關于現(xiàn)代文學畢業(yè)論文
現(xiàn)代文學理想主義尊嚴體現(xiàn)著現(xiàn)代文學的精神價值,是現(xiàn)代文學發(fā)展和繁榮的根基,同時也是我國精神文明建設中一種先進文化發(fā)展的趨向。下面是學習啦小編為大家整理的關于現(xiàn)代文學畢業(yè)論文，供大家參考。
關于現(xiàn)代文學畢業(yè)論文范文一：電子媒介時代現(xiàn)代文學經(jīng)典研究
現(xiàn)代文學在中國社會文學史上占有極其重要的地位，它主要呈現(xiàn)了個性解放和民族救亡的文學主題，它在作品形態(tài)、美學風貌和文本傳播方式等眾多方面都與中國傳統(tǒng)文學存在著很大的差異?，F(xiàn)代文學經(jīng)典從上世紀八、九十年代開始以影視媒介形態(tài)走進整個社會文化生活中，這種影視讀圖的方式在拉近了現(xiàn)代文學經(jīng)典與大眾的距離的同時，也使現(xiàn)在文學在新媒體語境下受到了前所未有的擠壓和挑戰(zhàn)。對電子媒介形態(tài)下的現(xiàn)代文學經(jīng)典進行研究，可以構(gòu)建一種開放的文學思想，修復和重建現(xiàn)代文學經(jīng)典與大眾之間的關系，拓展現(xiàn)代文學經(jīng)典的審美經(jīng)驗，從而促進其精神價值的延傳。
一電子媒介時代與現(xiàn)代文學經(jīng)典的傳播形式轉(zhuǎn)換
在傳播學視域下，文學經(jīng)典的傳播、闡釋和流變深受媒介形式變化的影響。中國現(xiàn)代文學起初以報刊為主傳播媒介，隨著電子媒介技術的不斷發(fā)展和成熟，影視、網(wǎng)絡等新型傳播媒介逐步取代了傳統(tǒng)的傳播媒介，媒介符號與話語模式的變革也構(gòu)建了不同文學經(jīng)典的呈現(xiàn)形態(tài)，自此現(xiàn)代文學經(jīng)典逐漸以影視這種全新的電子媒介形態(tài)進入公眾的視野。下面，我們將從現(xiàn)代文學經(jīng)典的人物、敘事以及主題意義等角度闡釋現(xiàn)代文學經(jīng)典在電子媒介中的轉(zhuǎn)換。
(一)鏡像語言的轉(zhuǎn)換與現(xiàn)代文學經(jīng)典人物的形象解讀
影視是一種直觀性的媒介表現(xiàn)形式，它對現(xiàn)代文學的傳播具有重要的意義，它用自己獨特的藝術表現(xiàn)手法在現(xiàn)代文學經(jīng)典作品的創(chuàng)作意圖和藝術表達中滲入了不同元素，重塑了現(xiàn)代文學經(jīng)典中的人物形象。
1經(jīng)典人物性格豐富立體的跨世紀傳播
魯迅作為中國現(xiàn)代文學史上不可逾越的頂峰，他的多部作品堪稱是我國現(xiàn)代文學的經(jīng)典之作，他的作品寓意深刻，通常采用復調(diào)的敘事模式，作品中對人物性格、形象、心理等方面的刻畫復雜多變，因此，對魯迅文學經(jīng)典作品的影視改編難度較大，對導演和演員都極具挑戰(zhàn)性。1956年魯迅逝世二十周年之際，北京電影制片廠導演?；∨臄z了電影《祝福》，該片成功地將小說中的文字語言轉(zhuǎn)化成了鏡像語言，并對原著中的人物形象進行了更加多維立體的再塑造，淋漓盡致地還原了魯迅原著冷峻、凝重的風格特征，是現(xiàn)代文學經(jīng)典改編的成功之作。影片把握住了原著人物的神韻，用形象的畫面和強烈的動作，塑造了善良、忠厚、生動的祥林嫂形象，并創(chuàng)造性地增加了砍門檻的情節(jié)，用鏡像語言更加豐富、柔和地表述了祥林嫂這個人物的精神反抗性，準確解讀了原著中所蘊含的渴望民眾抵抗封建專制，樹立起現(xiàn)代意識的期待。
2經(jīng)典人物形象主體意識的尷尬轉(zhuǎn)換
現(xiàn)代文學經(jīng)典一般具備歷史文化背景和時代的特征，在主題上呈現(xiàn)出時代性與史詩般的創(chuàng)作風格，充分體現(xiàn)了時代當下性與歷史穿越性的統(tǒng)一?，F(xiàn)代文學經(jīng)典作品還十分注重在客觀的歷史語境和社會關系中刻畫人物的性格和心理，把握人物的情感和行為，通過錯綜復雜的情節(jié)變化來凸顯人物的多元和復雜性，創(chuàng)造出多維、立體的人物形象。19世紀三十年代創(chuàng)作的文學作品是現(xiàn)代文學中呈現(xiàn)出時代痕跡的最具代表性的作品。如茅盾的《林家鋪子》《子夜》《春蠶》以及巴金的《激流三部曲———<家><春><秋>》等。茅盾的經(jīng)典作品《子夜》于1981年被改編成電影，導演?；≡趧?chuàng)作時承襲了原著作者的思想，影片在人物塑造和情節(jié)沖突等方面都最大限度地忠實于原著，以小說中的典型人物吳蘇甫作為中心人物，講述了他從雄心勃勃到破產(chǎn)失敗最終買辦化的悲劇命運，準確契合了原著的主題思想。雖然電影用鏡像語言對原著中最精彩的人物細微的心理刻畫進行了準確清晰的視覺化轉(zhuǎn)換，但是影片還是在新的社會語境中遭受了冷遇，并沒有得到觀眾的贊同和歡迎。其原因在于電影中所塑造的主人公吳蓀甫英雄形象與悲劇命運之間缺乏影像表述張力，在對人物的演繹過程中，未能將原著人物的藝術魅力和英雄魄力與社會矛盾的悲劇性詮釋到位。經(jīng)典原著塑造了一個典型環(huán)境中的典型人物，將吳蓀甫這一個生不逢時的民族資本企業(yè)家的英雄形象放在當時復雜混亂的政治、經(jīng)濟等社會關系中去刻畫，展示了他作為中國特殊時期的民族資產(chǎn)階級的英雄代表所經(jīng)歷的悲劇人生是由那個特定的歷史時期造成的，他的失敗代表了中國當時的主流意識形態(tài)，是歷史的悲劇。這一人物形象在改革開放時期上映是不合時宜的，吳蓀甫所代表的警示意義在此時傳播難以讓經(jīng)濟快速發(fā)展中急于奮斗致富的觀眾產(chǎn)生共鳴，以至于遭到了時代質(zhì)疑。
(二)網(wǎng)絡技術與現(xiàn)代文學經(jīng)典的敘事演繹
當代傳播技術對現(xiàn)代文學經(jīng)典的敘事演繹不同于傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)代文學經(jīng)典，它主要借助文學的媒介性特點，通過媒介在文學作品、作者、讀者、受眾之間實現(xiàn)某種交流與交換，以達到互通的目的，這是文學在媒介日益發(fā)達的今天的一個至關重要的屬性。在現(xiàn)代社會中，報刊、電子媒介、網(wǎng)絡媒介、通訊媒介不僅是現(xiàn)代文學的一種傳播性的工具，也是一個使現(xiàn)代文學弱化、迷失、失序、懸置與重構(gòu)的后現(xiàn)代媒介階段。它使現(xiàn)代文學經(jīng)典在碎片式的微博解構(gòu)、圖像霸權(quán)的影視演變中喪失了原始的權(quán)威性，使文學敘事發(fā)生了形態(tài)上的蛻變。以網(wǎng)絡技術為視角，在應用層面上運用超文本和超媒體可以對現(xiàn)代文學經(jīng)典的敘事文本結(jié)構(gòu)進行無限的衍生、拼貼，使文本敘事話語得到最真實的演繹。在印刷媒介中是不能夠?qū)崿F(xiàn)任意文本的相互鏈接的，文本中的“目錄”“、注釋”“、索引”也只是一種固定式的矢量鏈接方式。而應用網(wǎng)絡技術中的超連接模式的電子文本的超鏈接則是一種多對多的映射模式，它遠遠超出整個單獨的文學文本范疇，可以實現(xiàn)任意方向上的全放射性鏈接。當現(xiàn)代文學經(jīng)典文本在被移植到網(wǎng)絡之后，拓展了敘事的包容性，打破了順序、完整、線性的原始敘事結(jié)構(gòu)，在超鏈接技術下衍生出多種不同的新的敘事模式。主要體現(xiàn)在三個方面，一是網(wǎng)絡超文本技術使現(xiàn)代文學經(jīng)典實現(xiàn)了“滑動”的超文本敘事?，F(xiàn)代文學的網(wǎng)絡超文本敘事突破了傳統(tǒng)印刷媒介中的封閉性敘事系統(tǒng)，將現(xiàn)代文學敘事中的碎片信息完全由意指活動生成。二是網(wǎng)絡超文本技術使現(xiàn)代文學經(jīng)典形成了“復數(shù)”的超文本敘事。傳統(tǒng)的印刷媒介中的現(xiàn)代文學作品在敘事中具有唯一性、中心性和統(tǒng)一性，是“單數(shù)”的文本敘事，而網(wǎng)絡中的超鏈接技術則使得原本“單數(shù)”的現(xiàn)代文學文本成為了“復數(shù)”的超文本敘事。三是網(wǎng)絡超文本技術對于現(xiàn)代文學經(jīng)典而言是一種“可無限書寫”的超文本敘事。傳統(tǒng)印刷媒介中現(xiàn)代文學經(jīng)典敘事是一種靜止的、嚴肅的具有一定目的性的敘事，這種封閉的媒介使讀者被禁錮在作品之外的閱讀接受中，而網(wǎng)絡中的現(xiàn)代文學則變成了一種動態(tài)的、開放的、可無限書寫的超文本敘事。由此可見，網(wǎng)絡時代技術的發(fā)展改變了現(xiàn)代文學的敘事方式，超媒體的運用突破了中國現(xiàn)代文學當代接受的時代性局限，使文學文本敘事更加豐富、生動且更具時代感。
二現(xiàn)代文學經(jīng)典與電子媒介的技術解析
1現(xiàn)代文學經(jīng)典藝術形式的影像化處理
在當代的社會和文化轉(zhuǎn)型中，以“影像”作為表征的視覺文化視覺文化逐漸成為一種全新的文化勢態(tài)，消解著文學經(jīng)典的靈韻與深刻。在圖像所建構(gòu)的后現(xiàn)代話語中，以影像特有的直白與留白、運動的當下與潛在的記憶以及可視與不可視的時空結(jié)構(gòu)等視覺理論中實現(xiàn)現(xiàn)代文學的視覺化創(chuàng)作，可以為現(xiàn)代文學經(jīng)典的媒介形態(tài)轉(zhuǎn)向提供新的視野和影像審美機制，從而建構(gòu)起現(xiàn)代文學意義體認和影像感知體驗的多語義交叉的審美范式。一些現(xiàn)代經(jīng)典改編成的影視作品都在固定的影像框架中展示出一種與人文語境相契合的深刻文本空間形態(tài)。文學經(jīng)典影視改編往往突破了傳統(tǒng)視覺功能的感官審美屬性，以直白、輕率的視聽感官影像占據(jù)主導，以文本深刻的審美機制作為影像的主體，這種影視的直白與留白是對文學語義的再生。它突破了現(xiàn)代文學經(jīng)典的單一性和文本敘事的壓制，構(gòu)建出影像表意的多元性和開放性的闡釋空間，使現(xiàn)代文學經(jīng)典在特定的歷史語境中實現(xiàn)其審美價值。在現(xiàn)代文學經(jīng)典的影視改編中，空間的建構(gòu)也是影像形式建構(gòu)中非常重要的內(nèi)容。將時間經(jīng)度與空間緯度動態(tài)結(jié)合，是影像時空表意機制內(nèi)在邏輯的一種度量，也是對運動與記憶的審美體驗的重設，它為現(xiàn)代文學影視改編提供了文本空間敘事的重要表述方式。影像這種時空的動態(tài)疊合的敘事策略打破了單一的、線性的因果聯(lián)系敘事，它用共時性的交錯形態(tài)取代了以時間推進為主的歷時性敘事，在多元并置的空間中多維度呈現(xiàn)出了一種全新的感知形態(tài)。賦予影像以時空參與感，使影像運動的當下時空具備了潛在記憶無限開放的表征。
2現(xiàn)代文學經(jīng)典在網(wǎng)絡傳播中敘事表意的拓展與變異
網(wǎng)絡傳播技術成功拓展了現(xiàn)代文學經(jīng)典的敘事功能，在電子媒介傳播中，對現(xiàn)代文學經(jīng)典敘事表意功能的拓展主要體現(xiàn)在以下三個方面：一是超鏈接技術與敘事表意“互文性”拓延?；ノ男约次谋鹃g性，是指文本之間的互文關系，它是文學作品中從文本的形成到閱讀再到文學意義的生成和文化話語的參與的吸收與改造過程。在電子媒介時期，隨著文本傳播的效率和范圍的變化，互文關系也進入了一個全新的領域。數(shù)字時代的電子媒介的傳播方式是“樹型網(wǎng)狀敘事傳播”，網(wǎng)絡的超文本鏈接技術使現(xiàn)代文學經(jīng)典實現(xiàn)了多維、立體的敘事模式，也使文本互文性進一步擴張，從而建構(gòu)了一個超文本技術特有的敘事表意系統(tǒng)。二是電子媒介環(huán)境與敘事語言的“陌生化”。網(wǎng)絡傳播中的現(xiàn)代文學經(jīng)典的文本語言具有一定的創(chuàng)造性，它以全新的表述形式來迎合數(shù)字時代人們的語言接受需求，增加了現(xiàn)代文學經(jīng)典的體驗感受和認知阻力，使現(xiàn)代文學經(jīng)典敘事語言在傳播中保持了生命的活力。電子媒介所建構(gòu)的話語空間也使現(xiàn)代文學經(jīng)典語言敘事更為“陌生化”。三是數(shù)字化語境推動了現(xiàn)代文學經(jīng)典敘事模式“個性化”的演繹?，F(xiàn)代文學經(jīng)典的敘事模式在數(shù)字化傳播中，不僅傳承了原經(jīng)典部分，也對文學文本進行了一定程度的再創(chuàng)造和極具時代性的演繹。以互聯(lián)網(wǎng)為主的數(shù)字媒介削弱了精英話語權(quán)，增強了信息交流頻率，有效拓展了人際傳播范疇，它使現(xiàn)代文學經(jīng)典的傳播更為個性化，也豐富了現(xiàn)代文學經(jīng)典的敘事模式和表意空間。
三結(jié)語
現(xiàn)代文學在中國社會文學史上占據(jù)了重要位置，隨著電子媒介技術的不斷發(fā)展，在新的媒體語境下，現(xiàn)代文學經(jīng)典也受到了前所未有的新挑戰(zhàn)。對電子媒介形態(tài)下的現(xiàn)代文學經(jīng)典進行研究，可以構(gòu)建一種開放的文學思想，修復和重建現(xiàn)代文學經(jīng)典與大眾之間的關系，拓展現(xiàn)代文學經(jīng)典的審美經(jīng)驗，從而促進其精神價值的延傳。
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一、動蕩時代中的草原文學創(chuàng)作
中國現(xiàn)代文學史的形成和發(fā)展伴隨著中華民族反帝反封建的新民主主義革命的歷程，反映了中國走向現(xiàn)代化過程中中國人的思想和情感變化為主線的文學發(fā)展軌跡，特別是描繪出中國文學在外國文學影響下，逐漸形成中國現(xiàn)代的民族風格與特色的過程。文學的發(fā)展與20世紀的歷史主流密切相關，在外部世界反抗帝國主義侵略，爭取民族獨立統(tǒng)一的歷史進程中，文學也呈現(xiàn)了沿海與內(nèi)陸、城市與鄉(xiāng)村發(fā)展的不平衡狀況，也就是“現(xiàn)代都市與鄉(xiāng)土中國”的并存、對峙與互滲。草原文學的寫作客體，即中國的五大草原區(qū)由于地處邊塞，地廣人稀，加上交通閉塞，與中國內(nèi)陸地區(qū)在經(jīng)濟和文化發(fā)展商始終無法等量齊觀，甚至在青藏草原區(qū)、新疆草原區(qū)中文人創(chuàng)作還寥寥無幾，這一切都注定了五大草原區(qū)在時代動蕩中的邊緣位置。經(jīng)濟落后，社會動蕩，文化閉塞等因素都使得草原文學無法以積極地姿態(tài)參與中國現(xiàn)代文化的論爭與探索。在這樣的歷史語境中，端木蕻良的草原文學創(chuàng)作無疑具有重要意義。盡管端木蕻良的草原文學創(chuàng)作并不成熟，但他使得草原這一承載著獨特地域與民族文化特色的文學對象正式進入中國現(xiàn)代文學的關注視野，以一種鄉(xiāng)土文學的縮影在中國現(xiàn)代文學中率先發(fā)聲。
二、科爾沁草原的文化養(yǎng)成
端木蕻良之所以能將草原文學率先引入現(xiàn)代文學與其長期受科爾沁草原文化的浸染，從而形成了具有草原文化特點的思維方式密切相關。端木蕻良早年在故鄉(xiāng)科爾沁旗草原的生活經(jīng)歷對其思想發(fā)展與文學產(chǎn)生了重要影響。他將自己的出生地描述為“科爾沁旗草原上一個叫鷥鷺樹村的屯子”(端木的出生地遼寧昌圖在歷史上劃歸科爾沁旗)。端木的祖父曹太曾經(jīng)為官，是公認的“遼北首富”。父親曹銘曾任清末昌圖縣稅捐局官員，年輕時熱衷兵法，曾在江南游歷數(shù)年，見多識廣，思想也較為開明。端木生長在草原上，這里有他兒時的記憶和青春的足跡，這里也有熟悉的父老鄉(xiāng)親和獨特的風土人情，草原給予了端木創(chuàng)作的靈感，也是他的情感寄托。他的長篇小說《科爾沁旗草原》《大地的?！贰洞蠼芬约啊哆b遠的風沙》《鷥鷺湖的憂郁》《憎恨》《爺爺為什么不吃高粱米粥》等許多小說，都以草原和故鄉(xiāng)東北的土地為背景，展現(xiàn)出在民族與階級的雙重壓迫下人民的災難和戰(zhàn)斗。作家懷著憂郁的心情眷戀故鄉(xiāng)的土地，為人民所遭受的苦難而憤怒。在他的作品中大草原遼闊壯麗，充滿著原始和野性之美。在長篇小說《科爾沁旗草原》中，端木以草原為背景，通過敘述草原首富丁家的發(fā)家、衰敗過程展開了草原上二百年間圍繞土地開發(fā)爭奪演進的歷史畫面，凸顯了土地在人的生存發(fā)展中的重要地位。土地主宰著人的命運，土地的歸屬決定了人的地位和生活狀態(tài)。丁家依靠土地發(fā)跡，又倚仗土地剝削農(nóng)民，使本應是土地真正主人的農(nóng)民淪為土地的奴隸。端木把土地和人類社會、歷史與文化緊緊聯(lián)系在一起。“他們都生在土地上，都是土地的兒子。只有土才是兒子真正的母親。人們把自身和母親共同呼吸的血管，在降生的第一天割斷，埋在地上，這就可作為人與地立約的記號。”[3]端木試著從生產(chǎn)關系，以及物質(zhì)的占有與分配方面，來看待在這片大草原上所反映出的許多人物和事物。“土地”是地主與農(nóng)民生產(chǎn)關系矛盾的癥結(jié)，正如端木在《科爾沁旗草原•后記》中所說:“這里最崇高的財富是土地。土地可以支配一切，官吏也要向土地飛眼的，因為土地是征收的財源，于是土地的握有者，便作了這社會的重心。地主是這里的重心，有許多的制度、罪惡、不成文法，是由他們制定的、發(fā)明的、強迫推行的。用這重心作圓心，然后再伸展出去無數(shù)的半徑，那樣一來，這廣漠的草原上的景物，便很容易的看清了罷。”在幾百年的歷史中，土地制度極為不合理，地主想方設法拼命兼并土地，然后再以土地為資本不擇手段地剝削農(nóng)民;農(nóng)民由于沒有或失去土地，則遭受著無窮的屈辱和苦難，農(nóng)民與地主較量，與強盜斗爭，揭竿起義，以土地為軸心展開歷史的廣闊畫面;以一個家庭的興衰濃縮了時代的變遷，表現(xiàn)出一種波瀾壯闊的宏偉氣勢。
三、個性人物與地方特色
端木蕻良對于現(xiàn)代文學的貢獻在于將草原文化以個性鮮明的人物和獨特的地域色彩呈現(xiàn)給世人。端木善于塑造個性化的人物形象，小說的主人公丁寧和大山，一個是坐擁土地的地主后代，一個是寸土全無的無產(chǎn)農(nóng)民。圍繞土地，他們之間存在著深刻的人格對抗和尖銳的階級對立。丁寧受過現(xiàn)代教育，想回鄉(xiāng)作一番事業(yè)，但他習慣了驕橫放縱的生活，性格中的懦弱乖戾使得他并沒有能力把現(xiàn)實變得更好，反而與土地更加疏離。大山是“草原之子”“科爾沁旗的雕鶚”，他的號召力和同情心，做事果斷的性格，都與土地有著天然的親情。丁寧的矛盾與困惑使他漸漸陷人絕望，而大山成為土地真正的主人。端木的小說充滿著濃郁的地方特色。東北幅員遼闊，民風淳樸粗獷在他的心底里留下了深刻的印象。對于家鄉(xiāng)，他這樣描述:“跟著生的艱辛，我的生命，是降落在偉大的關東草原上。那萬里的廣漠，那紅胡子粗獷的大臉，哥薩克式的頑健的雇農(nóng)，蒙古狗的深夜的慘陰的吠號，胡三仙姑的荒誕的傳說……這一切奇異的怪忒的草原的構(gòu)圖，在兒時，常常在深夜的夢寐里闖進我幼小的靈魂，……”[4]小說充滿了東北農(nóng)村的風土民情的描繪。小說中寫到了丁家以薩滿教作為護身符，掩蓋了土地兼并的陰暗手段，在神秘的“跳大神”儀式中，“胡三仙姑”的一番譖言讖語讓愚昧的人民相信了神祗庇佑的丁家不可侵犯。村民也只能通過神秘的宗教形式來排遣現(xiàn)實的苦難，以此求神祛病除害，保佑土地的收成。這些帶有時代與地方特色的民俗都在更深層面上觸及了民族心理與文化特征。
四、對待草原的復雜情感
端木蕻良的草原文學創(chuàng)作在現(xiàn)代文學之中的獨特之處還在于作家主體復雜的文化交流與融合在對待寫作客體———草原上表現(xiàn)出復雜的情感線條。端木出生于1912年，正值清末與民國初年的時代交替。作為清王朝的“祖宗發(fā)祥之地”，東北最初是封禁的，后來受“闖關東”的移民潮的驅(qū)動，禁墾區(qū)陸續(xù)開放，土地的買賣與兼并逐漸形成高潮。草原上的農(nóng)耕的生產(chǎn)方式已經(jīng)根深蒂固地存在于人民的日常生活之中。然而由于歷史的原因和階級的壓榨，使原本“雄邁、超人的、蘊蓄的、強固的暴力和野勁”的草原兒女承受了過多的苦難，一面是畸形、動蕩、病態(tài)的社會與人生，而另一面是草原的原始富饒與生機盎然，兩者構(gòu)成了極大的反差和不和諧。端木最終還是抱著樂觀主義的態(tài)度，認為東北農(nóng)民乃至整個中華民族必然崛起，煥發(fā)出“粗獷強韌的靈魂”。在小說的結(jié)尾，“九•一八”事變后，農(nóng)民、土匪、馬賊統(tǒng)統(tǒng)加入民族反抗斗爭的洪流。端木內(nèi)心深處對草原有著復雜的情感。一方面，草原的遼闊天然，它所孕育的原始生機、自然和諧是端木非常向往和崇拜的，草原常常帶給端木生存的意志和力量的支撐。“我每一接觸到東北的農(nóng)民，我便感悟到人類最強烈的求生的意志。……我覺得我自己立刻地健康起來，我覺出人類的無邊的宏大，我覺出人類的不可形容的美麗。”而另一方面，草原本身所代表的原始的生活方式和文化習俗與現(xiàn)代文明的進程難以避免地發(fā)生碰撞。端木希望改造草原的原始面貌，調(diào)和草原人與土地之間的關系，使草原重新煥發(fā)生機。在《科爾沁旗草原》中，丁寧認為原始野力與現(xiàn)代文明只有互為鏡子才能認識彼此的優(yōu)勢和缺陷。丁寧對春兄說，“他(大山)也和你一樣，缺乏一面鏡子，也可以說缺乏一種教育，教育你們認識你們所代表的這雄闊的草原的力量。”另外，在看待草原上特有的傳統(tǒng)文化與民間風俗上，端木也是以批判與反省的眼光看待其中蘊含的民族性格的消極方面，以此揭示出民眾在走向反抗之路時的精神重負。端木從內(nèi)心中希望草原兒女在不斷地珍視美好與面對現(xiàn)實中改造草原文化，使草原恢復生機，變得更健康更美麗。
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