現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)畢業(yè)論文參考
現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)畢業(yè)論文參考
中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是用現(xiàn)代的文學(xué)語言和形式表達(dá)現(xiàn)代中國思想情感的文學(xué)。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)畢業(yè)論文，供大家參考。
現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)畢業(yè)論文范文一：藏族當(dāng)代文學(xué)的文化心理淺析
佛教在西藏源遠(yuǎn)流長，自其傳入以后，經(jīng)過與苯教的爭斗、融合，形成了獨(dú)具特色的藏傳佛教，并在高原大地上廣播流散，成為藏族文化的精血脈絡(luò)。由于此，藏族文化就有了非常濃厚的宗教色彩。在這樣的文化土壤中產(chǎn)生、發(fā)展起來的藏族文學(xué)不可避免地要深受宗教的影響，這種審美文化特征在藏族古代文學(xué)中表現(xiàn)的相當(dāng)突出。盡管藏族當(dāng)代文學(xué)與宗教的關(guān)系隨著歷史的發(fā)展和社會(huì)環(huán)境的改變已經(jīng)有了巨大轉(zhuǎn)變，但依照文化傳承的規(guī)律和邏輯，藏族當(dāng)代文學(xué)受佛教文化的影響還是在所難免的。
所謂智慧內(nèi)斂的心理特征和個(gè)性特征是指藏民族更習(xí)慣于通過靜思和冥悟來思考人生，探索世間萬物的真諦。因此，不管在宗教活動(dòng)，抑或是在日常生活中，他們更傾向于收斂自己的行為和話語，而更多的是用“心”去審視、體悟眼前的事物，以沉默的方式對待生活中的一切無常變化。這顯然也與藏民族深受佛教文化的影響有著直接的關(guān)系。藏民族與外部世界的這樣一種認(rèn)知關(guān)系在藏族當(dāng)代文學(xué)作品中同樣得到了一定的反映。從創(chuàng)作實(shí)際來看，在詩歌占據(jù)藏族當(dāng)代文學(xué)主導(dǎo)地位的20世紀(jì)50、60年代，即便是一些社會(huì)性、政治性很強(qiáng)的詩歌依然體現(xiàn)了藏民族的文化心理特征。最明顯的就是詩歌中景物描寫的細(xì)致多樣，并充滿神圣、謙恭、敬畏之情。當(dāng)然，那個(gè)時(shí)代的一些藏族詩人，幸運(yùn)地迎來了生命的新機(jī)，由于經(jīng)歷了巨大的歷史轉(zhuǎn)折，他們對新的歷史境遇充滿了喜悅之情，因此，詩歌中的景物描寫自然也包含著對新的生活場景和美好未來的贊美與謳歌，表達(dá)的是一種全新的家園之情。但從文化深處勘探其中的“無意識(shí)”根源，我們就不能忽略他們對自然本身懷有的那種天然的敬畏之情。他們筆下的自然描寫固然有著表現(xiàn)因歷史境遇改變后所產(chǎn)生的那種無法用別的方式傳達(dá)的喜悅之情的成分，但更有來自意識(shí)深處的對自然崇拜和相信萬物有靈這種最根源性的文化無意識(shí)成分。由于此，我們才看到了藏族作家對自己賴以存身的自然環(huán)境給予了毫無保留的贊美與謳歌。這樣的傳統(tǒng)延續(xù)不斷，它在藏族當(dāng)代詩歌中仍然表現(xiàn)得非常突出。不但老一輩詩人如伊丹才讓、饒階巴桑、丹真貢布、格桑多杰等寫下了眾多贊美雪域高原自然景色和人文景觀的優(yōu)秀詩篇，那些更為年輕的詩人同樣在自然的闊大、壯麗中獲得了無窮的靈感，繪制了一幅幅莊嚴(yán)、多彩的高原圖畫。
年輕一代的詩人如阿來、列美平措、完瑪央金、才旺瑙乳、班果等，都鐘情于高原的自然美景，把他們最深沉、最熱烈、最執(zhí)著的情感和信念獻(xiàn)給了腳下的土地，身邊的群山、大河、湖泊、靈石……在他們的心里筆端，這些群山、大河、湖泊、靈石無不具有神奇的力量，無不是具有生命的高貴存在。他們歌頌這些高貴的靈物，視它們?yōu)樯脑慈?，力量的所在，勇氣的噴發(fā)地，信念的寄托，甚至是活著的依據(jù)。可以說，在中華文明圈中，還沒有哪一個(gè)民族像藏民族那樣，對身處其中的自然存在物存有如此神圣、謙恭的情愫。這樣一種執(zhí)迷的精神現(xiàn)象，顯然與藏民族根深蒂固的自然崇拜和萬物有靈觀念有著深刻的必然聯(lián)系?？梢院敛豢鋸埖卣f，當(dāng)代藏族作家的創(chuàng)作，仍然深深地印有地理文化的特色，即他們的創(chuàng)作與青藏高原壯麗、秀美、神奇的自然風(fēng)光交相呼應(yīng)，有著水乳交融的“血脈”聯(lián)系，這種聯(lián)系自然源自于潛意識(shí)深處的精神觀念。如果說開創(chuàng)時(shí)期的藏族當(dāng)代文學(xué)是在政治意識(shí)形態(tài)的影響下不自覺地或隱性潛在地表現(xiàn)著藏民族的民族文化心理，那么新時(shí)期以來的當(dāng)代藏族文學(xué)則在越來越多元化的文化環(huán)境中更為鮮明地凸現(xiàn)出了它的獨(dú)特之處，那就是對藏民族文化心理的充分表現(xiàn)。當(dāng)然，這種表現(xiàn)也是一個(gè)不斷探索和變化的過程。新時(shí)期之初，藏族當(dāng)代文壇出現(xiàn)了老一代作家和年輕一代作家共處一堂、長篇小說、短篇小說、優(yōu)秀詩歌爭奇斗艷的熱鬧景象。但不管是老作家，還是年輕作家，他們的創(chuàng)作都呈現(xiàn)出了一定的民族特色;也不管是哪種形式的作品，它們都不同程度地傳遞了高原民族的獨(dú)特文化心理。就小說而言，拿老一代作家降邊嘉措、益西單增等人的創(chuàng)作來看，雖然其內(nèi)容大多反映的是藏族人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下走上新的歷史道路的革命歷程，但從細(xì)節(jié)描寫、語言修辭、表現(xiàn)手法等這些細(xì)節(jié)去發(fā)掘，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們?nèi)匀环浅ｕr明地體現(xiàn)了藏民族的文化心理和民族精神。比如，1980年代問世的幾部重要的長篇小說《格桑梅朵》、《幸存的人》、《迷茫的大地》等。從題材、內(nèi)容來看，它們都反映的是藏族人民如何走上反抗之路，獲得新生的艱巨復(fù)雜、波瀾壯闊的歷史過程。這些具有鮮明的時(shí)代特色和豐富社會(huì)內(nèi)容的作品，在注重涵蓋巨大的、深厚的歷史內(nèi)容和呈現(xiàn)時(shí)代特色的同時(shí)，并沒有變成簡單的歷史文獻(xiàn)和教科書。
它們把反映時(shí)代巨變的歷史內(nèi)容巧妙地融入了具有民族特色的藝術(shù)表達(dá)形式之中，從而它們成了既具有歷史認(rèn)識(shí)意義，又具有民族文化審美個(gè)性的藝術(shù)作品。這些審美個(gè)性所透露出來的藏民族的文化心理、民族精神則是其最具特色的內(nèi)核因素。當(dāng)然，這一切的展現(xiàn)，都與作家們對具體的藝術(shù)表現(xiàn)手段的選擇是分不開的。在表達(dá)“藏族人民是如何走上反抗道路并最終取得勝利，成為家園的主人”這一主題的時(shí)候，藏族作家們都特別注重在具有民族文化氛圍的背景中展開敘述。無論是人物刻畫、還是環(huán)境描寫，以及在相應(yīng)的藝術(shù)手段的運(yùn)用方面，如心理描寫、語言選擇、結(jié)構(gòu)設(shè)置等方面，作家們都盡可能地在作品中追求強(qiáng)烈的民族文化特色和審美氣息，從而使得作品展示了深刻的民族文化心理和民族精神。例如，在益西單增的《幸存的人》中，當(dāng)兇殘的政府軍血洗德吉村后，德吉桑姆的哥哥一家除了幼小的孩子幸免于難之外，其他人都被殘暴地殺害。德吉桑姆只好負(fù)起了保護(hù)、照料孩子的責(zé)任。此時(shí)，絕望的德吉桑姆懷著仇恨，帶著孩子不知所措地離開故鄉(xiāng)去異地逃難。在昌都她遇到了寺廟的喇嘛，喇嘛聽了她們的遭遇后，希望她不要心懷仇恨去報(bào)仇雪恥，相反要慈悲為懷、拜佛消災(zāi)。德吉桑姆并沒有答應(yīng)喇嘛的勸說，于是喇嘛對她進(jìn)行了一番說教，這番說教感動(dòng)了德吉桑姆。對此文中有一段旁白：她的精神世界進(jìn)入到了神秘莫測的神的領(lǐng)域里。她感到這個(gè)領(lǐng)域不僅神圣開闊，而且充滿了過去看不到的光明和前途。她感激老喇嘛給她指點(diǎn)三個(gè)危命的大坎，并告訴她怎樣挽救過渡。實(shí)際上老喇嘛看手卜算和專講朝拜覺仁波大佛的用心，是想不公開地勸告德吉桑姆放棄殺人報(bào)仇的念頭，希望德吉桑姆走忍辱消恨、慈悲為懷的這樣一條佛法之路。[3](P39)毫無疑問，這段旁白充分展現(xiàn)了藏民族的深厚的佛教文化心理。盡管德吉桑姆無法接受親人慘死的血腥事實(shí)，但在面對信仰的時(shí)候，她仍然在靈魂深處有著無法拒絕的寄托信念。這樣一種心理狀態(tài)，自然是藏族文化積淀的結(jié)果。它如血液一樣流淌在藏民族的文化血管里，即使在連生命都無法保障的時(shí)刻，仍然具有強(qiáng)大的力量，牢固地占據(jù)著人們的精神世界，在無形之中支配著人們的心理認(rèn)知和現(xiàn)實(shí)行為。當(dāng)然，在小說中，作者這樣寫并不是為了強(qiáng)調(diào)佛教文化的強(qiáng)大功用，從故事發(fā)展的邏輯來看，這樣的情節(jié)交代似乎是為了突出底層民眾生存的艱難，從而揭示舊西藏統(tǒng)治階層的殘暴，為他們?nèi)蘸笞呱戏纯怪纷麂亯|。但毋庸置疑的是，這樣的描寫從另外一個(gè)側(cè)面也突出了藏族宗教文化心理在人們?nèi)粘Ｉ钪械默F(xiàn)實(shí)影響力。除了故事情節(jié)的描寫能夠突出藏民族特有的文化心理和民族心理外，語言選擇和一些經(jīng)常出現(xiàn)的文化事象等因素也在一定程度上表現(xiàn)著民族文化心理。語言作為一種聲音和意義相結(jié)合的系統(tǒng)，是文學(xué)表達(dá)必需的一種媒介。語言對于文學(xué)的重要性是一個(gè)公認(rèn)的事實(shí)。它不僅僅體現(xiàn)在作品的組織結(jié)構(gòu)上，從更為深刻的層次上來說，還決定著整部作品的文化品質(zhì)和歷史蘊(yùn)含。因?yàn)樽鳛槲膶W(xué)作品的基礎(chǔ)性構(gòu)成因素，作為文學(xué)的直接而唯一的物化形式，語言其實(shí)包含著深厚的文化內(nèi)涵和心理意蘊(yùn)，“語言中的一切，包括它的物質(zhì)的和機(jī)械的表現(xiàn)，比如聲音的變化，歸根到底是心理的”。[4](P27)同時(shí)，“由于語言系統(tǒng)中凝聚著大量的文化成果，保存著豐富的文化信息，因此，我們有可能通過語言了解和認(rèn)識(shí)、分析各種文化現(xiàn)象，進(jìn)而探索文化史上的未知狀況。”[5](P42)因此，幾乎所有的優(yōu)秀作家都非常重視文學(xué)創(chuàng)作中的語言問題。
毫無疑問，藏族當(dāng)代文學(xué)語言會(huì)包含著深厚的民族文化內(nèi)涵和心理內(nèi)蘊(yùn)，這一點(diǎn)也可以從一些具有代表性的語言模式中看出來。就藏族文化和文學(xué)傳統(tǒng)來看，作為一個(gè)能歌善舞的民族，作為一個(gè)民間文學(xué)甚為發(fā)達(dá)的民族，民間歌謠、格言、諺語在作品中的大量出現(xiàn)既是民族審美藝術(shù)特性的一種必然反映，也是藏族文學(xué)的一個(gè)重要特色。在藏族古代文學(xué)中，以歌謠形式、格言形式和諺語存在的作品占據(jù)了重要的位置，它們對藏族文化和文學(xué)的審美特征的形成產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，對藏民族審美習(xí)慣、趣味、心理的形成和塑造同樣產(chǎn)生了決定性的影響。這樣深厚的文化和文學(xué)傳統(tǒng)，對于許多當(dāng)代藏族作家來說,在創(chuàng)作中借用大量歌謠、格言、諺語來完成故事的講述和情節(jié)的演進(jìn),就成了一種比較普遍的創(chuàng)作現(xiàn)象。從顯在的表現(xiàn)形式上看，歌謠、格言、諺語是作者借助的一種書寫工具，目的是完成行文的建構(gòu)和主題的表達(dá)，并帶給人一種獨(dú)特的審美效果。從潛在的內(nèi)涵上看，歌謠、格言、諺語則體現(xiàn)著藏民族獨(dú)特的文化審美心理，因?yàn)檫@些歌謠、格言、言語不可避免地沉淀著深厚的文化內(nèi)涵，并隱含著某種思維模式和認(rèn)知觀念，或者說它們其實(shí)蘊(yùn)含著藏民族與現(xiàn)實(shí)世界建構(gòu)起來的一種獨(dú)特關(guān)系;也就是說，從這些歌謠、格言、諺語中可以看出藏民族是以一種什么樣的態(tài)度來看待、審視周圍的世界，乃至整個(gè)人類宇宙的;可以發(fā)現(xiàn)他們是以一種什么樣的方式來展示自己的情感世界和精神宇宙的。需要指出的是,當(dāng)代藏族作家們在作品中運(yùn)用歌謠、格言、諺語的現(xiàn)象并不是一種由個(gè)別作家個(gè)人審美偏好造成的個(gè)別現(xiàn)象，而是一個(gè)整體性現(xiàn)象，因?yàn)閹缀踉谒械挠刹刈遄骷覄?chuàng)作的當(dāng)代小說中，都能看到這種現(xiàn)象，這不能不說是一個(gè)民族審美心理和趣味的習(xí)慣性問題。藏族當(dāng)代文學(xué)對藏民族文化心理和民族精神的昭示和反映在新時(shí)期以來的年輕一代作家那里得到了更為鮮明和豐富的發(fā)展。
新時(shí)期各項(xiàng)事業(yè)的蓬勃發(fā)展促進(jìn)了文化交流的全面展開———這種交流既包括西藏宗教文化與內(nèi)地文化的交流，也包括藏族傳統(tǒng)文化與以現(xiàn)代主義文化為代表的西方文化之間的交流。這些廣泛而深入的交流，無疑開闊了當(dāng)代藏族作家的文化、文學(xué)視野，刺激和啟發(fā)了他們的創(chuàng)作。這種外來因素的影響首先在小說領(lǐng)域掀起了風(fēng)潮，其標(biāo)志是，1980年代中后期出現(xiàn)了一批由年輕作家創(chuàng)作為主的頗具影響力的“西藏新小說”(這個(gè)群體的成員比較復(fù)雜，有些作者并不是藏族，如馬原，本文所述僅指這個(gè)群體中的藏族作家)。盡管這些小說文本具有鮮明的現(xiàn)代性，甚至后現(xiàn)代色彩，留有鮮明的“西方印記”，但它們?nèi)匀粺o法脫離民族文化和民族精神對它們的影響和制約。由于此，在這些極具創(chuàng)新意味的小說中我們還是可以非常明顯地看到藏民族所特有的文化心理和民族精神。這一點(diǎn)在當(dāng)時(shí)具有代表性的作家扎西達(dá)娃的作品中體現(xiàn)得特別明顯。扎西達(dá)娃是一位自覺學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義各種表現(xiàn)手法和文學(xué)觀念的作家，他的作品幾乎融合了西方現(xiàn)代主義各種表達(dá)技巧和表現(xiàn)手段，從當(dāng)時(shí)的中國文壇現(xiàn)狀來看，他是一個(gè)典型的先鋒作家。但就是這樣一個(gè)極具先鋒意識(shí)的作家，他的目光、情思和精神也沒有旁逸出孕育自己精神世界的本民族文化，其創(chuàng)作之舟始終在藏族文化的海洋里劃行、遠(yuǎn)航。他的那些優(yōu)秀的作品無一不是在民族文化的土壤上開出的藝術(shù)花朵。從他的作品中我們能夠清晰地感受到藏民族的文化心理和民族精神。如：他的代表性作品《西藏，系在皮繩扣上的魂》就充分體現(xiàn)了這樣的特征。
從藝術(shù)的表層設(shè)置上來看，它無疑借鑒了馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》和西方現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，因此講述故事的方式給人一種玄秘的感覺。但從文化的角度來審視，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，故事中人物的一切行為過程其實(shí)都是藏族文化邏輯支配的必然結(jié)果。主人公塔貝堅(jiān)定的信念和不懈的追求，來自于他的堅(jiān)定的宗教信仰，他深信大師的預(yù)言，堅(jiān)信“香巴拉”是存在的，所以他選擇了永不停息地尋找。塔貝的行為正是藏民族文化心理的形象展現(xiàn)。他的行為有著民族精神信仰和民族心理訴求的文化基礎(chǔ)，是民族宗教精神在現(xiàn)實(shí)日常生活中的具體化。1980年代之后“，西藏新小說”所掀起的風(fēng)潮漸漸走向衰退。進(jìn)入1990年代，許多藏族作家在全球化的風(fēng)潮中更為堅(jiān)定地把目光投向了民族文化的深處。他們當(dāng)然也模仿、學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作技巧和手法，但他們的民族文化意識(shí)似乎更為強(qiáng)烈和自覺，他們已經(jīng)擺脫了簡單的學(xué)習(xí)、模仿外來經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作模式，開始以民族特有的文化視野來審視本民族的歷史和現(xiàn)實(shí)。在這樣的審美之旅中，藏民族的文化心理和精神世界又一次得到了充分展示。在這方面，阿來可以說是一個(gè)優(yōu)秀代表。雖然阿來認(rèn)為自己的創(chuàng)作是在追求一種普遍性的文學(xué)精神,他也確實(shí)在某種程度上獲得了一種文學(xué)普遍性。但即使如此,也不能掩飾他的創(chuàng)作所體現(xiàn)出來的民族化特色。當(dāng)然,對于這種民族特色阿來也有著自覺、清醒而深刻的認(rèn)識(shí)，“我的母族，可能是中國少數(shù)民族當(dāng)中文化特征最顯著的一個(gè)民族。從我開始發(fā)表第一篇作品到如今已經(jīng)差不多20年了，20年的時(shí)間里，我是逐漸感覺到個(gè)體的生命跟這個(gè)民族文化的聯(lián)系的。寫作者幾乎都有這樣的經(jīng)歷：最初的寫作往往取材于自己的生活，所以，作為藏族的寫作者，自我就會(huì)去反映一些藏族的習(xí)俗、藏族人的行為特征、心理特征。”[6]正如阿來自己所說，他的許多小說都具有濃厚的民族特色，而最具代表性的則是獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的鴻篇巨制《塵埃落定》?！秹m埃落定》是一部用多種文化滋養(yǎng)出的優(yōu)秀小說，其中，藏族文化毫無疑問起了主導(dǎo)地位。在這部小說中，阿來以回望歷史的方式審視了民族歷史發(fā)展的一個(gè)片斷，在這個(gè)并不悠長的片斷里，我們看到了生活在江河之畔、大山之間、草原之上、深受宗教思想影響的藏民族是如何選擇歷史也被歷史所選擇的。所有被小說所展示的內(nèi)容中，文化因素?zé)o疑是一個(gè)最為讓人耳目一新、為之一振的部分，當(dāng)然也是最值得去品味的因素。1990年代的藏族小說領(lǐng)域，除了阿來和他的《塵埃落定》之外，具有代表性的長篇小說還有央珍的《無性別的神》、梅卓的《太陽部落》、扎西達(dá)娃的《騷動(dòng)的香巴拉》，這些小說在題材上各不相同，在審美風(fēng)格上也存在差異，但它們無一例外地蘊(yùn)含著豐富、鮮明的民族特色，從不同的層面反映了藏民族所具有的一些固有的民族文化心理和民族精神。民族文化心理和思維方式對藏族作家的影響以及這種影響在作品中的深刻體現(xiàn)，在年輕一代的藏族當(dāng)代詩人的詩歌中有著更為明顯的表現(xiàn)。
除了前面提到的對自然景觀作多樣、謙恭、神圣、敬畏的謳歌之外，一些具有民族文化自覺意識(shí)的年輕詩人，在面對全球化浪潮的沖擊時(shí)，更是自覺地把筆觸切入民族文化的深處，以鮮明的現(xiàn)代意識(shí)在新的歷史起點(diǎn)上重新審視民族文化。在他們那里，民族文化、民族精神成了寫作賴以展開的不可舍棄的資源和動(dòng)力。他們開始歌詠民族圖騰，回望民族偉人，追憶民族歷史，重塑民族精神……這是詩人對民族圖騰的頌揚(yáng)和謳歌，更是對民族精神的頌揚(yáng)和謳歌。在充滿著力量的語言和虔誠的詩句中，能夠清楚地感覺到充溢在詩歌中的那種不可消散的民族情懷，從這情懷中又不難體會(huì)到沉積在歷史長河中的民族心理和民族精神。千百年來，生活在高原上的藏民族用最堅(jiān)韌的“牦牛精神”向自然展示著生命的頑強(qiáng)，用執(zhí)著的追求詮釋著生命的尊嚴(yán)和意義。這是根植在藏民族靈魂深處、流淌在藏民族血液之中的民族精神，在現(xiàn)代文明日新月異的時(shí)代，它仍然如永不凋謝的花朵一樣，綻放在詩人們的心中。在藏族當(dāng)代詩歌和其他文學(xué)作品，除了出現(xiàn)“牦牛”這樣極具文化意味的意象之外，像“神鷹、圣湖、神山、經(jīng)幡、瑪尼石”等這樣的意象可以說比比皆是，從這些意象中不難體會(huì)到藏族當(dāng)代文學(xué)所具有的鮮明、濃厚的文化意蘊(yùn)。前面我們提到過，藏民族是一個(gè)“智慧內(nèi)斂性”的民族，這一民族心理特征也深刻地反映在眾多的詩歌之中。在藏族詩人們那里，他們的想象可能是奇妙瑰麗的，但思緒往往并不是飛揚(yáng)、高昂的。更多的時(shí)候，詩人們更傾向于用“靜思”、“冥想”的方式在詩歌中傳遞無形的情緒和神妙的思索。這種生命存在狀態(tài)自然也與強(qiáng)調(diào)“靜修”的佛教文化有著直接的關(guān)系。詩人們的此種詩歌審美主題和特性，顯然是一種潛意識(shí)的反應(yīng)。毫無疑問，詩歌傳達(dá)的是一種“靜思”的主題，呈現(xiàn)出的是一種沉思的狀態(tài)。這是藏民族從歷史文化的深處演化而來的生命積習(xí)，以靜思冥想的方式給生命以存在的意義。宇宙何在?在靜思中;生命何在?在冥想中，所有的一切都在這個(gè)“命定”的狀態(tài)中化作生命的見證散落在歷史的長河之中。沒有什么可以代替這種生命狀態(tài)，沒有什么不可以成為靜思的對象，“靜坐、觀想，那是一個(gè)民族由尚武時(shí)代進(jìn)入浩繁經(jīng)卷所帶來的寂靜的中心。那寂靜的中心是寺院、廟宇、宮殿,也是草場、河岸、圣湖、山頂、巖石,是天地之間的宇宙蒼穹：這是一切宗教的大穹隆。這寂靜的中心是打開的經(jīng)卷，是黑帳房與白帳房,轉(zhuǎn)經(jīng)筒與瑪尼石;寂靜的中心是六字真言，是內(nèi)心的沉默與祈禱。”[10]
從眾多成功的創(chuàng)作中，可以發(fā)現(xiàn)藏族傳統(tǒng)文化在以藏族當(dāng)代文學(xué)為代表的當(dāng)代藏族文化實(shí)踐中的延續(xù)和傳承。需要強(qiáng)調(diào)的是，眾多具有現(xiàn)代意識(shí)的藏族當(dāng)代作家在繼承傳統(tǒng)文化，并在創(chuàng)作中以審美的方式對民族文化心理進(jìn)行文化觀照、闡釋的時(shí)候，并沒有迷失在傳統(tǒng)文化的漩渦之中，他們對傳統(tǒng)文化以及由此而展現(xiàn)出來的民族心理有著清醒的認(rèn)識(shí)。在民族文化現(xiàn)代化的進(jìn)程當(dāng)中，一些作家能夠采取辯證揚(yáng)棄的發(fā)展眼光。從他們成功的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中可以看到，當(dāng)代藏族作家所展現(xiàn)出的高遠(yuǎn)的歷史眼光，也能體會(huì)到他們關(guān)心現(xiàn)實(shí)、心系民族文化建設(shè)和發(fā)展的歷史責(zé)任心。
現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)畢業(yè)論文范文二：當(dāng)代文學(xué)發(fā)展歷程
一
1950-1970年代的當(dāng)代文學(xué)，作為建立社會(huì)主義新文化的嘗試，面臨著一個(gè)悲劇性的歷史處境，這從一開始似乎就決定了它的偉大成就與失敗的結(jié)局。在一個(gè)遠(yuǎn)未現(xiàn)代化的社會(huì)要建立更現(xiàn)代的社會(huì)主義，這是俄國與中國所面臨的同樣的難題，這甚至也決定了列寧與毛澤東會(huì)分享某些共同的焦慮，會(huì)具有共同的葛蘭西式的對文化的重視。但是，現(xiàn)實(shí)并沒有為新社會(huì)準(zhǔn)備新的文化基礎(chǔ)。歷史不但未給新的文化準(zhǔn)備條件，相反，新的社會(huì)還急需一種新文化來提供條件，只有這樣，才能完成落后的現(xiàn)代國家的最廣泛的組織與動(dòng)員。這使社會(huì)主義新文化具有了某種超歷史的性質(zhì)，從而從一開始就注定了它的多舛命運(yùn)與悲壯的結(jié)局。但是這與其說證明了新文化的本質(zhì)缺陷，還不如說證明了這場文化革命的艱巨性。新文化與新文學(xué)的這種悲劇結(jié)局，一方面和它缺乏基礎(chǔ)性的文化條件有關(guān);另一方面，也和如下的新中國的狀況聯(lián)系密切:在被全球資本主義體系包圍的艱難局面下追求現(xiàn)代化，自我殖民所造成的結(jié)構(gòu)性的內(nèi)部矛盾，以及先鋒政黨向社會(huì)管理者或一般性的社會(huì)精英集團(tuán)的蛻變所造成的社會(huì)壟斷———這種不斷積累與演化的新現(xiàn)實(shí)也在一定程度上減弱了理想的社會(huì)主義的文化魅力，從而給建立新文化造成了潛在的障礙，并為舊文化的延續(xù)與復(fù)辟提供了民間的土壤。正因?yàn)榻⑸鐣?huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的歷史條件的欠缺，反倒刺激了建立新文化的急切與激進(jìn)態(tài)度，也導(dǎo)致了試圖在一窮二白基礎(chǔ)上描繪新文化圖景的不得已的樂觀主義。在當(dāng)代文學(xué)試圖超越現(xiàn)代文學(xué)的急切之中，我們不難看出在舊文化的壓力下表現(xiàn)出的偏執(zhí)化，和對舊文化過于強(qiáng)烈的排斥態(tài)度，如不斷強(qiáng)化的對革命的精神性純度的強(qiáng)調(diào)，對具體歷史處境中的人的眾多社會(huì)性因素的驅(qū)逐，和對現(xiàn)實(shí)與歷史更多豐富性與復(fù)雜性的狹隘化處理，從而使文學(xué)的理想性過于強(qiáng)烈地壓倒了現(xiàn)實(shí)性。
事實(shí)上，一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，很多成功的當(dāng)代文學(xué)作品，如《青春之歌》、《紅旗譜》、《小城春秋》、《三家巷》，包括更為通俗的《林海雪原》、《鐵道游擊隊(duì)》、《烈火金鋼》等，恰恰是大量挪用了舊文學(xué)的資源，有的作品在某種意義上甚至是與舊文學(xué)相妥協(xié)的產(chǎn)物。當(dāng)然，隨著“當(dāng)代文學(xué)”邏輯的建立與展開，這種方向越來越受到壓制。應(yīng)該說，在處理與舊文學(xué)的關(guān)系上，尚沒有獲得一種更具戰(zhàn)略高度的認(rèn)識(shí)，比如，哪些因素是“當(dāng)代文學(xué)”的核心價(jià)值?哪些因素是策略性的內(nèi)容?社會(huì)主義核心價(jià)值如何能夠取得一種更有彈性、更具包容性的表達(dá)?如何容忍以及轉(zhuǎn)化其異質(zhì)內(nèi)容?當(dāng)代文學(xué)另一個(gè)深刻的危機(jī)在于，出于對共產(chǎn)主義理想的強(qiáng)烈認(rèn)同，把正在展開的現(xiàn)實(shí)秩序認(rèn)可為理想秩序的現(xiàn)實(shí)展開，從而喪失了對新秩序的批判性的審視，喪失了對現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性與內(nèi)在危機(jī)的敏感體察與文學(xué)想象力?？梢哉f，1950-1970年代的文學(xué)的樂觀的理想主義恰恰是以它喪失深刻的超越現(xiàn)實(shí)的另一種烏托邦精神為代價(jià)的———馬爾庫塞意義上的烏托邦精神。當(dāng)然，這種批判性的態(tài)度決不是指從舊文化或資產(chǎn)階級(jí)文化的方向上對社會(huì)主義道路的否定，相反，那意味著是一種更深刻的對理想的社會(huì)主義的認(rèn)同，它是對現(xiàn)實(shí)偏離理想的美學(xué)的質(zhì)疑與道義的糾正。因而它不表現(xiàn)為“寫人性”或“寫真實(shí)”式的批判。但文學(xué)的這種精神上的烏托邦氣質(zhì)逐漸被馴服了，其中既有文學(xué)體制的原因，也有作家主體的思想上的原因。當(dāng)代作家，作為列寧意義上被組織化的文學(xué)工作者———這和各種改造與運(yùn)動(dòng)不無關(guān)系，似乎已習(xí)慣于與黨組織甚或其人格化的代表保持思想上的一致，哪怕它們已經(jīng)不具有抽象的黨的政治正確性。如“_”組織的某些帶有幫派文藝色彩的創(chuàng)作，也不能一概認(rèn)為其創(chuàng)作者態(tài)度不真誠。這就使文學(xué)喪失了原本應(yīng)有的公共性質(zhì)。部分地和建立文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的急切情緒相關(guān)，社會(huì)主義中國建立了更為“理性化”的現(xiàn)代化的管理文化的模式。而且，基于對建立社會(huì)主義新文化的焦慮意識(shí)與危機(jī)感，1950-1970年代，形成了運(yùn)用體制力量甚至政治暴力介入公共討論的傳統(tǒng)。
當(dāng)然，在特定的情境下，自由討論有可能使舊文化(主要指更為成熟的資產(chǎn)階級(jí)文化)再度獲得優(yōu)勢，從而進(jìn)一步威脅社會(huì)主義體制的建立，但這種過于酷烈的、一度常態(tài)化的批判體制卻在事實(shí)上損害了新文化的合法性，也取消了新文化在與舊文化的交流、對話與競爭中獲得成長的機(jī)會(huì)，以使它最終獲得歷史的勝利。事實(shí)上，對《武訓(xùn)傳》、俞平伯(胡適)、胡風(fēng)的批判在總體上完全具有歷史正當(dāng)性，但這種批判的方式卻為后來新文化的結(jié)局埋下了伏筆———值得指出的是，恰恰是胡風(fēng)，在“三十萬言書”中率先對當(dāng)代文學(xué)管理體制提出了尖銳的批評，這也構(gòu)成了“三十萬言書”最閃光的部分。這的確是個(gè)困境和兩難。但是，如果能夠在先鋒政黨的引領(lǐng)下，通過自己對文化機(jī)器的有效控制而不是取消公共性的社會(huì)空間，情況或許會(huì)有所不同。在這一點(diǎn)上，先鋒政黨在1930年代與1940年代領(lǐng)導(dǎo)文化的經(jīng)驗(yàn)值得回顧———雖然由于歷史情境的差異，這種對比不見得非常合適。事后看來，通過相對單純的文化批判來建立新文化的正當(dāng)性，并通過更為完善地培育文學(xué)新人來提升新文學(xué)的創(chuàng)造能力和經(jīng)典性，社會(huì)主義當(dāng)代文學(xué)或許能獲得更大、更長遠(yuǎn)的發(fā)展空間。
當(dāng)然，對于文學(xué)新人的培養(yǎng)不能只是單純的意識(shí)形態(tài)或世界觀教育，它理應(yīng)包括更為開闊的思想能力和文學(xué)訓(xùn)練，無產(chǎn)階級(jí)的經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)主義的實(shí)踐，加上更為開放的思想與藝術(shù)的訓(xùn)練，而不是狹隘地教條式學(xué)習(xí)，或許是社會(huì)主義文學(xué)新人獲得成長的一種可能途徑。在這一點(diǎn)上，浩然的成長道路是有偏頗的，他對革命觀念的教條式領(lǐng)會(huì)，試圖在黨的指導(dǎo)下進(jìn)行文學(xué)寫作的單純意圖，極大地限制了這位出身純正的無產(chǎn)階級(jí)作家對現(xiàn)實(shí)的敘事能力———雖然他的典范意義是巨大的。但不容否認(rèn)的是，“當(dāng)代文學(xué)”的確在一種幾乎無所依傍的情況下進(jìn)行了偉大的文學(xué)創(chuàng)造，它沒有對任何外在的、既定的、“普遍的”文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和普世文化價(jià)值的迷信與認(rèn)同，也沒有去追求成為有特色的普世主義的中國的民族化版本，而是以勇敢的文化創(chuàng)造的精神，打破種種規(guī)矩(當(dāng)然這并非沒有代價(jià))，自信地去創(chuàng)造一種文化與文學(xué)的新標(biāo)準(zhǔn)，或新的普遍性價(jià)值，這也是一個(gè)打破既定的文學(xué)定義，重新界定文學(xué)的過程。事實(shí)上，我們1980年代以來的文學(xué)史有意無意地?zé)o視了“當(dāng)代文學(xué)”對世界的深刻影響。
以《白毛女》、《青春之歌》等作品為代表的文學(xué)創(chuàng)作對亞洲乃至歐美都有著不容忽視的影響，尤其是對資本主義體制下進(jìn)步的、有正義感的青年人有著異乎尋常的感召力，成為他們超越現(xiàn)實(shí)、思考新的未來、構(gòu)想新“人”的精神資源———即使對于極端敵視新中國的西方主流社會(huì)來說，也不得不給予它敵意的重視和誹謗式的肯定。它所象征的普遍價(jià)值，對于世界與未來的文學(xué)想象，其影響的廣度和深度是1980年代以來的中國文學(xué)所遠(yuǎn)不能相比的———當(dāng)今世界還有誰關(guān)注1970年代末以來的中國文學(xué)?事實(shí)上，這也是喪失了真正的世界視野，依附在外在的普遍性或世界文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)下的“民族”文學(xué)的必然命運(yùn)，試圖以“尋根”來披掛中國特色，走拉美式的諾貝爾獎(jiǎng)捷徑的中國文學(xué)，充分象征了失去普遍性追求的中國文學(xué)的內(nèi)在渴望與虛弱本質(zhì)。這種文學(xué)即使在技術(shù)上再進(jìn)步仍然是二流的，就不要怪顧彬式的漢學(xué)家對中國當(dāng)下文學(xué)的奚落了吧，他只不過是把所謂西方或外部(包括民間)對中國1980年代以來的中國文學(xué)的輕視說得更直率露骨罷了。
二
1980年代以來的啟蒙主義的文學(xué)，重新接續(xù)了“當(dāng)代文學(xué)”所否定的舊的現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)，以自由、美、人性為訴求，當(dāng)代的中國文學(xué)完成了意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)向。值得注意的是，盡管這種非政治化的美學(xué)政治開始了新的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐，但在形式上，它仍延續(xù)了1950-1970年代的文學(xué)體制———雖然在新的時(shí)代條件下這種延續(xù)采取了一種相對弱化的形式。可以說，1980年代以來的當(dāng)代中國文學(xué)是以舊的文學(xué)體制，維護(hù)了對文學(xué)生產(chǎn)的有效控制———包括根據(jù)市場條件下的新環(huán)境，發(fā)展出行政與市場并重的雙重控制模式，從而維系了新的文化、價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)。這以1990年代以來的“主旋律”創(chuàng)作最為典型。
所以，1970年代末以來包括1990年代的文學(xué)多元化并不是沒有控制，這是一種更為隱蔽，也更為成功的控制，而且是新舊雜糅的控制方式，它呈現(xiàn)出更為自由的外表。“新時(shí)期”文學(xué)雖然在表面上沒有政治批判的威嚴(yán)，卻擁有著強(qiáng)大的合法性，它的成功正印證著、提示著“當(dāng)代文學(xué)”體制的失敗———首先還不是內(nèi)容的失敗，而是高度集中的文學(xué)管理體制的失敗。事實(shí)上，如果沒有當(dāng)代文學(xué)的歷史性失敗，1980年代的文學(xué)也沒有辦法獲得如此高的歷史合法性的起點(diǎn)，它正是在最初對“當(dāng)代文學(xué)”富于革命性的挑戰(zhàn)中，獲取了自己的正當(dāng)性與歷史價(jià)值———它的解放性當(dāng)然是存在的。1990年代末期以后，尤其是進(jìn)入所謂新世紀(jì)以來，在“新時(shí)期”文學(xué)坍塌的廢墟上，關(guān)于“新世紀(jì)”文學(xué)的想象又漂浮起來，形成了一團(tuán)魅惑性的理論云霓。作為“大國崛起”意識(shí)形態(tài)的浪漫想象，以及即將成為現(xiàn)代化強(qiáng)國的自我意識(shí)的呈現(xiàn)，“新世紀(jì)”文學(xué)卻只找到了些玄幻小說之類的世界文學(xué)流行市場的學(xué)舌之作，一些成為“世界人”的新人類的臆想與夢幻。不過，與此同時(shí)，新的文學(xué)因素也在開始出現(xiàn)，比如“底層寫作”的潮流，盡管對此我們無法做過高估計(jì)。
因?yàn)椋m然其中的個(gè)別作品呈現(xiàn)了一種富于革命性的文學(xué)寫作的可能性，但作為總體仍帶有較多的“新時(shí)期”文學(xué)的色彩，這構(gòu)成了它們歷史意義與文學(xué)價(jià)值的限度。另外，雖然某些“底層文學(xué)”有意識(shí)地試圖去接續(xù)革命文學(xué)或左翼文學(xué)的傳統(tǒng)，但在這個(gè)無論從觀念上還是歷史實(shí)踐上革命都被祛魅的歷史處境中，直接地，不加反省地接續(xù)革命文學(xué)的資源是可疑的。底層文學(xué)還缺少真正有力量的對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的批判能力和文學(xué)想象力，它的積極意義還更多地表現(xiàn)為對現(xiàn)實(shí)的直面與揭示，雖然，由于受到1980年代以來的美學(xué)慣例與某些社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的規(guī)約，這種發(fā)現(xiàn)還是有限度的。但是，對“當(dāng)代文學(xué)”的重寫畢竟已經(jīng)開始，以張承志、韓少功等為代表的具有思想能力和批判意識(shí)，同樣具有文學(xué)能力的作家的文學(xué)寫作已經(jīng)開始了這樣的嘗試。他們已經(jīng)放棄了經(jīng)典的文學(xué)體裁與成規(guī)，這種文體革命和1980年代的先鋒沖動(dòng)沒有關(guān)系，而是真正的文學(xué)與思想的自由對既有文學(xué)體制的漠視。他們的文學(xué)寫作已經(jīng)處在“新時(shí)期”之外，并形成了與當(dāng)代批判性思想的有意無意地呼應(yīng)和自然的暗合。另外，值得注意的一個(gè)現(xiàn)象是，影視劇領(lǐng)域開始出現(xiàn)新的思想與美學(xué)因素，事實(shí)上，它有可能成為當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)新的場域。
由于電視劇必須面向當(dāng)下與公眾寫作，它無法像所謂純文學(xué)一樣閉門造車。另外，作為新時(shí)代的重要主流媒體，這一寫作樣式也吸引了眾多寫作者，盡管它因商業(yè)性本質(zhì)也有著向世俗化的大眾趣味以及社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)相妥協(xié)的一面，但也同時(shí)具有敏感于社會(huì)與人心的深層躍動(dòng)，順應(yīng)廣大民意的天然趨向。不可否認(rèn)，對于那些試圖將文學(xué)寫作與現(xiàn)實(shí)建立有機(jī)、有效聯(lián)接，有抱負(fù)的文學(xué)寫作者而言，這是一個(gè)有吸引力的領(lǐng)域。應(yīng)看到，創(chuàng)作主體的這種變化意義重大，這些人的參與正在部分地改變電視劇的文學(xué)品格，也在改變?nèi)藗儗﹄娨晞」逃械妮p視態(tài)度。一種革命性的變化正在出現(xiàn)———盡管在一開始還是極有限度的，在追求商業(yè)性的大前提下，電視劇也正在出現(xiàn)越來越多的值得重視的文學(xué)表達(dá)和個(gè)人風(fēng)格的呈現(xiàn)，《長征》、《星火》、《士兵突擊》、《潛伏》、《人間正道是滄?！?hellip;…代表了這種變化。
一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，隨著文學(xué)閱讀者的銳減，電視劇的“高端”受眾數(shù)量卻在上升，某種程度上我們可以將之視為一個(gè)癥候，表明了人們對當(dāng)代文學(xué)喪失“當(dāng)代性”的失望，這種閱讀期待被有效地轉(zhuǎn)移到具有某種“當(dāng)代性”的電視劇中來。如何批判性地面對1950-1970年代和“新時(shí)期”以來的文學(xué)遺產(chǎn)，反思其經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，在某種意義上，并不是一件外在于當(dāng)下文學(xué)寫作的事情，它直接構(gòu)成了這個(gè)時(shí)代寫作的前提，內(nèi)在于每一個(gè)作家的寫作實(shí)踐。現(xiàn)在或許已經(jīng)來到了重新創(chuàng)造“當(dāng)代文學(xué)”的時(shí)刻，它不可避免地意味著對“當(dāng)代文學(xué)”的政治性與“當(dāng)下性”的自覺意識(shí)，文學(xué)寫作不得不是一種文化政治的自覺承當(dāng)與面向當(dāng)下并不斷地創(chuàng)造新當(dāng)下的烏托邦實(shí)踐，與之相比，那種1980年代文學(xué)的純藝術(shù)迷夢，只不過是一種對當(dāng)代文學(xué)寫作的政治化與當(dāng)下性的不自覺與蒙昧罷了。當(dāng)下性就是當(dāng)代文學(xué)的本質(zhì)，就是它的命運(yùn)，也是它的活力與意義所在。
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