現(xiàn)代文學(xué)論文范文精選
現(xiàn)代文學(xué)論文范文精選
文學(xué)是人類精神文明發(fā)展的藝術(shù)產(chǎn)物,其不僅融合了諸多文學(xué)家們的先進(jìn)思想,也把許許多多文字語言內(nèi)涵融入到作品中,為廣大讀者提供了豐富的作品題材。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的現(xiàn)代文學(xué)論文，供大家參考。
現(xiàn)代文學(xué)論文范文一：現(xiàn)代文學(xué)復(fù)仇神話重寫意義
摘要：復(fù)仇是重要的文學(xué)原型，但是受傳統(tǒng)儒家仁愛思想的影響，復(fù)仇文學(xué)在中國文學(xué)中并不發(fā)達(dá)。近代以來，在外族入侵、民族救亡的文化語境中，復(fù)仇的文學(xué)情緒再次被激發(fā)起來。作為民族文化形成的基礎(chǔ)，神話復(fù)仇意味著文化復(fù)仇，更有助于激起民族成員的內(nèi)在復(fù)仇情緒。魯迅以基督耶穌之死和黑衣人、眉間尺、王的同歸于盡來表達(dá)對(duì)陰冷人性、黑暗社會(huì)的拯救。夸父追逐太陽向權(quán)威者宣誓的果敢和參孫報(bào)復(fù)非利士人的復(fù)仇行為，都表達(dá)了被欺凌的弱者不甘示弱的反抗情緒。在民族救亡的高漲情緒中，復(fù)仇神話的重寫承擔(dān)了作家自我、環(huán)境、時(shí)代和文學(xué)傳統(tǒng)的共同責(zé)任。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代文學(xué);復(fù)仇;神話
在遠(yuǎn)古先民的世界里，有仇不報(bào)是難以容忍的恥辱和失職，憤怒和痛苦的折磨似乎只有通過酣暢淋漓而又血腥殘忍的復(fù)仇才能得到解脫。因此復(fù)仇作為人類早期記憶的一部分，是在遠(yuǎn)古先民爭(zhēng)取生存過程中不得已的選擇，大到部落的淪陷，小到家庭的殺父之仇、奪妻之恨都通過復(fù)仇的方式加以回?fù)?。?fù)仇作為原型也是文學(xué)的永恒母體之一，它是傳奇文學(xué)的重要組成部分和持久的亮點(diǎn)。但是，中國本土文化追求圓融、悟性，排斥情緒憤激、敵對(duì)鮮明的復(fù)仇，因此在中國源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文學(xué)創(chuàng)作中，復(fù)仇不是傳統(tǒng)中國文學(xué)的主要看點(diǎn)。但是自近代以來，西方殖民主義的入侵、民族主義情緒的復(fù)蘇、中國文化現(xiàn)代性的追求、對(duì)個(gè)性自我和國民性的批判的啟蒙要求，加之西方復(fù)仇文學(xué)的影響，尤其是九•一八和七•七事變之后，中國文學(xué)也掀起了復(fù)仇的一角。眾所周知，魯迅的作品中就彌漫著一種復(fù)仇的情緒，有研究者發(fā)現(xiàn)東北作家群的抗戰(zhàn)作品中也表現(xiàn)出復(fù)仇精神，其實(shí)復(fù)仇情緒在抗戰(zhàn)文學(xué)中具有一定的普遍性。現(xiàn)代文學(xué)以神話題材表現(xiàn)民族復(fù)仇目的，使復(fù)仇具有了深層的文化意義，從而激起受壓迫的人民的原始反抗激情，使復(fù)仇具有了合情合理的文化心理基礎(chǔ)。佛克馬說：“所謂重寫并不是什么新時(shí)尚。它與一種技巧有關(guān)，這就是復(fù)述與變更。它復(fù)述早期的某個(gè)傳統(tǒng)典型或者主題(或故事)，那都是以前的作家們處理過的題材，只不過其中也暗含著某些變化的因素———比如刪削，添加，變更———這是使得新文本之為獨(dú)立的創(chuàng)作，并區(qū)別于‘前文本’(pretext)或潛文本(hypotext)的保證。”[1]由此，我們看到重寫的前文本多是讀者熟知的神話或歷史故事，同時(shí)，他指出重寫比前文本的復(fù)雜之處在于重寫必須在主題上有所創(chuàng)造，因此重寫應(yīng)該是對(duì)主題的改變?，F(xiàn)代文學(xué)對(duì)復(fù)仇神話的重寫就是承繼文學(xué)傳統(tǒng)前提下的時(shí)代反應(yīng)。
一、先知式的文化復(fù)仇
1924年12月29日《語絲》周刊第七期同時(shí)刊發(fā)了魯迅的《復(fù)仇》和《復(fù)仇》(其二)，關(guān)于《復(fù)仇》一般都認(rèn)同是對(duì)看客心里的批判和嘲諷。一對(duì)裸身男女執(zhí)劍立于廣漠的曠野上，四面趕來的如密密麻麻的槐蠶般的看客們伸長(zhǎng)脖子要鑒賞他們將“擁抱或殺戮”的風(fēng)景，永久的站立而無行動(dòng)的表演，終于使看客們無聊而走散，從而使復(fù)仇者“永遠(yuǎn)沉浸于生命的飛揚(yáng)的極致的大歡喜中”?！稄?fù)仇》(其二)是繼《復(fù)仇》的“極致的大歡喜”后更具體的酣暢淋漓的復(fù)仇抒發(fā)。這篇短文的復(fù)仇重點(diǎn)主要表現(xiàn)耶穌被釘殺的痛苦過程：丁丁地響，釘尖從掌心穿透，他們要釘殺他們的神之子了，可憫的人們呵，使他痛得柔和。丁丁地響，釘尖從腳背穿透，釘碎了一塊骨，痛楚也透到心髓中，然而他們自己釘殺著他們的神之子了，可詛咒的人們呵，這使他痛得舒服。十字架豎起來了;他懸在虛空中。疼痛從掌心、腳背開始蔓延，直到心髓，痛楚從肉到骨再到心，疼痛成為身體最真實(shí)的感覺，疼痛使他清醒，疼痛使他在場(chǎng)，當(dāng)疼痛達(dá)到極點(diǎn)時(shí)，便是靈魂之痛了。疼痛中，他看到豎起來的十字架“懸在虛空中”，在這則對(duì)宗教神話的重寫中，魯迅讓讀者深切地領(lǐng)悟到上帝對(duì)神之子耶穌的離棄，人類因釘殺“神之子”———一個(gè)先知而陷入精神的虛空。但我們知道耶穌之死是自我毀滅與對(duì)麻木無痛感的同胞的拯救。
魯迅將他對(duì)中國傳統(tǒng)文化中的頑疾，人性的麻木和人性之惡都通過耶穌被釘殺的情節(jié)暴露。在《兩地書》中他也說過自己懷著幾分惡意站在對(duì)手面前，“為敵人活著”，他要在對(duì)手的不痛快、不舒服、不圓滿中尋找自己生命的價(jià)值。但是在經(jīng)歷了鮮血淋漓的疼痛后，他不得不獨(dú)自直面殘酷、直面虛空，他要獨(dú)自與一個(gè)爛熟的古老文化傳統(tǒng)對(duì)抗，這是一個(gè)現(xiàn)代文化精英與古老歷史的對(duì)抗。復(fù)仇的蠱惑，催促他更直接地創(chuàng)作了神話復(fù)仇小說《鑄劍》。早在《雜憶》中他就寫到“不知道我的性質(zhì)特別壞，還是脫不出往昔的環(huán)境的影響之故，我總覺得復(fù)仇是不足為奇的，雖然也并不想誣無抵抗主義者為無人格。但有時(shí)也想：報(bào)復(fù)，誰來裁判，怎能公平呢?便又立刻自答：自己裁判，自己執(zhí)行;既沒有上帝來主持，人便不妨以目?jī)旑^，也不妨以頭償目。”[2]比之自我損傷，這是更積極的復(fù)仇。于是，在《鑄劍》中出現(xiàn)了悲壯的與仇敵同歸于盡的復(fù)仇場(chǎng)面。黑衣人是一個(gè)比眉間尺更具有復(fù)仇理性的復(fù)仇者，他以一副“嚴(yán)冷”的形象出現(xiàn)：一團(tuán)漆黑的黑衣，“聲音好像鴟鸮”，兩粒磷火似的眼睛。眉間尺在感激他的同情時(shí)，黑衣人冷靜地回答：“仗義，同情，那些東西，先前曾經(jīng)干凈過，現(xiàn)在卻都成了放鬼債的資本。我的心里全沒有你所謂的那些。”“你還不知道么，我怎么地善于報(bào)仇”，待到眉間尺的頭顱落地，冷冷地尖利地笑著，對(duì)著那熱的嘴唇吻了兩次，揚(yáng)長(zhǎng)而去。
仿佛他就是為復(fù)仇而生，他就是復(fù)仇的化身。復(fù)仇情節(jié)的高潮是眉間尺的頭與王的頭在水中酣戰(zhàn)，二十個(gè)回合后，眉間尺只有招架之功，黑衣人也伸頸頭落，三頭在沸鼎中撕咬搏斗，直到王的頭已徹底斷氣，于是眉間尺和黑衣人四目相視，微微一笑合上眼睛了。《鑄劍》主要以《列異傳》和《搜神記》為前文本，在《列異傳》中，干將用三年時(shí)間鑄成天下聞名的雌雄兩劍，將雌劍獻(xiàn)給楚王，雄劍自己收藏，謂其妻曰：“吾藏劍在南山之陰，北山之陽;松生石上，劍在其中矣。君若覺，殺我;爾生男，以告之。”果然楚王殺了干將。有一天“楚王夢(mèng)一人，眉廣三寸，辭欲報(bào)仇。購求甚急，乃逃朱興山中。遇客，欲為之報(bào);乃刎首，將以奉楚王?？土铊Z煮之，頭三日三夜跳不爛。王往觀之，客以雄劍倚擬王，王頭墮鑊中;客又自刎。三頭悉爛，不可分別，分葬之，名三王冢。”[3]簡(jiǎn)單的一段傳說，經(jīng)過魯迅的鋪排渲染，“客”的形象異常突出，他不再有對(duì)這個(gè)世界的情感依賴，“仗義，同情，……我的心里全沒有你所謂的那些。我只不過要給你報(bào)仇”，正因?yàn)閿[脫了個(gè)人情感的束縛，黑衣人的復(fù)仇不再是簡(jiǎn)單的替眉間尺復(fù)仇，而是指向了幽深的人性和社會(huì)的黑暗，人性的麻木、遲鈍和社會(huì)的黑暗造就了更嚴(yán)酷的冷漠和陰暗，因此黑衣人的復(fù)仇是向陰冷的人性和整個(gè)社會(huì)的復(fù)仇，他表達(dá)的是自我解剖式文化的復(fù)仇。
二、孤膽英雄的血淚復(fù)仇
隨著日本帝國主義的入侵，國內(nèi)政治局面的動(dòng)蕩，國民黨統(tǒng)治的嚴(yán)酷，中國人民的反抗情緒也日益高漲，于是借助神話傳說表達(dá)反抗和復(fù)仇情緒的政治傾向也更加鮮明。汪玉岑的長(zhǎng)篇敘事詩《夸父》表達(dá)了與強(qiáng)敵對(duì)抗到底的決心。全詩共分九部分，自第一部分開始夸父不再是那個(gè)欲與天公試比高的逐日英雄，而是一個(gè)受高高在上的太陽欺負(fù)的小人物，“自從老天爺把我送出了娘胎后，一睜眼睛就不知受到它多少氣”，太陽也不再是那個(gè)普照大地、給萬物以生機(jī)的生命源，而是扼殺生命的強(qiáng)悍無比的無情物，“那熱辣辣的光直往瞳孔里死命鉆，……到夏天這怪物又叫我生瘡，生疙瘩”，一位老鄉(xiāng)鄰竟被它活活曬死，到了冬天除了那副冷面孔，還總是黑天多;有時(shí)它出來那么早，想貪睡都不成，有時(shí)想用功，它又早早縮回了頭，一點(diǎn)亮光都沒有，人間冷暖它全不顧及。正是它對(duì)人間的無情統(tǒng)治，于是夸父要將幾輩人的債去找太陽理論個(gè)明白。在償債算賬的感情基調(diào)中，夸父穿大街小巷，跨千山萬水，如驚怒的野馬一樣狂追太陽，一定要抓住它，拼個(gè)你死我活?？墒翘枀s不停地戲耍他，像捉迷藏一樣一會(huì)兒上山，一會(huì)兒隱沒水里，致使追趕太陽的夸父疲累不堪。中途小憩，夢(mèng)中聽到了母親唱的動(dòng)人的歌謠，看到父親弓腰勞作的辛苦，以及與妻子兒女團(tuán)聚的親熱，扯不斷的鄉(xiāng)愁牽扯著他不能清醒，冷風(fēng)吹來，才發(fā)覺太陽都快下山了。趕緊拼命地追，“追過了白水，黑水，青山，大雪山，/又曲折地盤過了赤道和溫帶;/再踏上南極，北極。重新繞回來/……追呀!追呀!還追嗎?追了這半天/那怪物仍舊是搖搖晃晃地在前面，/沒法抓到手，反而愈追它愈遠(yuǎn)”，雖然追得頭昏眼花，精疲力竭，口渴折磨得夸父像是“發(fā)狂的猛獸”，直到對(duì)水的渴望變成幻覺：一粒種子在雨水的滋潤(rùn)下發(fā)芽，成長(zhǎng)、衰老，人不也是如此嗎?他感到自己在慢慢下沉，在大漠深處，他成了一具骷髏，“狂妄”的夸父被太陽烤焦了。沒有追上太陽的夸父，遭到閑人們的譏諷。因此，長(zhǎng)詩的最后一節(jié)，敘述者站出來，對(duì)夸父勇于與強(qiáng)勁對(duì)手對(duì)抗的斗爭(zhēng)行為給予了高度評(píng)價(jià)：他“死后撇下的膏肉和形骸，/它們將永遠(yuǎn)如繁星般閃耀著光耀。/待宇宙把神秘的手輕輕地一觸，/讓水草，花果和人煙點(diǎn)綴了沙漠：/一掃這無邊的寂寞，無邊的荒涼，/從此有‘鄧林’展開了綠蔭的天堂。”而閑人們“始終盤桓在那只蠢腳旁”，又哪知天翻地覆時(shí)的下場(chǎng)?神話傳說夸父逐日不具有傳統(tǒng)中國神話務(wù)實(shí)性特點(diǎn)，夸父知其不可為之，無休無止地追逐太陽，太陽沒有追上，還落得“將飲河而不足也，將走大澤，未至，死于此”的悲慘結(jié)局。
夸父逐日見于《山海經(jīng)•大荒北經(jīng)》，“大荒之中，有山名曰成都載天。有人珥兩黃蛇，把兩黃蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父。夸父不量力，欲追日景，逮之于禺谷。將飲河而不足也，將走大澤，未至，死于此。”夸父逐日的起點(diǎn)在北方，北方屬水，他的行程就是太陽的運(yùn)行軌跡，原始祖先認(rèn)為，太陽早晨從東方升起，經(jīng)過南方，最后落入西方，晚上進(jìn)入了北方的大水的黑暗世界。葉舒憲據(jù)此認(rèn)為它首先是原始先民對(duì)空間方位確認(rèn)的神話;其次這則神話要解決的是為什么雨水從天上落下來，祖先運(yùn)用神話思維的方式，解釋這一現(xiàn)象，“太陽從地底下生出，直達(dá)天頂，所以天上的雨水是由太陽從地底下帶上去的”[4]，從哲學(xué)角度講，葉舒憲將其歸入陰逐陽的二元對(duì)立統(tǒng)一的哲學(xué)觀中。但是在父系文化改造和神話道德化的過程中，它的哲學(xué)性已經(jīng)完全消解，而夸父大無畏地敢于追逐太陽的英雄性和浪漫性進(jìn)一步夸大。汪玉岑在寫《夸父》前后，正是日本帝國主義的瘋狂侵華之際，隨著北京的陷落，他被迫中止了在燕京大學(xué)的學(xué)習(xí)，開始伴隨多難的祖國一起經(jīng)歷苦難和波折。“特別是在去年(1940年)的秋季到今年2月間，我從這頹廢的古城回到了孤島上的家鄉(xiāng)，再從家鄉(xiāng)重新奔波到這古城。在時(shí)間方面，前后距離了半個(gè)年頭;在空間方面，親自經(jīng)歷了南北的幾座大城;而人生經(jīng)驗(yàn)方面，更時(shí)時(shí)刻刻地嘗透了一些太苦澀的滋味。于是，強(qiáng)烈地意識(shí)到轉(zhuǎn)向新的生活方式的必要”[5]。“轉(zhuǎn)向新的生活方式的必要”，這是詩人在經(jīng)歷了民族國家從獨(dú)立到被殖民統(tǒng)治的慘痛中，在切身體驗(yàn)中發(fā)出的肺腑之言，于是長(zhǎng)詩將太陽與夸父完全對(duì)立起來。追日不再是英雄的浪漫行為，他負(fù)載了幾代人倍受壓迫的冤屈與仇恨的復(fù)仇行為，雖然他們之間力量對(duì)比懸殊，但卻為夸父知其不可而為之的復(fù)仇行為帶上了幾分悲壯色彩。饑渴難耐的夸父在被太陽烤焦后，還招來一片譏諷，更賦予了夸父逐日的時(shí)代特點(diǎn)，外族入侵都不能喚起全民族同仇敵愾的反抗情緒，這是民族的悲哀。在人心離亂、擾攘不休的時(shí)代氛圍中，詩人要肯定的就是他“棄其杖，化為鄧林”精神價(jià)值，即使在追逐太陽的過程中失敗了，但是還要將尸骨化作閃耀的繁星照亮后來人繼續(xù)奮斗。在夸父追日的漫漫行程中不時(shí)有濃濃的鄉(xiāng)愁襲來，夢(mèng)境中母親的歌謠、父親辛苦勞作的背影、妻子兒女期盼的眼神、兄弟姐妹的嬉鬧使“逐日”顯得更加艱辛、坎坷，這就從側(cè)面表現(xiàn)出對(duì)手太陽的慘無人道。郭紹虞評(píng)價(jià)說“吳儂軟語，軟綿綿，膩致致，有一搭無一搭，若高，若低，似有聲，似無聲”，“聲聲打動(dòng)人的耳鼓，震動(dòng)人的心弦。
《夸父》，其作風(fēng)將變之兆乎?其為音，不復(fù)如琴瑟之專一;洶涌如浙江之潮，澎湃，澎湃似地一起而一止;如鉅鹿之戰(zhàn)，如昆陽之戰(zhàn)，鼓噪而前，奔騰而出，于雷聲風(fēng)聲中，呼聲也足以震動(dòng)天地。那又須幽燕健兒引吭高歌，才足以盡其淋漓奔放磅礴恣肆之致。”[6]由吳儂軟語而激越悲歌，在儲(chǔ)藏著民族集體無意識(shí)的神話中，尋找對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的力量，激發(fā)民族的凝聚力和反抗力，這是生逢亂世的青年學(xué)子的復(fù)仇方式之一種吧。茅盾《參孫的復(fù)仇》根據(jù)《舊約•士師記》重寫而成，參孫在《舊約》中就是一個(gè)比較復(fù)雜的形象，參孫是神受孕于其母而生，上帝對(duì)其母說：“你必懷孕生一個(gè)兒子，不可用剃頭刀剃他的頭，因?yàn)檫@孩子一出胎就歸神作拿細(xì)耳人”，“他必起來拯救以色列人脫離非利士人的手”。他一出生，上帝就賦予他非凡的神力，他曾路殺猛獅，用驢腮骨擊殺1000多個(gè)非利士人。成年后參孫曾與非利士女子結(jié)婚，也與妓女有染，他與客人打賭狡猾機(jī)智地勝于對(duì)方，在狐貍尾巴上捆上火炬燒毀莊稼。因此，參孫形象豐富而復(fù)雜，他是基督的先驅(qū);他是一個(gè)拯救民族的勇士;他是一個(gè)沉溺于女色的好色之徒;他是一個(gè)狡猾奸詐的小人;他是一個(gè)敢于復(fù)仇的斗士等等，文藝復(fù)興之后，參孫的宗教喻義成為歐洲作家的主要聚焦點(diǎn)，紛紛描述他的懺悔心理和行動(dòng)，他因違背與上帝的約定遭受非利士人挖眼的懲罰，在磨坊推磨的黑暗中，心靈凈化，最后復(fù)活信心，終于報(bào)仇雪恨，其中彌爾頓的長(zhǎng)篇敘事詩《斗士參孫》最具有代表性。茅盾也是在這種思想的基礎(chǔ)上來書寫復(fù)仇者參孫的。茅盾的《參孫的復(fù)仇》寫于1942年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)最艱苦的時(shí)期，借參孫的形象既表達(dá)中國人民同仇敵愾與日本侵略者奮戰(zhàn)到底的決心和信心，也指出了與敵斗爭(zhēng)的艱難和艱苦。
小說中參孫的妻子大利拉一直在糾纏著問他力氣大的秘密。“像一條蛇，大利拉糾纏著參孫粗壯的軀干;像蛇的尖端開鋒的毒舌，她那一會(huì)兒軟媚，一會(huì)兒潑辣，一會(huì)兒佯嗔，一會(huì)兒?jiǎn)鑶柩恃实陌侔阕鲎?，百般花言巧語，刺進(jìn)了參孫的耳朵，刺痛了他的腦，有時(shí)使他麻痹，有時(shí)使他戰(zhàn)栗;甚至有時(shí)也使他不免一陣兒的迷惑暈眩。”不管大利拉對(duì)他怎樣的誘惑或刺激，他都“打算給她一個(gè)絕對(duì)的不理睬。”可是大利拉一直在不屈不撓地、柔媚地表白著愛情，之所以問他為什么這么大力氣，都是因?yàn)閻鬯?，可是她被參孫騙了三次了，她還是愛他。慢慢的，參孫開始懷疑“到底是她來試我呢，還是我試她，我開頭就不相信她，這也許是我的不對(duì)罷?……也許是我太壞，把好人都當(dāng)作壞人了!”最后在大利拉的韌性而又辛辣地攻勢(shì)下，參孫在“得救”的喜悅中告訴她說“我從來沒有剃過頭發(fā)。我出娘胎后，從沒剃過頭。如果剃掉了頭發(fā)，我就跟平常人一樣了!”，在大利拉的懷抱中，參孫的七綹頭發(fā)被非利士人剃光了，挖掉了他的眼睛。在被懲罰推石磨的監(jiān)牢里，那剃掉的頭發(fā)又慢慢長(zhǎng)出來了，參孫的信心也在生長(zhǎng)。終于，在非利士人盛大宴會(huì)上，準(zhǔn)備戲耍侮辱參孫時(shí)，他再次凝聚神力將大殿的柱子推倒，三千非利士人與參孫同歸于盡。茅盾說借用宗教神話創(chuàng)作小說是為了“迷惑檢察官的眼睛，使文中有刺而他們又無詞可借以進(jìn)行他們那‘拿手戲’的削改”[7]，于是就借用《圣經(jīng)》中的故事來一點(diǎn)指桑罵槐的小把戲，可見小說的政治目的非常明確，就是借參孫被大利拉柔媚誘惑的攻勢(shì)下，如何喪失神力，意在說明敵手狡猾、詭計(jì)多端和保持堅(jiān)定意志的可貴性。作品用大量篇幅描摹在大利拉千嬌百媚的糾纏中參孫由“不理睬”到軟化、自責(zé)、動(dòng)搖的心理過程，參孫不再是一個(gè)不食人間煙火的先知神(研究者認(rèn)為“參孫”的希伯來名稱是Shimshon，是太陽“shemesh”的變體)而是一個(gè)有七情六欲的普通人，使參孫形象更具有現(xiàn)實(shí)的生活氣息。因此參孫一時(shí)糊涂說出自己的秘密做了鋪墊，特別是參孫最后發(fā)力與三千多非利士人同歸于盡，更具有了悲壯色彩，參孫復(fù)仇的價(jià)值意義也就更大，為受盡屈辱的中國人贏得抗戰(zhàn)的勝利注入了更大的信心。
三、結(jié)語
復(fù)仇是希臘神話、北歐神話和中國神話傳說中的重要組成部分，也是重要的文學(xué)原型，但是受傳統(tǒng)儒家仁愛思想的影響，復(fù)仇文學(xué)在中國文學(xué)中并不發(fā)達(dá)，近代以來，在外族入侵、民族救亡的文化語境中，復(fù)仇的文學(xué)情緒再次被激發(fā)起來。與大量的復(fù)仇文學(xué)相比較，重寫神話的復(fù)仇原型，更具有文化上的價(jià)值意義，神話作為民族文化形成的基礎(chǔ)，神話復(fù)仇意味著文化復(fù)仇，更有助于激起民族成員的內(nèi)在復(fù)仇情緒。魯迅以基督耶穌之死和黑衣人、眉間尺、王的同歸于盡來表達(dá)對(duì)陰冷人性、黑暗社會(huì)的拯救。夸父追逐太陽向權(quán)威者宣誓的果敢和參孫報(bào)復(fù)非利士人的復(fù)仇行為，都表達(dá)了被欺凌的弱者不甘示弱的反抗情緒。佛克馬說重寫包含著“重寫者的自我(ego)，他的環(huán)境(hic)和他的時(shí)代(nunc)”，在民族救亡的高漲情緒中，復(fù)仇神話的重寫承擔(dān)了作家自我、環(huán)境、時(shí)代和文學(xué)傳統(tǒng)的共同責(zé)任。
參考文獻(xiàn)：
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[7]茅盾.茅盾文集(第八卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1985：543.
現(xiàn)代文學(xué)論文范文二：現(xiàn)代文學(xué)視域中服飾交際功能研究
服飾是人類從蠻荒走向文明的一種象征與反映，并且從一開始便被賦予了蔽體御寒的實(shí)用功能。隨著時(shí)間的推移與文明的邁進(jìn)，中華民族的服飾演變也處于一個(gè)多變且多彩的過程之中。明末之前的“漢服”、清代的“旗裝”等都成為歷史的景致，從現(xiàn)代開始，民國時(shí)期的中山裝與西裝、20年代最為流行的旗袍、50年代流入中國的布拉吉、“”時(shí)期的草綠色軍便裝以及改革開放以來融入了越來越多外來元素的服飾等，也都無不顯示著在時(shí)代的推手之下，服飾作為一種文化載體與外界折射的意義。其不再局限于蔽體的實(shí)用作用，而被賦予越來越多的展示與象征使命。因此，服飾的非語言交際功能在時(shí)間長(zhǎng)河里起著越來越重要的作用。早在《周禮》中就有關(guān)于“服飾”的定義：“典瑞掌玉瑞、玉器之藏，辨其名物與其用事。設(shè)其服飾：王晉大圭，執(zhí)鎮(zhèn)圭，繅皆五彩五就，以朝日。公執(zhí)三圭，侯執(zhí)信圭，伯執(zhí)躬圭，繅皆五彩五就。”由此，在現(xiàn)實(shí)生活的層面上，“服飾”所包含的“衣服與配飾”的定義古往今來并沒有發(fā)生太大的變更，但上升到文學(xué)意義，服飾在作品中除了能夠體現(xiàn)出人物的社會(huì)地位，同時(shí)對(duì)于形象的設(shè)置與塑造、作家情感的表達(dá)與宣泄以及價(jià)值抉擇等具有愈益重要的體現(xiàn)。尤其是現(xiàn)代以來，中國文學(xué)敘述更偏重于“詩騷”傳統(tǒng)，從對(duì)外部世界的關(guān)注向普通人的日常生活發(fā)生轉(zhuǎn)移，服飾的非語言交際功能也愈益成為作品描寫中一個(gè)重要的表述部分。
一、服飾與身體展示
服飾作為身體外觀的一部分，它無時(shí)無刻不在向外部世界傳遞些訊息，甚至有古語曰：“女為悅己者容”。在張恨水《金粉世家》中，他以一種消遣性的手法描寫高門富族的精致生活，必然對(duì)穿著打扮有著詳細(xì)的描述。在第一回中，金燕西陌上閑游，“身上單穿一件藍(lán)寶色細(xì)絲駝絨長(zhǎng)袍，將兩只衫袖，微微挽起一點(diǎn)，露出里面豆綠春綢的短夾襖。右手勒著馬韁繩，左手拿著一根湘竹湖絲灑雪鞭。”幾句描寫，將金家少爺?shù)募w绔、放浪以及其在金玉包裹中的生活展露出來，同時(shí)衣著的品味也將使得其颯爽帥氣不言而自然明了。正是這樣一位身邊倚紅偎翠，不乏麗質(zhì)聰穎女人相繞的富家寵兒，面對(duì)冷清秋的素凈雅致卻是產(chǎn)生出一種自然靠近的情愫。在此，我們可以將冷清秋與白秀珠這兩位年輕少女的裝扮進(jìn)行對(duì)照分析。燕西初見清秋時(shí)，她“挽著如意發(fā)髻，發(fā)髻里面盤著一根鵝黃絨線，……。身上穿著一套青色的衣裙，用細(xì)條百辮周身來滾了。項(xiàng)脖子披著一條西湖水色的蒙頭紗，被風(fēng)吹得翩翩飛舞。”，而在金鳳舉夫婦舉辦芍藥會(huì)上，白秀珠則以這樣的方式出場(chǎng)：“銀杏色閃光印花緞的長(zhǎng)衫，挖著雞心領(lǐng)，露出胸脯前面一塊水紅色薄綢的襯衫。襯衫上面又露出一串珠圈。”相對(duì)于白秀珠們的艷麗奪目，冷清秋的淡雅素凈可謂是讓人眼前一亮，無意插柳卻在燕西內(nèi)心之中投影成了一片初春的甘新與陰涼，像是淡淡隱隱的遠(yuǎn)山、逐漸暈染開來的水墨，以其柔軟的姿態(tài)在不經(jīng)意的一瞥中讓人頓感煙云彌繞，憑虛御風(fēng)，可望而不可得。而白秀珠們的有意而為，像是一團(tuán)粘稠的糖漿，終日以目而食終會(huì)有厭膩之感?？梢哉f是愛情薄淡時(shí)，美人無不尋常，濃厚之時(shí)，情人無處不為美。一個(gè)是帶著青春的朦朧美與純良感，一個(gè)是故作成熟與性感的美媚感，因此，張愛玲在《穿》中說到張恨水“喜歡一個(gè)女人清清爽爽穿件藍(lán)布罩衫，于罩下微微露出紅綢旗袍，天真老實(shí)之中帶點(diǎn)誘惑性。”這樣的評(píng)價(jià)似乎也可以說明張恨水對(duì)于個(gè)人的審美傾向，甚至可以推測(cè)，金燕西對(duì)于冷清秋的一目?jī)A心也帶有著作者個(gè)人的主觀選擇。在四十年代，將服飾與身體描寫融合到極致的當(dāng)屬張愛玲了。張愛玲不僅有著對(duì)服飾歷史的流變與對(duì)女裝審美的敏感性與獨(dú)特性，同時(shí)在其作品中，服飾的描寫也是時(shí)代風(fēng)情的一道靚麗之處。在《紅玫瑰與白玫瑰》中這樣描述王嬌蕊：“一件紋布浴衣，不曾系帶，松松合在身上，從那淡墨條子上約略猜想出身體的輪廓，一條一條，一寸一寸都是活的。”，浴袍的松垮與隨意之感很難給人以一種女性曲線美的視覺感官，但是在這種與“紅玫瑰”情愛的朦朧階段實(shí)際上卻隱藏著一段性的暗示。“她穿著一件一地長(zhǎng)袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，粘著什么就染綠了……似乎做的太小了，兩邊迸開一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路路了起來，露出里面深粉色的襯裙。”在這種紅綠相配的色彩對(duì)照之下，視覺、嗅覺與觸覺的糅合，明顯讓人感受到的是一種強(qiáng)大的滲透力與無所不摧的感染力，帶著一種活潑明艷而充滿誘惑的旋律，在肆意的身體展覽之中，“紅玫瑰”的激情嫵媚，鮮辣細(xì)膩都被深鎖于腦海之中，帶著一種懾人的強(qiáng)力征服了振保。張愛玲用一種對(duì)于色彩的敏銳來展現(xiàn)她對(duì)于作品中人物命運(yùn)的思考以及獨(dú)特的審美哲學(xué)。這種帶有充斥感的“性”就像是“日本女性的和服敞開的領(lǐng)子里那一角后頸，要比西方的比基尼更撩撥人意。”
二、服飾與人物表達(dá)
服飾不僅是人體(尤其是女性)身體的一種展示，是“性”的一種隱喻與象征，同時(shí)作家們還通過服飾來表情達(dá)意，也藉以展示人物形象的設(shè)置以及命運(yùn)走向的歸宿。優(yōu)秀的小說離不開典型人物，但是對(duì)于小說中人物形象塑造的獨(dú)特性也是不容小覷的。用服飾來展現(xiàn)蘊(yùn)含豐厚，使得各色人物如臨眼前，在性格不同的穿著打扮中，又上演這一段段真情的哭喜歡悲，平凡生活的生死浮沉，體現(xiàn)出豐富的服飾心理。魯迅的《孔乙己》中“孔乙己是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人。他身材高大，青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕，一部亂蓬蓬的花白胡子。穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補(bǔ)，也沒有洗。”孔乙己一出場(chǎng)便是一種不倫不類的裝扮，落魄文人卑己自牧的特質(zhì)使得他不愿意同地位地下的短衣幫淪為一起，還帶著知識(shí)分子落魄的窮酸氣。“長(zhǎng)衫”是一種身份的象征，但是“長(zhǎng)衫”的孔乙己又不能像闊綽的“長(zhǎng)衫們”“到隔壁的房子里要酒要菜，慢慢地坐下喝。”身份上的窘迫性與模棱兩可使得孔乙己處于社會(huì)身份認(rèn)同中一種較為尷尬的夾層中，被懸置的感覺像是晚秋時(shí)分的葉子，茍延殘喘著以為有希望卻不知覺間早已被無情的排斥與拋棄。孔乙己的傷痕與慘白的胡子如同他的衣服一樣是殘破的，時(shí)代給予的傷痕熄滅著精神面貌的光芒，不斷地淪落，直至消失再不會(huì)出現(xiàn)在“我”的視野里。魯迅對(duì)于人物服飾的描寫一般多與肖像描寫搭配出現(xiàn)，兩者相互映襯，相互補(bǔ)充與表現(xiàn)?！豆枢l(xiāng)》中對(duì)于閏土有兩次直接的肖像描寫。“我”將近年末初見兒時(shí)的閏土，“紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個(gè)明晃晃的銀項(xiàng)圈。”經(jīng)久未見，回到故鄉(xiāng)再次與閏土相遇則是另一種情形：“雖然我一見便知道是閏土，但又不是我記憶上的閏土了……先前的紫色圓臉，已經(jīng)變作灰黃，而且加上了很深的皺紋……他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣……”對(duì)于兒時(shí)閏土的服飾描寫雖然簡(jiǎn)潔，但卻是在魯迅作品多是帶有悲愴凄寒色彩的服飾描寫中，少見的帶有一種溫情色彩的一次描述。在此，我們對(duì)于閏土的形象可以進(jìn)行對(duì)比。當(dāng)童年閏土的“小氈帽”被歲月侵蝕為“破氈帽”，并且在瑟縮的寒風(fēng)里只穿一件“極薄的棉衣”，在魯迅未見到兒時(shí)要好的小伙伴之前，那些關(guān)于脖子上明晃晃的銀項(xiàng)圈、雪地捕鳥、月下拿鋼叉的少年閏土的回憶片段充溢著滿滿的鄉(xiāng)情。雖然封建思想在這些年侵蝕了閏土的思想，以至于使他這次見面便稱呼“我”為“老爺”，這讓魯迅以至于我們讀者都心生痛惜。閏土穿著的變化實(shí)際上是思想上變化的一種外在折射，使得文本之中流露出一中淡淡的，迷惘的時(shí)代哀愁。相對(duì)于魯迅服飾描寫常與肖像描寫搭配的內(nèi)斂，張愛玲小說中的服飾描寫更具有外張的特質(zhì)，是一種明艷的張揚(yáng)，張揚(yáng)中帶著荒涼與濃稠的悲哀?！督疰i記》中曹七巧對(duì)季澤質(zhì)問之后：“她睜著眼眼直勾勾朝前望著，耳朵上的實(shí)心小金墜子像兩只銅釘把她釘在門上———玻璃匣子里的蝴蝶標(biāo)本，鮮艷而凄愴。”曹七巧姿色尚還可以，只是命運(yùn)的摸弄，似乎從一開始就注定了七巧命運(yùn)的結(jié)局。她不斷地魔化，對(duì)童世舫擺出鴻門宴之時(shí)，“一件青灰團(tuán)龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋。”封建遺留的服飾與代表現(xiàn)代文明的紅熱水袋發(fā)生一種落后與先進(jìn)、沉暗與騷動(dòng)的強(qiáng)烈對(duì)比之中，將氣氛調(diào)整到極度的不安界面，讓人內(nèi)心毛骨悚然，“通向沒有光的所在”，服飾的不斷變化也顯示出曹七巧這個(gè)人物性情的逐漸妖魔化，身體枷鎖的逐漸緊縮化，以及對(duì)外腐蝕的銳利化。對(duì)于服飾的描繪，張愛玲可以說將其成為“作者和小說人物身份、心理、性格與命運(yùn)的外化，成為詮釋人物存在的方式……在修飾人物，充當(dāng)人類遮羞布的同時(shí)，又賦予新的生命，新的用途。”
三、服飾與歷史變遷
一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的歷史，一個(gè)時(shí)期有一個(gè)時(shí)期的服飾。社會(huì)歷史的變遷也決定著服飾的不斷演變，以及其在文學(xué)作品中的反映。在民國初期，時(shí)局動(dòng)蕩不安，在保守的價(jià)值觀下有著保守的服飾審美。這時(shí)期的價(jià)值觀仍然在傳統(tǒng)的邊緣游蕩，搖擺不定，雖然有小部分的改動(dòng)，但并未出現(xiàn)與傳統(tǒng)的審美觀相背離的現(xiàn)象。外來思想的涌入，中國的思想界產(chǎn)生大的翻涌，新的服裝樣式也會(huì)有出現(xiàn)，但穿著的人還是少數(shù)。在軍閥混戰(zhàn)時(shí)期，隨著新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙以及長(zhǎng)時(shí)間的深入，中國產(chǎn)生了相對(duì)自由的思想空間，人們社會(huì)價(jià)值觀的改變，對(duì)于新新形式的接受能力也越來越強(qiáng)，服飾審美呈現(xiàn)出一種新的改觀的局面。女學(xué)生們剪去長(zhǎng)發(fā)，不再將身體被衣服完全的遮擋，在這個(gè)時(shí)期女性服裝的一個(gè)轉(zhuǎn)型便是引進(jìn)西式洋裝。在張恨水的《金粉世家》中對(duì)于我們先前分析的冷清秋與白秀珠的服飾中，我們能夠明顯看到國內(nèi)傳統(tǒng)的服飾改觀，以及西洋服飾的裝著在東方女性身上的展現(xiàn)。在金燕西的著裝上可以看到男性們剪辮易服，在各種精美西裝領(lǐng)帶的裝扮之下的新時(shí)尚。到了張愛玲寫作的年代，上海作為我們透視中國社會(huì)的一面鏡子，以其包容性與開放性，在近代服飾的變革中處于浪潮的位置。張愛玲出生在服飾不斷變化的晚清時(shí)期，并且由于對(duì)服飾的摯愛，親身設(shè)計(jì)并體驗(yàn)著服飾的獨(dú)特審美。張愛玲毫不掩飾對(duì)于富麗堂皇的追求，在小說服飾描寫中也喜歡用濃重的色彩在參差對(duì)照之中展現(xiàn)人世的喜悲。“生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子。”這種獨(dú)特的人生哲學(xué)，體現(xiàn)著“貫穿生命不徹底的蒼涼啟示，對(duì)服飾的拿捏的確到了爐火純青之境界。”
結(jié)語
衣著裝扮可以美化人們的外表，體現(xiàn)出人與人之間的獨(dú)特性，在文學(xué)作品中除了體現(xiàn)人物的社會(huì)地位、職業(yè)等因素之外，對(duì)于作假的價(jià)值抉擇、人物形象設(shè)置與命運(yùn)歸宿、時(shí)代與人物的審美等都是一種體現(xiàn)，蘊(yùn)含著豐富的文化信息，在一座座文字之塔中，是一種古典與現(xiàn)代的交融，這都體現(xiàn)著服飾的非語言交際功能，對(duì)于這種功能的理解將更利于我們對(duì)于作品的解讀與分析.
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