作品選式的陶冶人文情操的非專業(yè)教育，也不同于掌握基本文學(xué)線索與知識(shí)點(diǎn)的普通大學(xué)專業(yè)教育，而應(yīng)該留下與社會(huì)、與碩博士等更高層次專業(yè)教育接軌的開放性空間。這就要求我們的文學(xué)史編寫，應(yīng)該符合不同學(xué)生的特點(diǎn)與需求，不斷融入當(dāng)下文學(xué)研究新的發(fā)現(xiàn)和學(xué)理內(nèi)涵，融入編寫者的個(gè)性化理解和最新的教學(xué)思想及學(xué)術(shù)理念。吳秀明主編的《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)六十年》，就在追求較高層次專業(yè)教育方面作了有益的探索。該書在大量涌現(xiàn)的文學(xué)史中體現(xiàn)出了鮮明的學(xué)術(shù)特色與編史態(tài)度。作為一門只有起點(diǎn)而沒有終點(diǎn)的新興學(xué)“入史”距離，也很難實(shí)施行之有效的文學(xué)作品“經(jīng)典化”的篩選機(jī)制。以往在蘇聯(lián)模式影響下的諸多當(dāng)代文學(xué)史，就是以意識(shí)形態(tài)為中心展開文學(xué)史敘述，它通過對(duì)政治文化的總體把握，以文藝運(yùn)動(dòng)與文藝思想斗爭(zhēng)為綱，以具體作家作品為目，實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)“史實(shí)”統(tǒng)一的價(jià)值判斷。隨著新的文學(xué)觀念的來到，文學(xué)環(huán)境越來越寬松，單一意識(shí)形態(tài)被瓦解，價(jià)值形態(tài)趨向多元化，新的文學(xué)觀念使當(dāng)代文學(xué)學(xué)科面臨了前所未有的巨大挑戰(zhàn)。面對(duì)“當(dāng)代文學(xué)史有丘陵，沒有高山”的質(zhì)疑，面對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)的不斷浸入，文學(xué)史的界限如何劃定?經(jīng)典作家作品如何選擇?在劃定與選擇背后，如何顯示文學(xué)史著者的文學(xué)史觀與價(jià)值判斷?在眾多文學(xué)史著作的眾聲喧嘩之中，學(xué)生們成了教師們宣講各自文學(xué)史觀的被動(dòng)聽眾，論者和教師的主觀性造成了文學(xué)史客觀性的匱乏，這是不利于當(dāng)代文學(xué)史編寫與學(xué)科建設(shè)及規(guī)范的。從這個(gè)意義出發(fā)，吳秀明將自己的文學(xué)史編寫定位于回到學(xué)生本位，并將其當(dāng)作支撐該學(xué)科的基點(diǎn)。“所謂學(xué)科，就字源上講，就是知識(shí)的生產(chǎn)和組織的‘操控體系’。”這一理解既承認(rèn)文學(xué)史是一種權(quán)力話語，又肯定其知識(shí)的客觀性。吳秀明由此將文學(xué)研究分為“作家作品———文學(xué)思潮———文學(xué)史———學(xué)科”四個(gè)序列。“每個(gè)序列都是獨(dú)立的本體，但同時(shí)又含有一定的遞進(jìn)式的關(guān)系。正因這樣，所以學(xué)科總是與文學(xué)史、文學(xué)思潮和作家作品聯(lián)系在一起。尤其是文學(xué)史和作家作品，更是其中的核心和關(guān)鍵。如果說作家作品(特別是經(jīng)典或準(zhǔn)經(jīng)典的作家作品)可稱之是支撐一個(gè)學(xué)科的阿基米德點(diǎn)的話，那么文學(xué)史就成為規(guī)范和確立一個(gè)學(xué)科地位的基礎(chǔ)工程。”《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)六十年》從整體性出發(fā)，首先指出了當(dāng)代文學(xué)的“預(yù)設(shè)”性特點(diǎn)，為我們理解當(dāng)代文學(xué)“前三十年”的烏托邦色彩，理解一體化文學(xué)的生產(chǎn)體制與文學(xué)實(shí)踐提供了一個(gè)全新而又頗具學(xué)理內(nèi)涵的核心觀點(diǎn)。以往學(xué)者們所設(shè)想的“一體化”“整體性”等宏大概念并不能填平五四文學(xué)、延安文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)之間的鴻溝，甚至也難以統(tǒng)領(lǐng)當(dāng)代文學(xué)內(nèi)部從政治化向市場(chǎng)化的時(shí)間嬗變，以及大陸文學(xué)、港澳臺(tái)地區(qū)文學(xué)乃至世界華語文學(xué)間的地理割裂。與其他當(dāng)代文學(xué)“整體觀”不同，這一“預(yù)設(shè)”性同樣可以用于理解“告別革命”、解構(gòu)“崇高”之后的當(dāng)下文學(xué)，即“關(guān)注的是人文或文本方向，努力按照言論平等和市場(chǎng)機(jī)制等進(jìn)行個(gè)性化寫作”。其次，該文學(xué)史在體例上，對(duì)當(dāng)代文學(xué)時(shí)間敘述秩序與空間結(jié)構(gòu)形態(tài)進(jìn)行了獨(dú)到的處理。該教材把當(dāng)代文學(xué)分成“前三十年：走向統(tǒng)一的文學(xué)”(1949-1979)、“后三十年：走向開放的文學(xué)”(1979-2009)這樣兩個(gè)大的時(shí)間跨度，在具體敘述中大量引進(jìn)“歷史事實(shí)”和“文本事實(shí)”，關(guān)注它們彼此的屬性及其真實(shí)性內(nèi)涵。在文學(xué)史的具體敘述上，“盡可能用較為平和或中性的語言予以道出，而不作褒貶強(qiáng)烈的價(jià)值判斷。”每章最后，專門辟出一節(jié)以總結(jié)的方式作總體評(píng)價(jià)和闡釋，尤其是關(guān)注文本的思想藝術(shù)價(jià)值，由淺入深，引導(dǎo)學(xué)生在掌握專業(yè)知識(shí)的基礎(chǔ)上，養(yǎng)成一種綜合分析問題的能力?！懂?dāng)代中國(guó)文學(xué)六十年》強(qiáng)調(diào)為學(xué)生打下學(xué)科規(guī)范的基礎(chǔ)，在內(nèi)容選擇上主要體現(xiàn)如下理念：
1.理清文學(xué)發(fā)展的基本脈絡(luò)，對(duì)文學(xué)史的基本軌跡進(jìn)行梳理
對(duì)于當(dāng)代文學(xué)史而言，恐怕要直面五四文學(xué)傳統(tǒng)、當(dāng)代文學(xué)“前三十年”體制化文學(xué)與進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來的市場(chǎng)化文學(xué)的斷裂。論著型文學(xué)史教材往往難以彌合當(dāng)代文學(xué)“前三十年”與“后三十年”的價(jià)值斷裂，前低后高的評(píng)判取代了文學(xué)史的客觀描述。出于對(duì)論者自身文學(xué)觀念的自信，論著型文學(xué)史往往“以論代史”，論述的色彩過于強(qiáng)烈，對(duì)有利于其論述的文學(xué)史實(shí)滔不絕，而對(duì)不支持其論述的文學(xué)史實(shí)避而不談。它給學(xué)生提供的文學(xué)史圖景是不全面的，提供的文學(xué)史知識(shí)也是有偏差的，造成了學(xué)生知識(shí)結(jié)構(gòu)的不完整。面對(duì)當(dāng)代文學(xué)史前后文學(xué)價(jià)值不平衡這一學(xué)科難題，吳秀明在指出“純文學(xué)”的價(jià)值觀念本身也是一種政治考量之后，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)去蔽“五四神話”，“跳出‘審美/政治’二元對(duì)立的窠臼，倡導(dǎo)一種將它們彼此聯(lián)系起來進(jìn)行綜合考察的、更加開放的文學(xué)史觀。在這種開放的文學(xué)史中，治史家應(yīng)當(dāng)揚(yáng)棄任何抵觸和敵意，以一種同情的、理解的與審美的眼光來觀照文學(xué)的政治性，在批判文學(xué)工具化的弊端時(shí)又能肯定文學(xué)良好的政治愿望。這樣，才有可能使文學(xué)獲得相對(duì)完整的歷史視野，最大限度地還原體制化文學(xué)的自行運(yùn)演軌跡及其生存狀態(tài)，真切體會(huì)到歷史的存在空間與文學(xué)的符號(hào)空間的‘不對(duì)等性’”。以這樣一種開放的文學(xué)史觀，站在文學(xué)史基本線索與脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，還原文學(xué)史的原生狀態(tài)，才能避免當(dāng)代文學(xué)史內(nèi)部的價(jià)值不平衡，也才能給學(xué)生提供更為全面、客觀文學(xué)史基本史實(shí)。
2.對(duì)主要或具有代表性的作家作品進(jìn)行介紹
這里所謂的“主要或具有代表性的”作家作品并不一定是“文學(xué)經(jīng)典”，而是指在文學(xué)史發(fā)展過程中，在文學(xué)史脈絡(luò)中造成過影響、具有文學(xué)史意義的作家作品。因?yàn)?ldquo;文學(xué)經(jīng)典”的認(rèn)定，必然涉及文學(xué)價(jià)值的判斷。不僅僅由于前文所述當(dāng)代文學(xué)史前后三十年價(jià)值的裂變，而且由于當(dāng)代文學(xué)史的不斷下延，進(jìn)一步造成經(jīng)典的不穩(wěn)定性，這使得那些急于以自身文學(xué)觀念來篩選文學(xué)經(jīng)典的論著反而會(huì)不斷面臨挑戰(zhàn)。如劉心武的《班主任》，如按通常的審美標(biāo)準(zhǔn)衡量，其寫作的粗疏顯而易見，很難稱之為“文學(xué)經(jīng)典”，甚至很難稱之為佳作。但還原到當(dāng)時(shí)的歷史文化語境中來看，《班主任》則是新時(shí)期文學(xué)繞不過去的開端。從文學(xué)史敘述的角度來講，作品的審美價(jià)值并不是唯一的取舍標(biāo)準(zhǔn)，歷史價(jià)值、文化價(jià)值從中也同樣發(fā)揮了重要作用。再如前幾年在重評(píng)十七年文學(xué)中“三紅一創(chuàng)一歌”等“紅色經(jīng)典”時(shí)，學(xué)術(shù)界的爭(zhēng)議很大。但爭(zhēng)論雙方卻很少能對(duì)這些受到政治文化影響的特殊時(shí)代的特殊作品給予“了解之同情”，而往往站在各自的立場(chǎng)，依據(jù)文本的政治文化形態(tài)加以全盤肯定或否定，學(xué)術(shù)理性被主義的激情壓倒。對(duì)于當(dāng)代文學(xué)學(xué)科而言，由于研究對(duì)象(特別是其下限的近十年)本身與我們完全重合，它更適合于作文學(xué)批評(píng)式的研究或納入文學(xué)批評(píng)的范疇。與之相應(yīng)，研究者也往往容易被時(shí)勢(shì)所左右，自覺不自覺地給研究抹上了更多主觀隨意的東西，使之缺少應(yīng)有的學(xué)科規(guī)范。面對(duì)當(dāng)代文學(xué)的這種狀況，與其急于用一種或幾種文學(xué)觀念判斷經(jīng)典或急于“經(jīng)典化”，不如暫時(shí)擱置價(jià)值判斷，用“主要或具有代表性的”作家作品清單來撰史更合適，也更切近文學(xué)史實(shí)際。這樣也能較好避免在一元價(jià)值判斷下，以“文學(xué)經(jīng)典”名義對(duì)其他作家作品造成遮蔽。
3.對(duì)文學(xué)史的價(jià)值判斷隱含在文學(xué)史敘述中，避免下過于霸權(quán)、太過剛性的斷語
由于當(dāng)代文學(xué)的當(dāng)代性與開放性，常常不可避免地滲透了研究者的生命體驗(yàn)，在與當(dāng)代社會(huì)的對(duì)話中凸顯論著者鮮明的藝術(shù)觀、價(jià)值觀與歷史觀。甚至吳秀明自己的學(xué)術(shù)研究與教學(xué)實(shí)踐，也是這樣充滿著嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)問題意識(shí)與理想激情的。然而，惟其如此，更有必要對(duì)話語判斷持一種慎謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。正是從這個(gè)意義上，吳秀明努力避免使用過于獨(dú)斷的文學(xué)史敘述模式，因?yàn)檫@一模式不但遮蔽了許多豐富的，有更多可能性的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)，也以“一言堂”的方式阻礙了學(xué)生的獨(dú)立思考。論著型的文學(xué)史由于醉心于自身學(xué)術(shù)體系的建構(gòu)和學(xué)術(shù)理論的演練，常常宏論滔滔，主觀唯心的色彩太強(qiáng)。這樣的文學(xué)史往往難以全面立體地呈現(xiàn)文學(xué)史實(shí)，不僅沒有給教師留下多少可資闡釋的空間，而且也會(huì)給受教學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)帶來偏至。吳秀明的文學(xué)史編寫往往要言不繁，在基本的發(fā)展脈絡(luò)的梳理中，通過對(duì)文學(xué)史的敘述，作家作品以及史料的選擇取舍，暗含論者的價(jià)值判斷，有時(shí)是持中性或比較中性的態(tài)度。他對(duì)那些真理在握、斬釘截鐵的姿態(tài)者總保有一種警惕之心，而對(duì)當(dāng)代文學(xué)史由于學(xué)科屬性而導(dǎo)致的“猶豫不決”的狀態(tài)表示理解：“我們也不能就此據(jù)此就判定治史家價(jià)值觀上的左右搖擺;恰恰相反，有時(shí)還表示著他們對(duì)文學(xué)史的尊重。它即是一種無奈，但何嘗不是研究求實(shí)治學(xué)態(tài)度的一種折射呢?”這種對(duì)文學(xué)史的尊重與求實(shí)的治學(xué)態(tài)度，應(yīng)該是值得贊許的。
三、尋求教學(xué)互動(dòng)與詩史互證的“歷史還原”
以學(xué)生為本位的開放互動(dòng)，與吳秀明對(duì)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科建設(shè)與思考結(jié)合在一起。出于對(duì)話語霸權(quán)的警惕，也為了改變當(dāng)代文學(xué)課堂上“我說你聽”的學(xué)生被動(dòng)學(xué)習(xí)模式，他越來越強(qiáng)調(diào)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科規(guī)范性與客觀性，努力在文學(xué)史編寫上突出文學(xué)史料在文學(xué)史敘述中的功能，最大限度地凸顯文學(xué)史發(fā)展的原生態(tài)。這一思考的成果，就集中體現(xiàn)在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史寫真》的編寫上。這部文學(xué)史打破了傳統(tǒng)教材系統(tǒng)闡述的權(quán)威面目，淡化個(gè)人的主觀色彩，突出文獻(xiàn)性、原始性、客觀性，代之以“你說”“我說”“他說”“大家說”的多元視角;多描述、少判斷，不妄下結(jié)論，不搞獨(dú)斷式的話語霸權(quán)，一切靠史實(shí)說話，以史實(shí)取勝。在構(gòu)架和思路上，“強(qiáng)化突出編寫的文獻(xiàn)性、原創(chuàng)性和客觀性，把大部分的篇幅留給原始文獻(xiàn)資料的輯錄介紹上，自己盡量少講;即使講，也是多描述、少判斷。”“多方面，不加整合的獨(dú)立聲音”，“或?qū)α?，或統(tǒng)一，或交叉，或平行，共同完成對(duì)對(duì)象的描繪”輯輥訛，把當(dāng)代文學(xué)史的學(xué)術(shù)脈絡(luò)客觀地呈現(xiàn)在學(xué)生面前，而將編者的觀點(diǎn)隱含在對(duì)這眾多觀點(diǎn)和材料的選擇和編撰上。這樣做，一方面可以避免編者在課堂教學(xué)中的一元化話語霸權(quán);另一方面，“通過對(duì)多種多樣甚至矛盾對(duì)峙的原典評(píng)論的解讀和闡釋，以平等姿態(tài)與編者甚或與評(píng)論家展開積極對(duì)話，開闊視野，培養(yǎng)他們獨(dú)立思考的能力和創(chuàng)造性的思維。”輰輥訛該文學(xué)史出版后頗受好評(píng)，它曾被一些刊物作為“一線教師投票選出的最有價(jià)值、使用率最高的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史教材”進(jìn)行過介紹，并于2006年被遴選為國(guó)家“十一五”規(guī)劃教材，先后由浙江大學(xué)、北京大學(xué)出版社出版。《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史寫真》較好避免了論著型文學(xué)史易犯的“主觀獨(dú)斷”的缺陷，大膽嘗試了“描述型”文學(xué)史編寫范式。這與他對(duì)當(dāng)代文學(xué)知識(shí)譜系的思考有關(guān)。吳秀明認(rèn)為：“重理論闡釋而輕文獻(xiàn)史料，已成為主導(dǎo)這個(gè)學(xué)科的基本取向。……對(duì)文獻(xiàn)史料的漠視，不能不說是其中的一個(gè)‘脆弱的軟肋’。這也從側(cè)面反映當(dāng)代文學(xué)研究的浮躁和學(xué)科的不成熟，必須引起學(xué)界足夠的重視與反思。”輱訛輥為此，吳秀明提出應(yīng)當(dāng)鏡鑒古代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)術(shù)規(guī)范和治學(xué)之道，從學(xué)術(shù)研究的整體格局和學(xué)科建設(shè)的角度，特別是從支撐學(xué)術(shù)研究和學(xué)科建設(shè)的“基礎(chǔ)工程”的角度來建設(shè)當(dāng)代文學(xué)的史料學(xué)。近年來，吳秀明對(duì)當(dāng)代文學(xué)史料學(xué)進(jìn)行了開拓性的努力，做了許多奠基性的工作。文學(xué)史料一向被視作是學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)而受到重視。從中文專業(yè)教育的角度講，“文學(xué)史料”的引進(jìn)，也可對(duì)原來單一的“文學(xué)作品”教育模式進(jìn)行有效的補(bǔ)充。
一方面，它完善了學(xué)科體系與知識(shí)結(jié)構(gòu)，使得當(dāng)代文學(xué)史在“作品與史料”的二維呈現(xiàn)中變成更加豐富、立體，并進(jìn)一步向文化史、思想史、社會(huì)史開放。如果按照狹隘的藝術(shù)至上的文學(xué)理念，當(dāng)代文學(xué)會(huì)呈現(xiàn)出明顯的前低后高的不平衡態(tài)勢(shì)，但如果走出“純文學(xué)”劃地自限，當(dāng)代文學(xué)只有“丘陵”，沒有“高山”的劣勢(shì)，則可以轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)文本的優(yōu)勢(shì)。比如““””時(shí)期的文學(xué)，僅從純文學(xué)角度觀照顯然是不夠的。如果還原到當(dāng)時(shí)的歷史語境，作為社會(huì)文本、文化文本來解讀，考察作品在體制中生成的途徑，主流意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的掌控，以及評(píng)獎(jiǎng)、批評(píng)、媒體等多元合力的作用，當(dāng)代文學(xué)史就不再是一維的作家作品史，從而可以變成二維、三維乃至多維的關(guān)系史、問題史、現(xiàn)象史。這是向歷史更深層面的一種敞開，一種還原。另一方面，對(duì)文學(xué)史的這樣一種多維敞開與還原，也給學(xué)生的獨(dú)立思考提供了一個(gè)很好的平臺(tái)。也正是從這個(gè)意義上，我認(rèn)為他主編的《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品與史料選》有必要引起重視。不同于我們迄今見到的各種“文學(xué)作品”匯編的“選本”，它引導(dǎo)學(xué)生通過“作品”與“史料”的互滲互證，在還原歷史的基礎(chǔ)上加深對(duì)作品的理解，拓寬學(xué)生的思維視野和知識(shí)結(jié)構(gòu)，并據(jù)此對(duì)他們進(jìn)行必要的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，為將來進(jìn)行專業(yè)深造和可持續(xù)發(fā)展打下扎實(shí)的基礎(chǔ)。吳秀明為了推進(jìn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科“歷史化”，十分重視當(dāng)代文學(xué)史料建設(shè)，這也是對(duì)以往“以論帶史”研究的一個(gè)很好糾偏。他將這稱之為一次意義重大的“戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移”，是返回當(dāng)代文學(xué)研究和學(xué)科建設(shè)的“原點(diǎn)”進(jìn)行“再出發(fā)”。輲訛輥?zhàn)罱?，吳秀明在?jīng)過幾年努力的基礎(chǔ)上，將推出一套11卷近600萬字的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史料叢書》。這也是他十余年對(duì)當(dāng)代文學(xué)史編寫與學(xué)科建設(shè)，包括對(duì)文學(xué)史教學(xué)實(shí)踐與思考的一次系統(tǒng)性總結(jié)和“再出發(fā)”。說是“總結(jié)”，是因?yàn)閰切忝鲗?duì)當(dāng)代文學(xué)當(dāng)代性有明晰的認(rèn)識(shí)。當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)下時(shí)空的密切聯(lián)系，下限的無限延展，恰恰可以成為師生共同投注生命體驗(yàn)的平等、開放的對(duì)話平臺(tái)。在這里，可以凸顯教師與學(xué)生各自的主體性。但是，為了避免這種主體性滑向另一種主體獨(dú)斷論，吳秀明始終強(qiáng)調(diào)和關(guān)注對(duì)文學(xué)史“事實(shí)”的尋找。從《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)六十年》到《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史寫真》再到《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品與史料選》，他都努力追求一種客觀性的文學(xué)史，而將價(jià)值立場(chǎng)蘊(yùn)藉于“事實(shí)”的選擇與敘述。說是“再出發(fā)”，是指吳秀明提出并實(shí)踐當(dāng)代文學(xué)史料學(xué)的學(xué)術(shù)“戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移”，并不是放棄了主體性，而是在“‘事實(shí)’與‘主體’之間尋求一種互動(dòng)生成的平衡”輳訛輥，在文學(xué)之“詩”與歷史之“史”之間尋求更高層次的互動(dòng)生成。文學(xué)史作為學(xué)科傳承與文學(xué)教育的“歷史中間物”，它既是對(duì)“文學(xué)存在”的反映和概括，也必然因?yàn)榫幷?ldquo;才”“學(xué)”“識(shí)”的差異，或隱或現(xiàn)地傳達(dá)著編者的價(jià)值觀。回到學(xué)生本位，作為中文專業(yè)教育的核心教材之一，當(dāng)代文學(xué)史編寫如何在“事實(shí)”與“思想”“客觀”與“主觀”之間，最大限度地激活這個(gè)學(xué)科的生命內(nèi)涵，感受、理解和體會(huì)其中的豐富文本和歷史過程，達(dá)到作家和研究者、教與學(xué)之間的能動(dòng)對(duì)話，這正是吳秀明對(duì)當(dāng)代文學(xué)史編寫與學(xué)科建設(shè)的終極追求。
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