傳播學(xué)論文發(fā)表免費(fèi)范文

　　傳播是社會信息共享的重要方式，是人們獲取信息資源的主要手段，發(fā)揮著重要的社會職能,是人類文明的產(chǎn)物。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的關(guān)于傳播學(xué)論文發(fā)表免費(fèi)下載范文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　傳播學(xué)論文發(fā)表免費(fèi)下載范文篇1

　　淺析人類學(xué)電影的大眾化傳播手法

　　[摘 要] 人類學(xué)電影是人類學(xué)發(fā)展到現(xiàn)代的跨學(xué)科產(chǎn)物，正是由于學(xué)科歸屬等尷尬問題，人類學(xué)電影的發(fā)展在國內(nèi)較為緩慢，更難走進(jìn)廣泛的大眾傳播領(lǐng)域。尋找擴(kuò)大人類學(xué)電影的傳播影響力的路徑和手法，是當(dāng)下人類學(xué)提高大眾認(rèn)同度、走向?qū)W科開放式發(fā)展的必經(jīng)之路。電影《賽德克·巴萊》不僅從內(nèi)容上深度展現(xiàn)了種族信仰、族群儀式、原住民生活與現(xiàn)代文明沖突等人類學(xué)問題，而且有效地實(shí)現(xiàn)了人類學(xué)電影的大眾化傳播。本文以其為例，探討人類學(xué)電影的大眾化傳播手法。

　　[關(guān)鍵詞] 人類學(xué)電影;大眾化傳播;《賽德克·巴萊》

　　20世紀(jì)初，西方影像媒介的發(fā)展使部分人類學(xué)者將其作為一種新的民族志書寫方式，而隨著這種新技術(shù)的更新進(jìn)步和大眾化普及，“從制作關(guān)于人類學(xué)的電影向制作人類學(xué)電影的轉(zhuǎn)變”[1]，人類學(xué)電影的鮮明提出，使影視技術(shù)不是只充當(dāng)人類學(xué)的零散記錄符號，而成為一種以人類學(xué)研究對象為表現(xiàn)內(nèi)容的全新的電影敘事載體。雖然影視人類學(xué)在西方已被確定多年，但在國內(nèi)，人類學(xué)電影的確定和傳播卻非常滯后，其一，學(xué)者們的人類學(xué)電影嚴(yán)謹(jǐn)真實(shí)，卻只是作為論證支撐研究對象的學(xué)術(shù)資料，不具傳播價(jià)值;再者，一些大眾商業(yè)性的電影中包含了神話、族群、信仰、民俗等人類學(xué)內(nèi)容的作品，雖傳播廣泛，但缺少客觀性，又少有人關(guān)注其間的人類學(xué)元素;其三，一些獨(dú)立影人的人類學(xué)紀(jì)錄片雖避免了前兩者的缺陷，但又因資金等各種原因，精于拍攝，疏于傳播。由此，人類學(xué)電影雖有其名，但在國內(nèi)卻一直因傳播的局限性，難以實(shí)現(xiàn)其內(nèi)涵的充實(shí)和拓展。

　　一、祖靈崇拜與典型(英雄)塑造的完美結(jié)合

　　傳統(tǒng)人類學(xué)電影中，族群的信仰崇拜或被儀式化或被機(jī)械化，要么用一種祭拜儀式來闡釋族群信仰，要么用蒼白的解說或口述加以介紹。《賽》在表現(xiàn)賽德克族的信仰崇拜時(shí)，將其與族群中的英雄人物塑造完美地結(jié)合起來，用大眾最容易被煽動的典型形象關(guān)注心理，成功地將該族的祖靈信仰予以傳達(dá)。

　　賽德克·巴萊，出自賽德克語seeddiq bale的音譯，直譯為“真正的人”，“常用于稱贊批判有作為的人，凡對族群、社會、國家有卓著貢獻(xiàn)且受到大家肯定的人都可以稱為真正的人”[2]。這樣一個(gè)身份的確定與該族群的祖靈信仰密不可分。賽德克人承認(rèn)軀體與靈魂兩部分分離的人種的二元論構(gòu)成，人死后，靈魂要去到祖靈的地方，他們所頂禮膜拜的祖靈叫做“Utux”[2](賽德克語)，Utux是他們惟一的宗教對象。

　　若沒有相同的文化認(rèn)同，外族人是無法理解和接受特定族群的祖靈信仰的，普通大眾更難以接近。但是，英雄情結(jié)和對典型人物的關(guān)注卻是大眾所鐘愛的。電影剛開始的畫面，就濃墨重彩了一個(gè)賽德克青年成功出草、勇敢獵首的精彩片段，之后這個(gè)青年就成了“真正的人”。一個(gè)英雄人物躍然而現(xiàn)，吸引了觀眾，接著，人們又從個(gè)體的典型形象中看到族群共體的文化內(nèi)涵，并發(fā)現(xiàn)這個(gè)之后成為族群領(lǐng)袖的年輕英雄莫那·道魯之所以英勇無懼，是因?yàn)樗麖?qiáng)大的祖靈信仰。

　　莫那·道魯血性而高大，有勇有謀且勇敢善戰(zhàn)，擁有所有英雄典型的特質(zhì)，但他奮勇殺敵、捍衛(wèi)尊嚴(yán)的壯舉又并不是源于拯救全人類的“好萊塢”式情結(jié)，而是因?yàn)樽约簣?jiān)定的信仰——有資格去到祖靈們的地方。由此，大眾從接受英雄典型開始，逐漸接受他和他所在族群的祖靈信仰，賽德克族的信仰文化得以成功傳播。

　　二、性別文化的特殊展現(xiàn)與大眾情感元素的契合

　　多數(shù)人類學(xué)電影并不善于挖掘族群中性別元素，更不會重視它與大眾情感的契合之處。族群中的婚禮儀式往往是過去關(guān)注的重點(diǎn)，但是，對婚禮儀式程序化的拍攝記錄，只能滿足大眾作為旁觀者的獵奇心理而已。人類學(xué)電影要讓大眾接受，必須在情感上使其產(chǎn)生暫時(shí)或長久的共鳴性，而愛情與親情的元素是最能獲得的共鳴情感?！顿悺吩谡宫F(xiàn)賽德克族的文化內(nèi)容并沒有遺忘情感這一取悅于大眾的元素，但又并非落入俗套式地展開，而是通過男性與女性在族群中的性別文化來進(jìn)行了獨(dú)特地展示。兩性關(guān)系既是族群文化的重要內(nèi)容之一，也是大眾所趨于接受的對象。影片中展示的兩性關(guān)系并沒有進(jìn)入媚俗的愛情模式，而是營造出溫馨和諧的兩性主題，既忠于族群事實(shí)，又契合了當(dāng)下大眾的情感空缺。

　　《賽》從性別分工和性別價(jià)值兩個(gè)不同方面表現(xiàn)了賽德克族獨(dú)特的男女兩性關(guān)系。影片中不管是男性群體獵殺的激烈場景，還是男人們用堆砌的頭骨比試誰更英雄的面畫，還有男人們拿起特有的彎刀飲酒歌舞的段落，都在充分表現(xiàn)著這個(gè)族群男性外出狩獵這一重要的角色分工。而女性們在男人出草歸來后在家門口的守候歡呼以及女人們在每一次族群遷移時(shí)手里拿著的布匹和背上背著的糧食，等等，都在反映著這個(gè)族群中女性負(fù)責(zé)家務(wù)內(nèi)勤以及紡布織衣的角色分工。

　　另一方面，影片中還展現(xiàn)了男女不同性別的價(jià)值實(shí)現(xiàn)。電影開頭用舒緩歌謠配以口頭吟唱而進(jìn)行的紋面儀式，是賽德克族特有的一種文化，莫那·道魯出草成功，獵得敵人的首級，就有了紋上祖先圖騰的資格，也才能夠成為“真正的男人”，死后帶著英雄的靈魂面見祖靈，因此男人要獲得價(jià)值認(rèn)可就需要獵得敵人的首級或者擁有強(qiáng)大的狩獵能力。

　　同樣，影片中出現(xiàn)了很多文面的女性，這說明女性也存在價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，史料記載，善織布的賽德克女性擁有文面的資格;不僅如此，在以卵擊石的戰(zhàn)爭到來之前，該族女性的集體自殺，又是在證明她們雖不能戰(zhàn)斗，但同樣擁有實(shí)現(xiàn)自己性別價(jià)值的平等方式。這種并無尊卑情感的自愿行為，在筆者看來，恰是一種和諧共融的兩性關(guān)系，而且全片中展現(xiàn)的賽德克家庭都無一例外都是一夫一妻構(gòu)成，更表明這個(gè)族群平權(quán)共生的兩性情感。

　　三、儀式表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)性與藝術(shù)性雙重手法

　　傳統(tǒng)人類學(xué)電影喜歡用完全寫實(shí)的手法拍攝記錄族群中的各種儀式，由于儀式特定的時(shí)間、空間、參與人員等元素的限制，拍攝下來的儀式或者時(shí)間冗長，或者畫面呆板，缺少感官上的審美性，從而難以實(shí)現(xiàn)大眾化傳播。對于人類學(xué)電影的虛實(shí)展現(xiàn)，學(xué)界也有爭議，有人提出：“提供了一些有價(jià)值的人類學(xué)信息(只不過所提供的信息零碎，不夠完整)的電影，比較適應(yīng)普通觀眾的趣味欣賞，一般比專用于教學(xué)科研的人類學(xué)片更受歡迎……這樣的片子算不算人類學(xué)影片?”[3]但也有國外學(xué)者認(rèn)為人類學(xué)電影“有時(shí)運(yùn)用平實(shí)的風(fēng)格，有時(shí)則將事實(shí)與虛構(gòu)混合起來”[1]。《賽》就在儀式表現(xiàn)上成功實(shí)現(xiàn)了這種事實(shí)(現(xiàn)實(shí)性)與虛構(gòu)(藝術(shù)性)的雙重手法。

　　片中最大的一場儀式，就是源于祖靈信仰文化的“血祭祖靈”儀式，而如果沒有特定文化背景交代，普通大眾是很難將對日本人的殺戮戰(zhàn)爭看作是一場族群的儀式，導(dǎo)演這種刻意地強(qiáng)化表達(dá)，本身就帶有將血腥現(xiàn)實(shí)浪漫化的意味在里邊。一方面，和影片開頭砍下敵人首級的殘忍場面一樣，導(dǎo)演從來都沒有回避這個(gè)族群文化中好殺戮的現(xiàn)實(shí)，在“血祭祖靈”的儀式中，不同景別、不同拍攝角度的“血祭”展露無遺。另一方面，部分慢鏡頭的表現(xiàn)，人物表情特寫的使用以及血祭儀式中用漫天的櫻花加以渲染，這些手法都表現(xiàn)出極強(qiáng)的藝術(shù)性。兩相結(jié)合，讓觀眾既掌握了歷史事實(shí)，又通過對比性的藝術(shù)元素實(shí)現(xiàn)一種感情的波動或認(rèn)同。

　　莫那·道魯與父親靈魂唱歌跳舞的那場儀式，無疑又是一次現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)結(jié)合的祭祖儀式的展現(xiàn)。美麗的彩虹適時(shí)出現(xiàn)，架起后人與祖靈之間對話的橋梁，父親靈魂的影像再現(xiàn)這一虛構(gòu)的儀式元素，卻讓儀式的畫面變得溫馨，這往往是恪守絕對真實(shí)的人類學(xué)電影所無法達(dá)到的效果。在儀式中，莫那的唱詞“日本人比森林的樹葉還要繁密，比濁水溪的石頭還要多，但我反抗的決心比奇萊山還要堅(jiān)定”，完美展示了現(xiàn)實(shí)血腥感與唯美詩意的表述融合。

　　除此之外，民族歌謠(現(xiàn)實(shí)性)與現(xiàn)代音樂元素(藝術(shù)性)恰到好處地結(jié)合使用，使片中諸如婚禮、出征等儀式的展現(xiàn)都給人留下深刻的感官審美和內(nèi)心觸動。

　　四、異族文化的“內(nèi)向”敘事與“外觀”視角相結(jié)合

　　人類學(xué)電影往往被作為記錄的一種方式，拍攝者對影像設(shè)備的刻板使用，使得情感涉入元素空缺，不管是記錄者還是觀影者都只能是一個(gè)旁觀者，由外向內(nèi)地去探尋、獵奇。但是，影視人類學(xué)者對異族的展現(xiàn)并非是為了滿足驚異、好奇的心理而尋找大眾的關(guān)注，而是真心希望建立起大眾與特定族群之間的一種情感和精神的契合點(diǎn)，并使人們對異族文化產(chǎn)生敬重，甚至認(rèn)同。

　　人類學(xué)家在民族志書寫的方式總結(jié)時(shí)提出“體驗(yàn)”與“觀察”的分類方式，事實(shí)上，同樣作為一種民族志記錄方式的人類學(xué)電影，要更好地實(shí)現(xiàn)傳播的廣泛性，可以將兩者合二為一。在《賽》片中，導(dǎo)演時(shí)而是一位族群內(nèi)部的敘事者，時(shí)而又抽身出來做一個(gè)多視角的外觀者，而這一切都是為了更好地實(shí)現(xiàn)大眾對異族文化的情感認(rèn)同。

　　《賽》用大量的篇幅體現(xiàn)著“內(nèi)向”的敘事方式。比如：賽德克族為抵制外來者入侵的強(qiáng)烈回?fù)?，甚至忍辱?fù)重20多年后的背水一戰(zhàn)，這些內(nèi)容充分體現(xiàn)著族人的自我保護(hù)和種族尊嚴(yán)捍衛(wèi)，而這時(shí)賽德克人內(nèi)部的這種聲音有和大眾平民的責(zé)任心達(dá)成共識。再如：導(dǎo)演站在莫那所在的馬赫坡社族人的立場講述了道澤社族人頭目鐵木·瓦利斯的種族內(nèi)叛故事，這種支持正義方、厘清反叛者的道義原則又幫助該片獲得了大眾的情感支持。而片尾花岡一郎、花岡二郎的矛盾心情，導(dǎo)演同樣采用了“內(nèi)向”的敘事，讓當(dāng)事人詮釋出自己難以抉擇的尷尬與復(fù)雜，而這又讓同樣處于蕪雜社會中的大眾找到一種身份丟失的共同困惑。

　　而在一些場景的表現(xiàn)中，“外觀”視角的適時(shí)出現(xiàn)，則更能加強(qiáng)觀眾的注意力。比如，片中出現(xiàn)的各種綺麗、壯美，且極富視覺沖擊力的臺灣山地自然風(fēng)光，這種山川、河流的“外觀”(遠(yuǎn)景、航拍)放在影片的開頭部分，贏得一種強(qiáng)烈的震撼力與親近感。而在“霧社事件”中的殺戮場景展示時(shí)，導(dǎo)演同樣跳出了之前的“內(nèi)向”敘事角色，而從出草的賽德克人、叛變的道澤人、日本人以及深受日本文化教育的賽德克人等的多重角色視角進(jìn)行人物的心理和行為呈現(xiàn)。而這種多視角的“外觀”講述用在這一充滿矛盾、爭議的段落中，確實(shí)是更為合適的，不僅客觀陳述，同時(shí)容易引發(fā)大眾間更廣泛的討論與傳播。

　　正如魏德圣在接受訪談時(shí)所說，“如果站在詮釋這個(gè)故事的角度，我很難認(rèn)同，但是當(dāng)我寫人物的時(shí)候，我必須要認(rèn)同這個(gè)想法，要不我會對他們所做的事都有排斥感”[4]。正是“內(nèi)”與“外”恰到好處地?cái)⑹陆Y(jié)合，讓這部電影以及它所展現(xiàn)的異族文化獲得了更多的情感認(rèn)同。

　　五、結(jié) 語

　　人類學(xué)電影雖是人類學(xué)創(chuàng)新性的發(fā)展體現(xiàn)，但不管于人類學(xué)還是于電影學(xué)都尚屬邊緣。尚且不去論及它的定位，但對于人類學(xué)電影的作用是僅作為研究工具還是應(yīng)大眾化傳播，應(yīng)有一個(gè)清晰且開放的認(rèn)識。而大眾性傳播這種功能的確定，會幫助我們更好地實(shí)現(xiàn)人類學(xué)電影在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)意義和應(yīng)用性價(jià)值。

　　[參考文獻(xiàn)]

　　[1] [美]David MacDougall.影視人類學(xué)——人類學(xué)的擴(kuò)展[J].胡鴻保，等譯.南陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版，2003(08).

　　[2] 郭明正.賽德克辭典——《賽德克·巴萊》背后的歷史真實(shí)[J].看歷史，2012(03).

　　[3] 張江華，李德君，陳景源.影視人類學(xué)概論[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000.

　　[4] 吳冠平.驕傲的賽德克·巴萊——魏德圣訪談[J].電影藝術(shù)，2012(03).

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　　傳播學(xué)視域下的電影字幕翻譯

　　[摘要]翻譯從本質(zhì)上看是一種跨語言及文化的信息傳播，而電影字幕翻譯則是一種特殊的翻譯行為，它既要求譯者遵循翻譯的一般原則，又要求譯者考慮翻譯的藝術(shù)性與文化遷移等原則，并將這些原則融入到整個(gè)翻譯過程中。本文從傳播學(xué)視角出發(fā)，以兩部電影字幕翻譯為文本分析對象，尋找影片字幕翻譯的有效原則和策略，將傳播學(xué)運(yùn)用到電影字幕翻譯研究中以提高譯制電影的藝術(shù)性、知識性和娛樂性，更好地實(shí)現(xiàn)電影在目的語語境中的傳播功能。

　　[關(guān)鍵詞]電影字幕翻譯;傳播學(xué)理論;翻譯原則及策略

　　隨著全球化趨勢的發(fā)展，電影在國際上的交流日益頻繁，而電影的傳播功能的實(shí)現(xiàn)要依靠電影翻譯，由此電影翻譯的重要性也逐漸凸顯，這一領(lǐng)域正逐漸引起眾多學(xué)者的關(guān)注。電影翻譯的表現(xiàn)形式有兩種，即配音和字幕翻譯。

　　電影字幕翻譯作為一種特殊形式的翻譯，單純從語言學(xué)角度對此類翻譯進(jìn)行研究具有很大的局限性，因而需要新的理論來指導(dǎo)，才能更好地發(fā)揮電影的傳播功能。本文從傳播學(xué)的角度出發(fā)，探討并分析電影字幕翻譯的過程中的翻譯策略，并希望對電影翻譯的理論及實(shí)踐研究做出新的探索。

　　一、傳播學(xué)的要素

　　翻譯的本質(zhì)是信息的傳播， 而信息傳播過程通常會涉及五個(gè)方面的內(nèi)容：誰傳播( who says)，即譯者;傳播什么( say what )，即信息;通過什么渠道( in what channel)，即媒介;向誰傳播( to whom)，即受眾;效應(yīng)如何( with what effects)，即效果。

　　“譯者”是翻譯過程中的“把關(guān)者”，具有“翻譯過程依附于原文本”和“力求在目的語中將原文本進(jìn)行完善”等特點(diǎn)。因此，譯者要充分發(fā)揮“把關(guān)者”的檢查、導(dǎo)向、協(xié)調(diào)和評價(jià)的作用，使譯后信息更符合受眾的口味并被其接受。鑒于電影的“信息”內(nèi)容具有娛樂性、知識性等特點(diǎn)，在翻譯過程中就要求譯者注意提供細(xì)節(jié)信息，從而使觀眾對電影內(nèi)容有更多的了解。電影作為傳播媒介通過視覺和聽覺等多種渠道傳遞信息，這種特性使譯者省去了對某些內(nèi)容的翻譯。這種省略的翻譯策略既滿足了觀眾對“原汁原味”的追求，又節(jié)省了字幕空間，減輕了觀眾對字幕的閱讀壓力。

　　二、傳播學(xué)視域下的字幕翻譯策略

　　1.由于字幕空間的有限性，一些冗余信息應(yīng)被適當(dāng)濃縮。

　　譯者應(yīng)充分發(fā)揮對目的語進(jìn)行解譯的能力，使得譯文清晰可辨。例句1，我心中的男子漢不應(yīng)該是一個(gè)杏花春雨、溫山軟水浸泡出來的寂寞歌手。 他是皇子，是一個(gè)即將雄視六合君臨天下的帝王。To me， a man should not be a lonely musician， a product of warm hills and soft streams.A proper man is a prince who rules over his kingdom with strength and courage.(《夜宴》)。 例子中“六合”的意思與“天下”是一樣的，若此處重復(fù)翻譯則是語義上的贅述。“杏花春雨”與“溫山軟水”，都暗指長江下游以南地區(qū)，若被翻譯成“杏樹開花，春天下雨”，一定會使得外國觀眾疑惑不已，尤其是此處對話速度僅持續(xù)15秒鐘，這種情況下就要求譯者濃縮字里行間，給觀眾一個(gè)大體上的意思就行了。

　　2.由于電影的制約因素和其多渠道的特點(diǎn)，目的語要避免贅述。

　　例句2，So，you do like it，dont you?Coral?你真的喜歡嗎?No，no.I do，I do.I really do like it.是的，是的，我非常非常喜歡。(《海底總動員》)在對英文電影字幕翻譯時(shí)，一些感嘆詞、低俗的語言及所有的多余信息都可被刪減以此來節(jié)省有限的時(shí)間及字幕空間。一些口頭語，如“yeah”“you know”“well” 等，還有英文中反問句的后半部分“dont you”“isnt it” 等，一些感嘆詞 “my goodness”“oh， my God”“Jesus” 如果觀眾可以通過視覺或聽覺的方式獲得此類信息，那么在字幕翻譯時(shí)則可被省略。例句2中，下畫線部分被譯者省略了，因?yàn)榇颂幉挥绊懶畔⒌膫鬟f。觀眾可以輕而易舉地從視覺渠道判斷對話的意義。

　　3.由于文化差異、語言差異、思維方式的差異以及外部因素的干擾，源語言與目的語的信息不對等是不可避免的。

　　但有時(shí)候這種不對等是可以刻意運(yùn)用來娛樂觀眾的。例句3，Whats that?那是什么?Thats a pretty big butt.這個(gè)腚好大呀。Look at me.Im going to touch the butt.瞧我的，我去弄那個(gè)游腚(艇)。(《海底總動員》)對話中，Tad錯(cuò)把“boat”說成“butt”此處同音異義產(chǎn)生了一絲幽默，若我們直接把“butt”翻譯成“船”，喜劇的效果就沒了，譯者找到中文中的“游艇”一詞既可以表示“船”的意思又可以和“butt”表示的“腚”諧音，起到了英文原句中的幽默的效果，達(dá)到異曲同工之效，翻譯很是精彩。

　　4.字幕翻譯過程要適當(dāng)傳遞文化信息。

　　譯者必須避免信息傳遞過于冗余，又要站在目的語觀眾的角度適當(dāng)解釋“外來信息”，因此，譯者的選擇取決于受眾的需要和理解力。例句4，Oh， intro.Jellyman， Offspring.Offspring， Jellyman.來認(rèn)識一下。水母俠，這是我兒子。(《海底總動員》) 此處譯為“水母俠”是很形象生動的。既保持了“原汁原味”，對觀眾們來說也很容易理解，不必做多余解釋，因?yàn)橹袊^眾早已熟悉“超人”“蜘蛛俠”和“蝙蝠俠”等外文影片了。

　　5.在源語言文本中存在潛在文化信息的時(shí)侯，譯者可使用“擴(kuò)大”的策略，譯者運(yùn)用這種策略可以將源語言中文化信息恰當(dāng)?shù)貍鬟f給目的語觀眾。

　　例句5，那叔叔讓出皇位，我隨你歸隱林泉。Why dont you give away the throne?So we can retire to the woods and live like hermits? (《夜宴》)對話中，皇后勸說皇帝隱退，這樣他們二人就可以過著隱士的生活，為了使話語中隱含意義更清楚，“live like hermits” 被添加了進(jìn)去，如果不用此添加的信息，外國觀眾很有可能無法得知其中隱含的意義。

　　6.“歸納”策略的使用是指用更大眾化的概念來代替某些文化中特定的信息。

　　例句6，知道朕為什么喜歡茜素紅了嗎? 因?yàn)樗t得像人們熊熊燃燒的欲望。Do you know why I like this particular red? Because it is the color of the flame of desire.(《夜宴》)“茜素紅”被譯成“particular red”，而不是“alizarin red”， 此處的歸納強(qiáng)調(diào)了“顏色”與“欲望”的關(guān)系，“顏色”在此影片中被多次強(qiáng)調(diào)，這種變化也成功地表達(dá)了原文本要表達(dá)的信息內(nèi)容。

　　7.對冗贅的文化信息要進(jìn)行精練的解釋。

　　相比較英語而言，漢語表達(dá)方式充滿了華麗、夸張的詞匯以及四字成語等，若逐個(gè)字詞翻譯成外文，外國觀眾恐無法理解。為了確保信息傳遞的高效性，精煉的解釋是必不可少的。例句7，誠惶誠恐，汗出如漿，太常卿是怎么了?弄得滿頭滿臉都是汗?You seem nervous.Is the Master not feeling well? Why are you sweating so profusely? (《夜宴》)例句8，寧不知傾城與傾國，佳人難再得。Who cares about losing a kingdom when in the presence of such a rare beauty? (《夜宴》) 例7、例8中劃線漢語的表達(dá)則可謂是簡潔精煉，又不失原文的意義。

　　8.具體到抽象的轉(zhuǎn)變。

　　中國人與西方人有著不同的思維方式。中國人運(yùn)用直覺和圖像思維，而西方人趨于更抽象或理性，靠理念、判斷與推理的思維。不同方式的思維就需要翻譯過程中的具體與抽象的相互轉(zhuǎn)變。例句9，一舞劍器動四方。Sword is always impressive.(《夜宴》)例句10，殷太常謀逆篡位，本當(dāng)凌遲處死，念其三朝元老，恩準(zhǔn)流徙三千里。Minister Yin conspired to usurp the throne.By law， he should be executed.But considering his service to three successive emperors， he will only be exiled to the far north.(《夜宴》)上面的兩個(gè)例句中，舞劍不能真的“動四方”，懲罰也不一定真的要將殷太常流放到“三千里”外，所以譯者最好把其翻譯成與之相對應(yīng)的更合理、抽象的詞語。

　　三、傳播學(xué)視域下電影字幕翻譯的啟示

　　1.電影字幕翻譯的本質(zhì)是傳播信息，交流文化，譯者在字幕翻譯過程中，在不同程度上不可避免地要受到語言形式、異國文化和迥異的思維模式等元素的干擾，增添適當(dāng)?shù)娜哂嘈畔⒖梢钥朔祟惛蓴_，避免傳遞信息過程中造成的失誤。但冗余信息的增減要遵循翻譯的平衡原則和易讀性原則，過多會超出受眾的需要，比如說受眾早已熟知的信息和重復(fù)的信息就沒有必要贅述;過少也會超出受眾的理解能力，導(dǎo)致信息與文化交流不暢。

　　2.作為一種有目的的翻譯行為，電影傳播的根本目的是滿足受眾的期待與要求，滿足受眾是影視傳播成功的前提與保障，但是因?yàn)槭鼙姺答伒臏笮院陀耙晜鞑サ奶厥庑裕帜环g者的內(nèi)反饋發(fā)揮著重要的作用，譯者在翻譯過程中應(yīng)當(dāng)發(fā)揮主體意識。

　　3.譯者在字幕翻譯過程中不能任意發(fā)揮其主體意識，必須考慮到目的語觀眾信息通道容量相對狹小，也就是說字幕的空間及時(shí)間有限等情況，要根據(jù)影片的類型、觀眾的需要以及字幕翻譯的特點(diǎn)適當(dāng)?shù)剡x擇翻譯策略。

　　四、結(jié)語

　　總之，從傳播學(xué)角度研究電影字幕翻譯不僅是重要的而且是必要的。傳播學(xué)作為一門新興學(xué)科，對于電影字幕翻譯的研究與發(fā)展具有很好的指導(dǎo)意義。傳播學(xué)能夠進(jìn)一步揭示電影字幕翻譯本質(zhì)是一種跨文化傳播活動，促進(jìn)翻譯策略的選擇，同時(shí)為電影字幕翻譯提供更加廣闊的翻譯視角。

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