淺談蘇童小說中的兩性關(guān)系的描寫特征
蘇童是當代著名男作家，他的小說中的兩性關(guān)系的描寫特征是怎么樣的呢?下面是學(xué)習啦小編帶來的關(guān)于蘇童小說中的兩性關(guān)系的描寫特征的內(nèi)容，歡迎閱讀參考!
蘇童小說中的兩性關(guān)系的描寫特征論文：《淺談蘇童小說中的兩性關(guān)系的描寫特征》
摘要：家庭體現(xiàn)著以男女兩性結(jié)合為特征的社會關(guān)系，本來最具包容性的兩性關(guān)系在蘇童的敘事中，其實已成孤島，盡管這座孤島在兩性的較量中變化，卻始終不能成為和諧的風景。
關(guān)鍵詞：蘇童 小說 兩性關(guān)系 孤絕與張揚
在中國傳統(tǒng)文化中，夫妻之間不是平等的同伴關(guān)系，而是尊卑有致的上下關(guān)系。在中國的夫妻關(guān)系中，占主流的是愛與性的分離，權(quán)利與義務(wù)的分離，而行使分離主動權(quán)的只能是夫而不是妻。“同一道德觀念下，中國傳統(tǒng)文化在束縛人之性情方面，更多的是將繩索套在女性頭上。女性一旦稍有違背，沉重的道德鞭子就會抽到女性身上。”盡管如此，女性受到重重壓抑的生命之火如受阻的江水，遇到有裂縫的大堤，就會如洪水決堤般淹沒一切，沉重的道德鞭子并沒有抽熄來自本能的火焰。當然，一旦女人沖突道德網(wǎng)羅，聽命于感性生命的呼喚，懸在女人頭上的達摩克利斯之劍就從天而降，來取那“淫婦”的性命……
我們在蘇童的文本中可找到同樣的悲?。簾o論是陳佐千對于自己的妻妾們、陳文治對于自己的小妾們，還是劉老俠對于家族的女人們，都是男性對女性絕對的占有與支配，女性被迫長期保持緘默，孤苦無告。陳家花園的守護神——井，就是高懸在女人們頭上的達摩克利斯之劍，其終極權(quán)威已經(jīng)內(nèi)化為女人們心頭的恐懼，對于梅珊來講，井是她最后的歸宿，對頌蓮而言，井是其精神毀滅的見證。
但同時，我們也會發(fā)現(xiàn)，蘇童文本中的兩性關(guān)系發(fā)生著細微的變化。這座孤島之形似乎還遵循著這樣的變化軌跡：家庭中的男性從對女性的絕對支配到男性地位的失落到男性的光芒的隱退到男性的孤絕。與此同時，家庭中的女性則從絕對的被支配到女性意識的張揚甚至放縱。
一
五龍在米店的家中，其實也享有無尚的霸權(quán)，但在蘇童構(gòu)筑的個性化的家庭倫理敘事的保壘中，這只是一種表面的占有與支配。從某種意義上說，《米》應(yīng)該是男性家庭地位失落的一種象征。
五龍對他和織云的婚姻實質(zhì)非常清楚，馮老爺只是利用他遮掩家丑罷了，并不想讓他成為馮家的一員。“是米店娶我，娶一條身強力壯傳宗接代的看家狗，娶一條鄉(xiāng)下來的大公狗。”如果說五龍的仇恨源于阿保對他的羞辱，那么米店一家人加深了這種仇恨，“他想米店里沒有人真心對他好，他深知憐憫和溫情就像雨后街道的水洼，淺薄而虛假，等風吹來太陽出來它們就消失了，他們誰也沒把我當人看，仇恨仍然是仇恨，它像一塊沉重的鐵器，無論怎樣鍛打磨蝕，鐵器永遠是鐵器，墜在他心里”。所以，織云成為他的妻子，也只是他泄欲的工具，只是一“賤貨”而已。在織云離家之后，五龍無處發(fā)泄的仇恨全部轉(zhuǎn)移到織云的姐姐——綺云身上。綺云在沒有任何儀式的情況下，不明不白地被五龍強占為妻長達二十多年(直到五龍死去)，兩人的婚姻形同陌人。不管是出于某種消極悲觀的信仰，或者僅僅出于女人慣有的惻隱之心，綺云洞悉了五龍脆弱的值得憐憫的一面，但她還是要把五龍從家譜中刪掉，她只有通過這種方式徹底擺脫五龍對她的糾纏，可見她對五龍的仇恨之重，仇恨之深。把五龍從族譜中抹去，也就意味著家庭中夫妻關(guān)系的嚴重疏離。從某種意義上講，也是女性把男性在家庭中的支配地位懸置起來。
《離婚指南》與《已婚男人》像是一對姊妹篇。富有意味的是，蘇童采用同一個符號——“楊泊”來指稱兩個文本中的男性，顯示出男性在婚姻中的一種普遍狀態(tài)：兩人都在婚姻的圍城里奮力突圍。只是一個突圍沒有成功，日子照樣向后流淌，另一個則徹底從時間中逸出——自殺。
《已婚男人》中的楊泊試圖保存精神上的一份自由和超脫。婚前的戀愛與求婚是浪漫的，婚后的兩人世界也是一道亮麗的風景。在楊泊看來，一切矛盾沖突都誕生于孩子的出世，他竟然始終不能把孩子的降臨和自己聯(lián)系起來。對于一個新的生命的誕生，盡管他沒有拒絕或是舍棄，但也沒流露出驚喜、神圣，“生育是一件自然的事情，是生命的過程，作為一個男人，他不應(yīng)違抗他無力違抗。”黑格爾、康德熏陶出來的理性抹掉了他對于生命降臨的喜悅，沖淡了他為人父的責任與義務(wù)，扼殺了他應(yīng)享有的人倫之樂，使得他遠離世俗生活，永遠在精神的高空中獨行。
他不想跟任何人面對面靠得很近，似乎那樣會帶來某種洞穿和喪失，從而使得他的脆弱一顯無余。破產(chǎn)后輕松的調(diào)侃，其實是一種偽裝，他偽裝得非常徹底，他保全了優(yōu)雅從容、幽默、不拘小節(jié)的形象，而對自己內(nèi)心的脆弱晦莫如深。事業(yè)上的破產(chǎn)，首先打擊了他試圖保存的那份自由與超脫，讓他內(nèi)心的脆弱抬頭，他的所有的價值觀念濃縮在“沒有意義”上：“離婚沒有意義，結(jié)婚沒有意義，他也不知道什么事情最有意義。”所以他最終只能選擇逃避，選擇逃離生的秩序——在“元旦，新的開始的日子”里自殺。
另一個楊泊則因為“妻子睡覺打鼾，夏天有一股難聞的狐臭，吃飯發(fā)出吧嘰吧嘰的聲音，夜里沒完沒了地看狗屎一樣的《卞卡》，不讀書不看報卻總是討論愛情、國家大事，在走廊上與鄰居拉拉扯扯，親親熱熱，關(guān)起門來罵人家祖宗八代……”而要離婚，這些理由確實顯示出楊泊的思想與精神的嚴格與純粹!對于楊泊來講，意義、思想、心靈、考驗、意志、思考、尊重人格意愿等是他生活的全部內(nèi)容。由此，他的突圍是理所當然的，有人就認為，突圍是楊泊尚存的最后一點理想，“其突圍是對平庸的逃離，是對以非道德婚姻為基礎(chǔ)的羅網(wǎng)的逃離，是從庸人的視野中、從破碎的生活中，從人與人的地獄關(guān)系中的隱遁”。筆者認為楊泊的突圍無可厚非，然而蘇童的敘事中，卻有意讓楊泊所代表的精神文化意義又顯示出脆弱的一面，甚至通過老靳這一形象和楊泊最終突圍的失敗消解了這種精神文化意義。
楊泊的哲學(xué)要求“追求道德的婚姻生活”，而在生活中，他卻要圓其婚外戀而追求離婚，他認為賢惠體貼的妻子庸俗虛偽純屬是對其婚外戀野心的一種遮掩。
老靳是楊泊的哲學(xué)老師，他把楊泊引入一片哲學(xué)圣地，自己卻判處了黑格爾、康德的死刑，同化于市民生活的平庸，他在平面化的現(xiàn)實面前無可奈何地退卻，只剩楊泊在婚姻里左右突圍。楊泊突圍的失敗除了朱蕓的軟硬兼施尋死覓活的作用外，更主要的恐怕是因為愈瓊——離婚大戰(zhàn)的策劃者及旁觀者的反應(yīng)使他感到她同樣的邪惡而偃旗息鼓：“也許，他們的戀情本質(zhì)上是一場誤會”，愈瓊并不比朱蕓崇高多少。與此同時，世俗生活也用它堆起的微笑和溫和的親柔的偉力召回這個“叛逆者”。突圍的失敗顯示出他無法找到恒定的價值標準與理想生命的困惑。于是祈求精神救贖的男性便陷入孤絕之中。“到了秋天，楊泊的身上仍然穿著夏天的衣服，過時的仔褲，腳上仍然穿著黑色皮涼鞋，有時候在風中看見楊泊裸露的蒼白的腳趾，你會想起某種生存狀態(tài)和意義。”他的衣著總跟不上季節(jié)的轉(zhuǎn)換，他永遠落下一拍：在秋天，還想過一種夏天炎熱而浪漫的生活。這種與眾不同的另類，顯示出他的落迫、滑稽、不合時宜的表層之下的孤絕。
二
在蘇童的文本中，作為家庭中的妻子們在承受過萬般蹂躪、千般痛苦、百般忍耐后，終于從陳佐千、五龍、劉老俠等男權(quán)的陰霾桎梏中掙脫后，開始珍惜自己獲得的一份愛情，開始突顯、張揚自己的個性。
傳統(tǒng)社會中，男人是家庭支柱，男人責任重大，“齊家治國平天下”，要支撐起一個大家，委實需要很多精力與心血。在現(xiàn)代社會，男女之間似乎能奢談愛情，但在真正的婚姻生活中，女性還沒來得及向男性說一聲“我需要愛”，僅僅是提出“先得生活”，就嚇退了男人。這群男人更懦弱，更無能!少了傳統(tǒng)男性的責任，多了一份不切實際的空想。在婚姻對峙中，他們只能臨陣脫逃，而女性顯示出了強大的耐受性與穩(wěn)定性，正如老靳說的“生存比思想更重要”。女性更實際，更懂得生存之道。在現(xiàn)實生活面前，精神、理想其實都經(jīng)不住打磨，一切的高談闊論，一切高深的哲學(xué)都顯得脆弱不堪，相反，女性的張揚與潑辣，盡管飽受非議和唾棄，卻更顯生機與活力，成為生活不盡的話題與談資。
馮敏——一名話劇團的演員，卻在世俗婚姻生活中徹底墜落，毫無保留地奉獻著自己，而賢慧能干的朱蕓也把照顧好家庭，捍衛(wèi)家庭看作是她生活的全部。面對丈夫的移情別戀，她們不再沉默，不再忍受，而是全力捍衛(wèi)，甚至奮起出擊，充分顯示出她們在婚姻家庭中的自我意識。
《米》中的織云除卻愛慕虛榮外，應(yīng)是一個心性善良的女孩，她同情處在落泊中的五龍。在懷有身孕又被呂六爺冷落拋棄后，作為一個權(quán)宜之計，她只得屈從下嫁五龍。然而，她有著她的生活準則和行事方式，盡管五龍在娶她之后對她冷眼相待、拳腳相加，她仍向往著要進呂公館，所以在生下孩子后，她毅然離開五龍搬到呂公館過她想過的生活。為呂家生下一男孩，卻并不能母以子貴，事實上呂六爺只給了她名份，并沒有給她相應(yīng)的家庭地位，但她執(zhí)著于她自己的選擇，盡管在呂家過著連下人都不如的日子，但她樂意，她滿足，充分張揚了女性的自主意識。
《南方墮落》中梅氏茶館的第八代或九代祖奶奶年近花甲之時還春心萌動，與一位老和尚私通姘居，事情敗露后，身為兒子的縣令要捉拿老和尚，但祖奶奶卻不依，誓死捍衛(wèi)老和尚……
蘇童小說中的這些女性在情感上、精神上不再依附于男性，而是遵從于自己的內(nèi)心并聽之任之。不僅如此，還有一些女性則在家庭事務(wù)中顯示出特有的潑辣?！兑粋€禮拜天的早晨》中的李先生花了六塊錢買回一只豬蹄，但在李太太看來，丈夫用蹄膀的價買回的只是一塊肥膘而已，李太太大為生氣，認為丈夫上了肉販的當，便不依不饒地讓丈夫去把肥肉還給肉販子，把六塊錢要回來。而李先生作為一名老師，隨和、知足，并不認為自己上了多大的當，想息事寧人，但李太太哭鬧著心疼這六塊錢，并且咽不下被人耍弄這口氣，她不想讓自己吃虧，這是一個女人在艱難歲月里煉就的一種精打細算。但讓她沒料到的是丈夫在要錢的路上卻走上了不歸路。蘇童在不露聲色中，讓女性的潑辣顯示出巨大的殺傷力，并讓女人從此背負起生活的所有責任。
三
兩性的確具有不同特質(zhì)，但兩性之間必有其相通之處，他們要共同面對生存、死亡、爭斗等無法自主的命運旅程，他們具有某些相同的生理需要和人性弱點。人類的歷史，也是兩性爭斗的歷史。蘇童的創(chuàng)作中男女家庭地位的變化烙有某些社會的印跡。應(yīng)該說，女性的解放是一種歷史的進步，然而，蘇童大肆書寫著她們的墮落與糜爛，人類自從被逐出伊甸園后，何以會淪落至此?蘇童擺脫了在無窮的苦難中美化女性的傳統(tǒng)寫法，文本表層洶涌著憎恨與厭倦：“姚碧珍是一個少見的風騷的女人，要不是新社會，她肯定掛牌當了妓女”。實際上，這種極端的取向正源自蘇童內(nèi)心深處的難以割舍，“并不是本性規(guī)定著女人，而是她在自己的感情生活當中，基于自身利益同本性打交道時，規(guī)定了她自己。”兩性關(guān)系中，女性的被支配、被壓抑的狀態(tài)是該摒棄，然而，女性的張揚與放縱也未必就是一種理想。迥異于冷漠的玩味，蘇童的這種感情實際上是建立在對女性群體深切的關(guān)注的基礎(chǔ)上，是為其生存狀況感到不甘卻又無能為力的退守，是面對人性弱點的徹骨之痛和難以言說的悲哀。蘇童對女性的關(guān)照主要是體現(xiàn)在對人性上的關(guān)照，而這種異于傳統(tǒng)的關(guān)照是關(guān)注人性時必然要去透視的一個方面，因為他相信，“有時候你寫了社會的陰暗面……它所產(chǎn)生的力量可能比正面描寫人性如何如何高尚效果要好。”
文學(xué)作為作家靈魂的歷險，作為人類天性中的烏托邦沖動，就是要表現(xiàn)作家對這個世界的個性化理解，展示創(chuàng)作主體視野中的獨特畫面，對兩性世界尤其是異性世界的關(guān)照理應(yīng)融入無偏見的人本情懷，盡管也許這只是一種理想，但正是這種難度挑戰(zhàn)也鼓舞著作家們的創(chuàng)作實踐。也許正如蘇童所說，許多作家都面臨著無以規(guī)避的類似難題。“我們該為讀者描繪一個怎么樣的世界，如何讓這個世界的哲理與邏輯并重，懺悔和警醒并重，良知和天真并重，理想與道德并重，如何讓這個世界融合于每一天的陽光和月光。”
是啊，面對家庭婚姻中愛的荒漠，誰來拯救?又用什么方式來拯救?細讀文本，蘇童其實給出了他的思考：兩性之間是否還得依靠雙方的交流與忠誠來和諧共處?
《與啞巴結(jié)婚》中英俊瀟灑的男子費漁想找一個漂亮又有修養(yǎng)、有知識的女人，渴望兩性之間精神上的交流。實際上，與他交往的女性無數(shù)，其中不乏美貌者，但費漁一個都不滿意。在費漁看來，生活中與其找一個無法交流的妻子，不如找個漂亮的啞女為妻，最后終于打算與一個漂亮的啞女結(jié)婚。交流的渴望又被他自己徹底掐斷。《民豐里》中花匠與六小姐的故事是蘇童少有的故事文本。它講述的是中國式的“癡情”故事。只是“癡情女子”被置換成“癡情男子”——花匠。兩人因地位懸殊沒能結(jié)合，但花匠一生保有對六小姐的癡心。文學(xué)史上有很多的愛情經(jīng)典，但大多數(shù)是才子佳人式的，又有誰明了一位毫無社會地位的普通男性一生的情感與希望?這里沒有蕩氣回腸，沒有死去活來，沒有驚天動地，花匠只是倚仗著心中的愛，獨自枯守著無奈、孤獨、企盼，以及瑣碎平淡如水的日子……
即便如此，蘇童筆下的兩性想靠交流與忠誠來和諧共處的理想仍是一種殘缺，孤島依舊。
參考文獻：
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5、王淑瑾：《上海美眉》，上海文藝出版社，2003年版
蘇童小說中的描寫特征論文：《淺析蘇童小說中的特殊心理》
摘 要：蘇童抑郁型的寫作姿態(tài)產(chǎn)生了小說的唯美、神秘、憂傷的風格，其中人物都有獨特的心理，小說中蘊含了一種生命意識心理和南方情結(jié)。蘇童用其瑰麗的想象與童年記憶創(chuàng)設(shè)了一個靈氣飛揚的世界，而在這個世界中有一種共通的特質(zhì)，就是蘇童在小說中設(shè)置了許多“情結(jié)人物”，這些人物不厭其煩地展示著各種孤獨心理、病態(tài)心理以及心理沖突之下的偏執(zhí)，給人的靈魂畫像，來探索人性中的深層奧秘。
關(guān)鍵詞：蘇童;生命意識;南方情結(jié);孤獨;病態(tài)
蘇童說：“小說是靈魂的逆光，你把靈魂的一部分注入作品從而使它有了你的血脈。你在每一處都打上了某種特殊的印記，用自己探索的方法和方式組織每一個細節(jié)每一句對話，然后按你自己的審美態(tài)度把小說這座房子構(gòu)建起來。這一切都需要孤獨者的勇氣和智慧。”蘇童用它獨特的生命體驗建造了“蘇童式的房子”，房子本身是一種生命意識心理與南方情結(jié)的象征，而住在房子里的人也帶有一種孤獨病態(tài)的心理，正是這樣，才造就了蘇童小說的的獨特心理世界。
1、 蘇童小說中的生命意識心理
文學(xué)的生命意識心理源于自我意識覺醒這一大的社會思潮和文學(xué)思潮，文學(xué)現(xiàn)實強烈呼吁社會對創(chuàng)造的尊重，進而發(fā)展到對人的心理世界的關(guān)注，再發(fā)展到生命意識心理的生成?？偟膩碚f，蘇童的小說中對生命意識心理的追求與表現(xiàn)中展現(xiàn)幾個明顯傾向：
其一，對祖宗的詛咒發(fā)泄。在精神分析學(xué)說中，“父親”是個不同尋常的概念，“父親”決不僅僅表現(xiàn)了一個男人在家庭血緣中的位置，“父親”還意味著在社會文化中所擁有的一切特權(quán)：強壯、威嚴、榮譽、家庭的主宰、對于女性的占有。在蘇童筆下，無論是只通狗性不諳世事的幺叔，還是嫖妓賭博、拋婦棄子的陳寶年，這些人物作為祖先的神圣光環(huán)被無情地剝?nèi)チ?，這里沒有了崇高與靜穆，有的只是丑惡和墮落?！镀捩扇骸犯菍?ldquo;父親”陳佐千的罪惡作了淋漓盡致的揭露，他的生命存在是建立在對女性生命的摧殘之上的，即使他已步入生命黃昏仍不忘讓一個個年輕的女性作為陪葬，梅珊被殘忍地投進“井”中，頌蓮被逼瘋，而第五房太太又迎進了家門。我們從蘇童的小說可以看出，“父
親們”的生命模式都是呈現(xiàn)出基本近似的走向，亦即生命力逐步萎縮乃至近于死亡。
其二，對男女兩性關(guān)系的探索。對生命的呼喚一旦落入潛意識層面，必然形成對性德執(zhí)著——性是生命最直接的代表，是生命的原始驅(qū)動力。因此，性主題可以說是生命意識心理的另一種表現(xiàn)程式。但在蘇童的“楓楊樹”故鄉(xiāng)并沒有理想的“性形態(tài)”，男女之間的性關(guān)系基于一種情欲，而在這種生命力異化的萎縮狀態(tài)，出現(xiàn)了許多白癡似的子孫。這其實正暗示了作家的一種失望心態(tài)，也在更高層次上把自己對祖先生命模式的追求途程作了回顧與反思。在其后的“后楓楊樹”系列以及“婦女”系列小說中，作家更是把性作為切入生命意識心理的窗口，充分展示了文化對性的扭曲以及對生命的壓抑?！秼D女生活》等反映妓女改造題材的小說是直接從女性的性體驗和性心態(tài)出發(fā)，表現(xiàn)了生命力在文化壓抑下無可奈何的萎縮以及病態(tài)慣性，從而透示出作家的深層生命意識心理。
2、蘇童小說中的南方情結(jié)
蘇童出生于江南的水鄉(xiāng)澤國——蘇州，蘇童在自己的小說中虛構(gòu)了兩個“故鄉(xiāng)”：一個是城市的“香椿樹街”，另一個是農(nóng)村的“楓楊樹村”。他作品中的大多數(shù)故事都在這兩個地方展開，其他沒有明確故事發(fā)生地點的小說也逃不脫典型的南國風味。地域文化對一個作家的影響是非常深遠的，盡管蘇童在自己的小說中大肆渲染南方的墮落，在行文中卻盡顯南方作家特有的語言魅力、文化視角。
《妻妾成群》的紫藤，《南方的墮落》的梅家茶樓，《一九三四年的逃亡》的干草氣息，這些在蘇童的筆下自然而富有詩意，很具南方幽暗、柔美的地域特征，也許因為作家在這里長大，耳濡目染，所以才能做到毫不做作地流露筆端。“我生長在南方，這就像一顆被飛雁銜著的草籽一樣，不由自己把握，但我厭惡南方的生活由來已久，這是香椿樹街留給我的永恒的印記。南方是一種腐敗而充滿魅力的存在。”作者是如此憎惡自己的出生地，卻幾乎在所有的小說中都把焦點直指南方，這大概也是由于南方在腐敗的同時又兼具一種特殊的魅力吧。同樣有原鄉(xiāng)情結(jié)的作家還有沈從文，故鄉(xiāng)在他的敘述中是一個近乎完美、烏托邦式的地方，沈從文希望構(gòu)建一個人性的烏托邦與現(xiàn)實生活的爾虞我詐、爭名逐利進行對照，類似于我們常說的反襯手法，而蘇童鋪張的南方生活卻是大千世界的一個角落，折射出人類社會在行進過程中失落的光芒，類似于我們常說的正襯手法。兩種不同的手法反映出作家對故鄉(xiāng)潛在的情感，沈從文背井離鄉(xiāng)許多年，對于故鄉(xiāng)有一種自然的親近之情,而已經(jīng)遷移北京的蘇童作為叛逆的“先鋒作家”，對于故鄉(xiāng)只有遙遠的反思。
3、蘇童小說中人物的病態(tài)心理
蘇童很善于借助病態(tài)心理塑造人物來表達他對生活的關(guān)切。他的作品中總是散發(fā)著一股憂郁且“病態(tài)”的美，這種美集中體現(xiàn)在其筆下主人公的身上。蘇童筆下的病態(tài)心理人物大致可以分為三種類型：因“愛“而扭曲;因心靈困惑而異常;因親情冷漠而不健全。
在蘇童的筆下，一類人物的病態(tài)心理來源于對“愛”的執(zhí)著與困惑?！秼D女生活》中芝是個私生女，曾自尋短見，被救生還之后心理發(fā)生了扭曲。她終日精神渙散，最后被養(yǎng)女送進了精神病院。蘇童力圖通過塑造這些因“愛”而心理異常的人物，來說明人類在艱難中求生的同時，心靈也在反復(fù)地受著煎熬;在承受命運無情地打擊的同時，心理逐漸發(fā)生異化，形成病態(tài)的人格心理特征，從而向我們展露一幅非常態(tài)的生活圖景。
蘇童筆下另一種病態(tài)心理的人物，是生活中的小市民由于心靈的困惑、迷茫與掙扎， 從而產(chǎn)生了心理的病態(tài)，如《1934年的逃亡》、《罌粟之家》等。小說中的主人公大都 困惑、迷茫，從而導(dǎo)致他們在性格上幾乎都是一種孤獨與冷漠，更有一種病態(tài)的憂郁，行為上異乎尋常?！妒孓r(nóng)兄弟》中的舒農(nóng)，是個被欺凌的弱者形象，他常常受到奚落和毆打， 日常生活中因目睹其父兄丑惡的生活場景而心靈受傷。他性情抑郁古怪，常常沉湎于自己化身為貓的幻想中，試圖通過這樣的幻想來逃避生活。最終，他不堪忍受欺凌，在一次
的受虐后，他打算燒死他的父兄。舒農(nóng)的心理的扭曲體現(xiàn)了一個弱者在面對無法改變的生活處境時產(chǎn)生無奈的逃避欲望，一旦受阻，便孤注一擲做出破壞性的荒誕舉動。其實，這種人物實際上大都是理想主義者，其外表的冷漠，是因為理想追求的幻滅和對現(xiàn)實的不滿與絕望。在蘇童的這類作品中，我們看到的正是作家對人的靈魂的特定寫照——對弱者心
態(tài)的關(guān)注和體察。弱者飽嘗了被世人歧視與被自我內(nèi)心自卑感所擠壓，作品中的人物都因心理的失衡而表現(xiàn)出種種反常行為。
在蘇童的筆下還有一類人物，他們是受到親人之間籠罩著的冷漠氣氛影響，身心發(fā)育不健全的病態(tài)心理人物。系列小說《另一種婦女生活》的主人公是一對古怪的老姐妹簡少貞和簡少芬。她們由于從小父母雙亡，相依為命，形成了自閉、壓抑、暴躁的病態(tài)心理特征。在小說中，人物抑郁偏執(zhí)地逃避人世間一切交際活動，深居簡出，拒絕婚嫁，構(gòu)成了
故事所需要的強烈的內(nèi)心沖突和悲劇氣氛。除了兩位具有病態(tài)心理特征的簡家姐妹以外，樓下醬菜店的婦女生活也同樣是處于一種不健康的狀態(tài)。蘇童筆下的親情關(guān)系、人際關(guān)系顯得無比的冷漠，這種特定的關(guān)系就決定了作品基調(diào)，平靜、淡定中隱隱透露出一股“病態(tài)”。
4、蘇童小說中人物的孤獨心理
在蘇童小說中，人物的孤獨心理來自于作者不自覺的深層心理，蘇童通過意象來體現(xiàn)這種不自覺的深層心理。蘇童小說世界里充斥著死亡的意象，這些意象在蘇童的不斷渲染下負載了人物孤獨心理的內(nèi)涵，直接指向死亡這一“惟一的、真正的永在”。
?、?罌粟花意象
在楓楊樹世界中，罌粟花被反復(fù)渲染凸現(xiàn)于文本中成為獨特的景觀，它是楓楊樹世界的一個顯著的標志。在近百年的歷史文化心理積淀中，罌粟花在國人眼中籠罩著一種邪惡的、異質(zhì)的甚至頗為神秘的光環(huán)。這種奇怪的植物在楓楊樹鄉(xiāng)村鋪天蓋地、蓬蓬勃勃地生長著，蘇童對此進行了濃墨重彩的描繪：“直到五十年代初，我的老家楓楊樹一帶還鋪滿
了南方少見的罌粟花地。春天的時候，河兩岸的原野被猩紅色大肆入侵，層層疊疊、氣韻非凡，如一片莽莽蒼蒼的紅波浪鼓蕩著偏僻的鄉(xiāng)村,鼓蕩著我的鄉(xiāng)親們生生死死呼出的血腥氣息。”(《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》)罌粟花鼓動著“猩紅色的欲望”，它成了楓楊樹世界復(fù)雜人性的承載物,象征著被孤獨心理異化了的人性的邪惡、野蠻、冷酷和卑劣。它在人性內(nèi)核的燭照下已成為具象化的文化符號，如“惡之花”一般頹然開放。罌粟花與縈繞在整個楓揚樹世界的孤獨之氣呈遙遙對應(yīng)之勢，它構(gòu)成了楓楊樹空間最典型、最醒目的布景。罌粟花在蘇童的反復(fù)渲染下，成為孤獨、死亡的承載物，在人物精神層面構(gòu)筑起一道無形的壁障。它阻隔了人與人之間正常合理的情感交流，一切情感形式諸如父子之情、母女之情、夫妻之情、兄弟之情、姐妹之情，鄉(xiāng)親之情都被隔裂得支離破碎，使人不忍卒讀。它使人在非理性的泥塘中愈陷愈深無力自拔，最終都成了精神旅程中的踽踽獨行者。
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楓楊樹世界有一條河與生俱來，在“我”的記憶中流淌不息，刻骨銘心，蘇童順著記憶的雙眸看到：“多少次我在夢中飛越遙遠的楓楊樹故鄉(xiāng)。我看見自己每天在迫近一條橫貫東西的濁黃色的河流。”(《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》)。在《一九三四年的逃亡》中，環(huán)子拐走“我”父親之后，祖母蔣氏歷盡艱辛追到長江邊上：“蔣氏拎著她穿破的第八雙草鞋沿江岸躑躅，亂發(fā)隨江風飄舞，情感旋入江水仿佛枯葉飄零。她向茫茫大海拋入她的第八雙草鞋就回頭了。
祖母蔣氏心中的世界邊緣就是這條大江。她無法逾越這條大江。”蔣氏兩手空空回去之后，與鄉(xiāng)鄰們有一段極富內(nèi)涵的對話：認識蔣氏的人問：“追到孩子嗎?”蔣氏倚著墻竟然朝他們微笑起來，“沒有，他們過江了。”“過了江就不追了嗎?”“他們到城里去了，我追不上了。”越過了彼岸就越過了臨界點，因此蔣氏駐足了，她無法超越。這條河的出現(xiàn)正式宣告了突圍的無意義。在生命的河床中，任憑你怎樣掙扎，都無法擺脫孤獨的心理，堅韌的蔣氏也只有望洋興嘆。祖母只有在水中才聽到祖父的召喚，從而結(jié)束了自己孤獨寂寞的一生。她只有用死才能實現(xiàn)自己的愛情幻想，才能與他者做到真正意義上的溝通。這條“與生俱來”的河是蘇童給楓楊樹世界設(shè)下的又一道屏障，它將人們牢牢地鎖定在孤獨心理的怪圈內(nèi)，漠視著人們做出一次次頹然而無謂的突圍。
蘇童大量使用這些承載著死亡、孤獨內(nèi)蘊的意象，這些意象的頻繁出現(xiàn)與人的精神世界構(gòu)成一種對應(yīng)關(guān)系，是對主體生存狀態(tài)的強化和映襯，這也正是人物孤獨心理強烈的表
現(xiàn)。
參考文獻：
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[2] 陳思和.中國當代文學(xué)史教程 [M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1999
[3] 汪雙英.論蘇童小說的逃亡主題[J].內(nèi)江師范學(xué)院學(xué)報，2010(5)：100-102
[4] 魯樞元.文學(xué)心理學(xué)[M].上海：學(xué)林出版社，2011
[5] 王政、何平.蘇童研究資料[M].天津：天津人民出版社，2007
蘇童小說中的描寫特征論文：《試談蘇童小說中的女性形象》
摘 要：蘇童擅長刻畫女性形象。他的作品充滿靈逸而生動、優(yōu)雅精致的柔性美，刻畫出豐滿的女性的內(nèi)心世界。在男性作家對于以女性為主題探究的作品中，女性形象更多的是體現(xiàn)出神圣感和隱秘感，缺乏現(xiàn)實深度。蘇童作品中女性不僅是受害者，也是施害者，這種人性的矛盾性的體現(xiàn)，同時也體現(xiàn)出在男權(quán)社會中女性悲劇命運的形成和特點，深入剖析、解讀和展現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：文學(xué);女性形象;男權(quán)社會;悲劇原因
一、女性形象來源
蘇童在談及他筆下的人物形象來源時，提及的是他的母親。童年的經(jīng)歷與成長的氛圍，蘇童接觸的是許多普通市井故事，而那個時代的印象不斷吸收孕育，慢慢成為他筆下每個文學(xué)形象培育來源，由此，塑造出了他小說里各個飽滿的女性形象。
二、蘇童眼中的“女性”
蘇童筆下有形形色色的女性：新教育下的女學(xué)生，傳統(tǒng)舊思想的女人，悲慘命運的普通女性，也有身份低賤的妓女，她們都在演繹著各自的人生悲劇。蘇童說：“女性是美好的，哪怕是從事最低賤職業(yè)的女性妓女，她們也是美好的。她們的不幸是美所遭遇的不幸，因而其性質(zhì)都是悲劇。”[1]
在這些文學(xué)作品中，蘇童筆下的女性形象和悲劇一詞是緊密聯(lián)系的，這個灰暗的詞，似乎昭示著每個女性命運的真實歸屬。
2.1悲劇形象之一――扭曲的人性
蘇童的《妻妾成群》是寫四個女人之間無硝煙而又血淋淋的斗爭。在貴族階層的男權(quán)主義，妻妾成群是身份和男性尊榮的體現(xiàn)，一個屋檐下不同的女人各自生活，但相同的是她們都為同一個男人的附屬，還有的是對于金錢、地位以及生存的追求。在這樣純粹女人的斗爭里，她們表現(xiàn)出的是陰毒、無情的一面，外在卻表現(xiàn)的是溫婉、高貴、善良。在這樣為生存而斗爭的結(jié)果，都是悲劇收尾。而就在我們以為四個女人的斗爭結(jié)束時，第五個女人卻在命運的軌道上娓娓而來――悲劇永不會是終結(jié)，卻是每個女人的歸屬。在蘇童的筆下，這些女人都是普通人性的女人，而放在一個殘忍的環(huán)境中，生存使她們的人性在扭曲中茍延殘喘，女性以其弱者的地位，比起男性，人格扭曲得更加徹底。
而在《紅粉》中的小萼是一個夾生于新舊時期的女性，在舊時期她是妓女，而接受改造后，她依舊選擇的是成為男人的附屬。在從改造營出來后，為求自己所認為的安穩(wěn)和富裕生活，自私自利的拋夫棄子。在表面看她是一個不愿自食其力的妓女;實質(zhì)上，她是被社會深深烙上了女人是男人附屬的思想印記的一個悲劇人物。她的潛意識當中女人就是只能依靠男人而活，這是長久歷史進程之中，男權(quán)主義思想在女性成長過程中對于女性社會地位的認知與自我的價值觀和人生觀建立過程影響深刻。這正是幾千年來女性被男權(quán)社會思想壓抑扭曲的人性的深刻體現(xiàn)。
2.2悲劇形象之二――貌美卻又陰險
《妻妾成群》里的頌蓮體現(xiàn)出來的就是這樣的一個悲劇。頌蓮長相漂亮、性格要強，在遭遇一系列家破人亡的慘痛經(jīng)歷后，她并不像其他女孩子一樣怯懦、一闋不振。她在現(xiàn)實條件中選擇的是做陳佐千這個老頭的第四任姨太太這樣一條可以讓自己擁有富足生活的道路。
進入陳家大院，她的生存就必須依靠不斷的斗爭。她的人生進入的是一個充滿充滿冷酷無情的女人爭斗的戰(zhàn)爭之中，每個人的手段都是陰險毒辣，生活里處處血雨腥風，在這樣的環(huán)境里，她適應(yīng)的是同樣殘忍陰毒的反擊和求生，所以，當她得知雁兒在背后施巫術(shù)害她，就命令她吃污染過的草紙，使雁兒死去。并在知道卓云是幕后主謀時，她殘害卓云，割下她耳朵。頌蓮就這樣從一個善良美麗單純天真的女學(xué)生變成了一個為了爭寵手段殘忍，殘酷冷血的女人，一步步滑向自己的悲劇命運中。
2.3悲劇形象之三――母女情誼的缺失
人說女兒是母親的貼身小棉襖。然而在蘇童的筆下，母女間的情誼卻是充滿冷漠和無情的?！秼D女生活》中的嫻虛榮、偏執(zhí)、而對親情卻是冷褲無情的。她幻想著有朝一日能成為明星，她拋下親情，做孟老板情人。后被拋棄，嫻懷著孩子回到家里，但是并沒有改變母親對她的態(tài)度。而嫻也回敬母親賤貨。而后嫻私通母親情人被母親發(fā)現(xiàn)，她的漠視態(tài)度甚至于她對母親死亡的反應(yīng)，以及她對于自己女兒的言行之間親情在她們是一種畸形和扭曲的形態(tài)存在，沒有任何溫馨和幸福感，親情泯滅的悲劇在一代又一代中傳承。
三、女性形象悲劇性的原因
蘇童的“婦女系列”小說中，女性的悲劇色彩鮮明，給人以深刻印象。剖析其原因，可以得出一些必然性。
3.1男權(quán)意識根深蒂固
男權(quán)社會在傳統(tǒng)社會思想中作為控制主權(quán)，是遏制女性思想和自由，扭曲女性人生觀價值觀的罪魁禍首。“男權(quán)社會要求女人永遠是男人身上的肋骨，永遠依附于男人。”[3] 《妻妾成群》中作者一方面描繪她們美麗而精致的外表、曾經(jīng)善良和單純的對待生活，以及后來她們處于為生存和滿足欲望的境地時所思所做以及在慢慢改變的人性，殘酷、無情、兇狠、惡毒，這樣的字眼充斥著這些曾經(jīng)美麗而天真的女人身上，那種巨大的反差和烘托，更使人驚訝和去深究。去揭示女性悲劇命運的來源和形成，去尋找這些悲劇因素的發(fā)展歷程和聯(lián)系規(guī)律，以及造成它們的罪魁禍首。
3.2女性的依附意識
在《妻妾成群》中，男人的控制不是引導(dǎo)女人戰(zhàn)爭的原因，女人的戰(zhàn)爭是她們發(fā)自內(nèi)心的本能的對于男權(quán)主義至上，女人是男人的附屬的思想的體現(xiàn)。不管這個男人如何，她們嫁的男人在她們眼中這個男人就是她們生活物質(zhì)條件、情感的歸屬和來源，她們不懂自己要什么，不懂獨立，為了婚姻、地位、金錢她們不折手段，耗費心力。這在頌蓮、小萼、秋儀等身上體現(xiàn)的淋漓盡致。她們都是處在新女性思想崛起時代，有接受新知識教育的頌蓮，給予新女性獨立改造機會的小萼，她們選擇的也還是依附男人來獲取金錢和物質(zhì)生活滿足。而那些處在深宅大院里的女人，這樣的依附思想更是深入骨髓。
3.3女性的拜金主義
在蘇童的作品中，女人對于金錢的崇拜更甚于對男人的愛慕，強烈的拜金主義讓本來就遭人厭惡的女人更加令人憎惡。這在蘇童的很多作品里都有所體現(xiàn)。《妻妾成群》中的卓云、梅珊、這樣青春貌美的年輕女性，她們委身陳佐千都是因為金錢。《紅粉》中為滿足小萼對金錢的欲望而死的老浦，在她的眼中金錢是生活最重要的，而得到金錢的最好途徑就是找一個有錢的男人。男人物化為金錢的行徑極大地阻礙了女性自身價值觀的實現(xiàn)和挖掘，“是以婚姻形式表現(xiàn)出來的錢與性服務(wù)的交換”。[4]因此，陷入金錢囚籠的女性人生悲劇是必然的。
蘇童筆下女性的悲劇命運不僅僅從外在原因的促使入手，也包括女性自身的原因也是導(dǎo)致悲劇命運的導(dǎo)索：自私、狹隘、冷漠、貪婪、冷酷......這些人性的弱點和原始形態(tài)的還原，使得女性悲劇命運更顯沉重和深蘊。
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