文學(xué)是指以語(yǔ)言文字為工具,以不同形式表現(xiàn)內(nèi)心情感和再現(xiàn)一定時(shí)期、一定地域的社會(huì)生活。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的論文篇1

　　淺談中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的婚姻觀

　　中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)婚姻制度是由封建社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化根源決定的。包括“父母之命，媒妁之言”、一夫一妻多妾和男尊女卑等具體表現(xiàn)。傳統(tǒng)社會(huì)，女性處于劣勢(shì)地位。在戀愛(ài)之前，被男性觀賞，供男性取悅的角色;在涉及談婚論嫁時(shí)，沒(méi)有自主選擇的權(quán)利，甚至也沒(méi)有離婚的自由，只有男性才能 “出妻”;在家庭關(guān)系中，處于最低端的地位，要遵從三從四德的禮序。

　　五四新文化運(yùn)動(dòng)作為一場(chǎng)思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，將婦女解放和婚姻變革提到了新的高度，婦女解放、戀愛(ài)自由、婚姻自由思想得以席卷全國(guó)。在新時(shí)期的婚姻觀里，家庭和個(gè)體是兩個(gè)部分，家庭包括實(shí)體的財(cái)富、資產(chǎn)，個(gè)體包括個(gè)人的精神性，即無(wú)形的個(gè)人情感和現(xiàn)代人格。三部小說(shuō)都涉及家庭和個(gè)體的關(guān)系，二者之間的矛盾構(gòu)成小說(shuō)的主要矛盾，如何在兩者之間尋找一種平衡，維持良好的家庭關(guān)系，就成為需要思考的問(wèn)題。

　　1夫妻雙方良好的交流是維持婚姻的重要條件

　　《傷逝》中夫妻雙方都是具有現(xiàn)代獨(dú)立人格的，子君說(shuō)“我是我自己的，你們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利!”。置辦家具時(shí)，她堅(jiān)持要賣(mài)首飾出一份力。她和涓生戀愛(ài)的時(shí)候，兩個(gè)人談家庭專(zhuān)制，談打破舊習(xí)慣，談男女平身世、缺點(diǎn)，無(wú)所不聊，是完全純真熱烈地相愛(ài)。但結(jié)婚后，兩個(gè)人溫習(xí)的時(shí)間越來(lái)越少，生活被瑣事占據(jù)，從兩人連談天的功夫都沒(méi)有，子君將自己的全部精力用于家庭瑣事，越來(lái)越頹唐，以至于不大開(kāi)口。子君和涓生都意識(shí)到了雙方的變化，然而當(dāng)二人想鼓起勇氣改變時(shí)，對(duì)方都退縮了。子君從愛(ài)情當(dāng)中平等的關(guān)系中回歸家庭，兩個(gè)人的交流減少，無(wú)法抵御社會(huì)經(jīng)濟(jì)的壓力，最后婚姻和愛(ài)情都走向悲劇。小油雞就像是兩人愛(ài)情的寫(xiě)照， 可愛(ài)詩(shī)意而養(yǎng)的油雞，難逃經(jīng)濟(jì)壓力，被吃掉。阿隨就像是一個(gè)預(yù)示，狗被拋棄了，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)又回來(lái)了，自由戀愛(ài)到婚姻的摸索道路還有很長(zhǎng)很長(zhǎng)。

　　2沒(méi)有一種相對(duì)完美的婚姻模式

　　男性占主導(dǎo)地位的婚姻模式不一定成功，女性有經(jīng)濟(jì)地位的婚姻也不一定幸福。

　　《離婚》中的老李在接妻子和孩子來(lái)到北平之前，老李在衙門(mén)里當(dāng)閑差，一個(gè)人住在公寓，吃了外賣(mài)之后閑得看報(bào)或者剔牙，他說(shuō)“我并不想嘗嘗戀愛(ài)的滋味，我要追求的是點(diǎn)——詩(shī)意。家庭，社會(huì)，國(guó)家，世界，都是腳踏實(shí)地的，都沒(méi)有詩(shī)意。大多數(shù)的婦女——已婚的未婚的都算在內(nèi)——是平凡的，或者比男人們更平凡一些;我要——哪怕是看看呢，一個(gè)還未被實(shí)際給教壞了的女子，情熱象一首詩(shī)，愉快象一些樂(lè)音，貞純象個(gè)天使。”，要接鄉(xiāng)下的妻子進(jìn)城時(shí)，他覺(jué)得那不是自己的妻子，只會(huì)趕小雞、叫豬、撒村罵街，甚至只是父母的兒媳婦、孩子的媽。他越來(lái)越覺(jué)得和妻子有巨大的代溝，他要給妻子讀雜志，發(fā)現(xiàn)完全是對(duì)牛彈琴。但是他又不完全排斥自己的家庭，認(rèn)為“小孩把女人的尊嚴(yán)提高了”、“生活美滿多了”。老李在種種壓力下，覺(jué)得“唯一值得活著的事是天天能遇到機(jī)會(huì)看一眼東屋那點(diǎn)‘詩(shī)意’”。故事中的幾對(duì)夫婦都沒(méi)有離婚成功，老李也是，他為自己找到了一個(gè)理由：家庭需要責(zé)任。這種責(zé)任感制約著老李，也是他在社會(huì)上背棄理想和責(zé)任的借口?？梢钥闯觯仙岬幕橐鲇^是，在現(xiàn)行婚姻制度上建立的家庭，所有人都是無(wú)奈的心態(tài)。

　　在《寒夜》里， 公汪文宣和曾樹(shù)生是一對(duì)大學(xué)教育系畢業(yè)的夫婦。年輕時(shí)他們?cè)?jīng)有過(guò)許多美麗的理想，但抗戰(zhàn)爆發(fā)后，兩人逃難到重慶，汪文宣在一家半官半商的圖書(shū)文具公司當(dāng)校對(duì)，曾樹(shù)生在大川銀行當(dāng)“花瓶”。在《傷逝》和《離婚》中，男性在經(jīng)濟(jì)上占主導(dǎo)地位，而在《寒夜》里，曾樹(shù)生則是家里的主要經(jīng)濟(jì)來(lái)源。汪文宣的母親為了減輕兒子的生活負(fù)擔(dān)，趕來(lái)操持家務(wù)，但汪母與曾樹(shù)生婆媳關(guān)系不和，汪文宣夾在中間兩頭受氣卻又不能發(fā)泄，又患上肺病，家庭經(jīng)濟(jì)非常拮據(jù)。最后曾樹(shù)生跟隨銀行年輕的經(jīng)理乘飛機(jī)去了蘭州，汪文宣在抗戰(zhàn)勝利的鞭炮聲中病死，汪母帶著孫子小宣回了昆明老家。兩個(gè)月后，曾樹(shù)生從蘭州回到重慶，但已物是人非，傷感不已。汪文宣和曾樹(shù)生的悲劇除了傳統(tǒng)的婆媳關(guān)系之外，更重要的是對(duì)于家庭和個(gè)體關(guān)系的理解。按照傳統(tǒng)的倫理觀念來(lái)看， 曾樹(shù)生當(dāng)相夫教子，尊敬贍養(yǎng)婆婆，但她內(nèi)心是不愿意過(guò)這樣的生活的，她非常清醒地認(rèn)識(shí)到個(gè)體意義的重要性，想要追求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，例如“沒(méi)有坐花轎”在婆婆眼中是媳婦的軟肋和把柄， 而在她心里卻是徹底擺脫婆婆控制束縛的標(biāo)志和起點(diǎn)。

　　3文學(xué)啟迪人生

　　《傷逝》、《離婚》和《寒夜》，三部作品是不完全相同甚至相反的婚姻模式，婚姻不是兩個(gè)人的事，也不單是兩個(gè)家庭的事情，更是個(gè)體和家庭的事，在結(jié)婚前兩個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，因?yàn)閻?ài)情、興趣、價(jià)值觀等多種因素組合了家庭，男人和女人角色就有了分工，有了犧牲，有了妥協(xié)，一旦有交流變少或者外部經(jīng)濟(jì)因素影響，兩個(gè)人的關(guān)系就很容易失去平衡，產(chǎn)生矛盾。

　　現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的論文篇2

　　淺析中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中“墻”的意象

　　一、“墻”的象征意義和文化內(nèi)涵

　　“墻”的本義是指用磚石等砌成承架房頂或隔開(kāi)內(nèi)外的建筑物?！夺屆?middot;釋宮室》中曰：“墻，障也，所以自障蔽也。”[1]是指用泥土使建筑物豎直方向的主要構(gòu)件，起分隔、圍護(hù)和承重等作用，還有隔熱、保溫、隔聲等功能。后來(lái)，隨著社會(huì)文化的發(fā)展，“墻”有了社會(huì)文化方面的內(nèi)涵，它不再是單純的建筑存在，而是成為了封建秩序和規(guī)范的象征。

　　孟子的《孟子·滕文公下》里記載：不待父母之命、媒妁之言，鉆穴隙相窺，逾墻相從，父母國(guó)人皆賤之。將“鉆穴隙相窺，逾墻相從”視為卑賤之事，可見(jiàn)“墻”在當(dāng)時(shí)被視為是具有禮制約束的物體，是秩序和規(guī)范的象征。

　　同時(shí)“墻”作為一種意象，被寫(xiě)進(jìn)不同文學(xué)作品中，被賦予了情感與禮教、理想與現(xiàn)實(shí)、自由與禁錮等內(nèi)涵，具有很強(qiáng)的象征意義和文化內(nèi)涵。

　　“墻”在古典文學(xué)中象征著男女之別、男女之防、男女之隔的倫理秩序，是禮教之墻、倫理之墻?！对?shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·將仲子》中：“將仲子兮，無(wú)逾我墻，無(wú)折我樹(shù)桑。豈敢愛(ài)之，畏我諸兄。”宋玉《登徒子好色賦》：“然此女登墻窺臣三年，至今未許也。”元稹《鶯鶯傳》中“待月西廂下，迎風(fēng)戶半開(kāi)。隔墻花影動(dòng)，疑是玉人來(lái)”。宋詞中有“墻里秋千墻外道，墻外行人墻里佳人笑”。在這些文學(xué)作品中，主人公用逾墻、跳墻這種有違封建禮教的“大逆不道”的行為來(lái)實(shí)現(xiàn)他們對(duì)愛(ài)情的追求。可見(jiàn)“墻”不再是單純的建筑物，而是被賦予了封建倫理秩序內(nèi)涵，成為文化障礙的隱喻和象征。

　　中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品中也有很多關(guān)于“墻”的意象，象征著人與人之間情感的冷漠、疏遠(yuǎn)和生活的苦悶。“墻”在這里成了人與人之間的一堵厚厚的“心墻”。

　　“墻”作為一種意象進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域有著悠久的歷史，是橫亙于男女之間的封建禮教的象征體;是束縛人、禁錮人，阻隔理想與現(xiàn)實(shí)的“心墻”。這堵“墻”有著強(qiáng)烈的象征意義和深沉的文化內(nèi)涵，深深扎根于中華文化之中。

　　二、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的“墻”意象

　　“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，中國(guó)文學(xué)在語(yǔ)言形式、文學(xué)形態(tài)、文學(xué)內(nèi)涵以及文學(xué)觀念上都出現(xiàn)了史無(wú)前例的新的更迭。在創(chuàng)作方法上，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是寫(xiě)實(shí)主義、浪漫主義、象征主義、現(xiàn)代主義的多元共存。作為古代文學(xué)理論范疇的“意象”在現(xiàn)代文學(xué)作品中也不斷的發(fā)展和完善。在這眾多的意象中，“墻”更是反復(fù)出現(xiàn)，承載著這一時(shí)代人們復(fù)雜的情感和經(jīng)歷，有著它特殊的時(shí)代表現(xiàn)和文化內(nèi)涵。

　　(一)封建禮教的象征

　　中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)自20年代起迎來(lái)了發(fā)展的第一個(gè)高潮。這一時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)最顯著的特征，一是在形式上突破了三千多年來(lái)的文言文體，建立了白話文學(xué)新文體，跨入了世界現(xiàn)代文學(xué)的行列;二是在內(nèi)容上積極為民族啟蒙而高歌，為人民覺(jué)醒而吶喊，為推翻“吃人”的舊制度發(fā)出憤怒的吼聲。其間，作家隊(duì)伍不斷發(fā)展壯大，形成了一支強(qiáng)大的文化新軍。魯迅，就是這其中最偉大最杰出的代表。“墻”的意象在他的筆下多次出現(xiàn)，深刻揭示了舊禮教這堵厚重的“高墻”對(duì)中國(guó)人民的迫害。

　　代表作《故鄉(xiāng)》中這樣寫(xiě)道：老屋離我愈遠(yuǎn)了;故鄉(xiāng)的山水也都漸漸遠(yuǎn)離了我，但我卻并不感到怎樣的留戀。我只覺(jué)得我四面有看不見(jiàn)的高墻，將我隔成孤身，使我非常氣悶?zāi)俏鞴系厣系你y項(xiàng)圈的小英雄的影像，我本來(lái)十分清楚，現(xiàn)在卻忽地模糊了，又使我非常的悲哀。[2]

　　書(shū)中的“我”是帶著對(duì)故鄉(xiāng)深深的思戀回到故鄉(xiāng)的，然而離鄉(xiāng)之時(shí)卻背負(fù)著沉重的疏離感和被放逐感。其中描繪的看不見(jiàn)的高墻象征人與人之間的隔膜。閏土恭恭敬敬的一聲“老爺”，讓“我似乎打了一個(gè)寒噤，我就知道，我們之間已經(jīng)隔了一層可悲的厚障壁了。”[2]這堵可悲的厚障壁就是魯迅所憎惡的“看不見(jiàn)的高墻”，他深切地期望拆這堵高墻，因此在《故鄉(xiāng)》的尾聲中，“我”真誠(chéng)地期盼下一代的宏兒和水生“他們不再像我，又大家隔膜起來(lái)”。魯迅在其它小說(shuō)中也多次著力描畫(huà)了這堵無(wú)形的高墻。我們?cè)凇端帯返母锩呦蔫ず腿A老栓之間，在《祝?！繁嗟南榱稚┖汪旀?zhèn)幸災(zāi)樂(lè)禍的人們之間，在落魄的孔乙己和咸亨酒店的酒客之間，在《阿Q正傳》“被碰墻”的阿Q身上，都可以看到這堵高墻森然可怖地矗立著。正如魯迅在《華蓋集·“碰壁”之后》里說(shuō)的：“中國(guó)各處是壁，然而無(wú)形，像‘鬼打墻’一般，使你隨時(shí)能‘碰’。能打這墻的，能碰而不感到痛苦的，是勝利者。”[4]然而在“高墻”背后，并不意味著人們是毫無(wú)作為的，魯迅努力從知識(shí)分子的歷史命運(yùn)與道路的視角出發(fā)，提出了新的人生思考——“我想：希望是本無(wú)所謂有，無(wú)所謂無(wú)的。這正如地上的路;其實(shí)地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路。”在這里，他提出了毀墻尋路的主題，有著很強(qiáng)的探索精神。

　　(二)對(duì)人的生存狀態(tài)的思考與探索

　　20世紀(jì)初期中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)呈現(xiàn)出新的發(fā)展趨勢(shì)，作家的主體意識(shí)更加強(qiáng)化，更注重向生活的深層突進(jìn)，文學(xué)呈現(xiàn)個(gè)性化風(fēng)格和多樣性發(fā)展。40年代是中國(guó)小說(shuō)意象藝術(shù)走向多元與成熟的時(shí)期。作家們采用意象化的創(chuàng)作方式，對(duì)人的日常生活進(jìn)行開(kāi)掘，使人的精神世界得到關(guān)注，蘊(yùn)含著深刻的社會(huì)意義和人生哲理。大凡人生必然帶有苦難和困境，這些困境像無(wú)法推倒的“墻”一樣時(shí)時(shí)縈繞在你的左右。“墻”在這里象征著人生處處會(huì)遇到的生存困境——孤獨(dú)、痛苦、恐懼。

　　張愛(ài)玲對(duì)意象的運(yùn)用歷來(lái)是為人所稱道的，夏志清先生所說(shuō)：“憑張愛(ài)玲靈敏的頭腦和對(duì)于感覺(jué)快感的愛(ài)好，她小說(shuō)里意象的豐富，在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家中可以說(shuō)是首屈一指。”[5]在她的筆下，帶有蒼涼意味的意象隨處可見(jiàn)，如風(fēng)、墻、窗、鏡、月、胡琴等。張愛(ài)玲的代表作《傾城之戀》中對(duì)“墻”的描寫(xiě)就尤為突出。

　　《傾城之戀》有兩次寫(xiě)到墻，一次是流蘇和柳原散步時(shí)來(lái)到了一堵灰磚砌成的墻壁旁：

　　那堵墻極高極高，望不見(jiàn)邊。墻是冷而粗糙，死的顏色。她的臉，托在墻上，反襯著，也變樣——紅嘴唇、水眼睛、有血、有肉、有思想的一張臉。柳原看著她道：“這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類(lèi)的話……有一天，我們的文明整個(gè)的毀掉了，什么都完了——燒完了、炸完了、坍完了，也許還剩下這堵墻。流蘇，如果我們那時(shí)候在這墻根底下遇見(jiàn)了……流蘇，也許你會(huì)對(duì)我有一點(diǎn)真心，也許我會(huì)對(duì)你有一點(diǎn)真心。”[6]

　　作者以這堵泛發(fā)著“死的顏色”的墻，思考著文明的崩潰，思考著地老天荒，拷問(wèn)著人生的短暫和生命的脆弱。在這里，“墻”的意象明顯帶著張愛(ài)玲對(duì)文化與文明的哲理之思。

　　其后寫(xiě)道：

　　她確實(shí)知道淺水灣附近，灰磚砌的那一面墻，一定還屹然站在那里。風(fēng)停了下來(lái)，像三條灰色的龍，蟠在墻頭，月光中閃著銀鱗。她仿佛做夢(mèng)似的，又來(lái)到墻根下，迎面來(lái)了柳原，她終于遇見(jiàn)了柳原。[6]

　　在這里“墻”浸透著一股深沉的悲劇感和蒼涼感，卻又讓主人公有了些許的安慰。張愛(ài)玲用自己蒼涼的筆調(diào)利用“墻”的意象解構(gòu)了人生處處會(huì)遇到的生存困境。

　　(三)人與人之間的隔閡與障礙

　　墻的本質(zhì)既是人類(lèi)避風(fēng)御寒、防止侵害的建筑構(gòu)成，又是房屋園囿、生活界域的一種標(biāo)志，這就使得墻具有封閉性、防御性的特征。作家們于是發(fā)現(xiàn)了“墻”的具有封閉性、防御性的特質(zhì)和人與人之間的交流溝通所存在的障礙有某些相似之處，“墻”成了創(chuàng)作主體“隱含寄托”主觀情志的載體，時(shí)常出現(xiàn)在文學(xué)作品中，象征人與人之間的隔閡。

　　錢(qián)鍾書(shū)的《圍城》表現(xiàn)了整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)年代人們獨(dú)特而普遍性的生活狀態(tài)：茫然，焦躁不安，找不到自己的位置，更不用談人生價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。這種狀態(tài)主要是人與人之間的隔膜與冷漠以及個(gè)人的孤獨(dú)感造成的。人與人之間豎起了厚厚的“心墻”，難以擺脫困境?！秶恰分械闹魅斯进櫇u身邊有四個(gè)代表性的女性：鮑小姐、蘇文紈、唐曉芙、孫柔嘉。他與鮑小姐是激情所致，并無(wú)真情;與蘇文紈不愛(ài)卻因優(yōu)柔寡斷而糾纏不清;喜歡純真可愛(ài)的唐曉芙卻隔膜不斷;與孫柔嘉結(jié)為夫妻也只是因?yàn)椴挥憛捛覄e人覺(jué)得他們最相配。對(duì)于自己的婚姻，方鴻漸感覺(jué)如同被困在一個(gè)圍城里，迷茫而郁悶。他不禁慨嘆：“老實(shí)說(shuō)，不管你跟誰(shuí)結(jié)婚，結(jié)婚以后，你總發(fā)現(xiàn)你娶的不是原來(lái)的人，換了另外一個(gè)。”總之是不拆除“心墻”，人生到處是圍城。

　　《圍城》是一部富有哲學(xué)思考的作品，作者想展示的不僅是一種“圍城里的人想出來(lái)，圍城外的人想進(jìn)去”的戀愛(ài)哲學(xué)，更是將對(duì)知識(shí)分子弱點(diǎn)的思考上升到整個(gè)人類(lèi)的背景下，使人看到知識(shí)分子的弱點(diǎn)不是一部分人的，而是整個(gè)人類(lèi)的，這個(gè)反思層次是相當(dāng)深刻的。

　　在張愛(ài)玲的《傾城之戀》中，寡婦白流蘇因?yàn)橄愀鄣臏S陷而獲得愛(ài)情和婚姻，他們結(jié)婚并不意味著兩人有了真愛(ài)，“她始終沒(méi)有徹底懂得柳原的為人”，兩人的內(nèi)心深處依然充滿著隔膜、孤獨(dú)和荒涼。表面上看著灑脫的雙方都企圖讓對(duì)方掌握在自己手中，內(nèi)心的孤獨(dú)甚至恐懼是無(wú)法掩蓋的。那墻極高極高、望不見(jiàn)邊。墻是冷而粗糙、死的顏色。……這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類(lèi)的話……有一天，我們的文明整個(gè)的毀掉了，什么都完了……燒完了，炸完了，也許還剩下墻。

　　“墻”讓人想到的是隔膜，流蘇與柳原之間也是隔著一堵無(wú)形的墻。城墻的“極高”、“冷”、“死”的顏色時(shí)刻提醒著那境況下人與人之間既相互猜疑又不得不相互依靠的脆弱矛盾心態(tài)。

　　三、結(jié)論

　　綜上，我們發(fā)現(xiàn)，墻不僅是作為一種建筑物而存在的，而且是作為一種意識(shí)、觀念存在于社會(huì)生活中，隨著時(shí)間的推移，墻已經(jīng)具有豐富的文化內(nèi)涵。墻作為文化現(xiàn)象在中國(guó)的文化史上占有重要的一頁(yè)，它與人們的社會(huì)生活乃至政治、經(jīng)濟(jì)、文化息息相關(guān)。在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，“墻”被不同時(shí)代，不同作者寫(xiě)進(jìn)不同文學(xué)作品中，具有很強(qiáng)的象征意義和文化內(nèi)涵。尤其是這個(gè)對(duì)于中國(guó)來(lái)講有著特殊意義的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代，“墻”更是被反復(fù)寫(xiě)進(jìn)現(xiàn)代文學(xué)作品中，墻的意象不斷豐富，墻的存在象征著秩序和規(guī)范的存在，象征著人與人之間的隔離，象征著人的生存困境。