有關(guān)傷痕文學(xué)論文
“傷痕文學(xué)”是一種回憶、揭露和控訴““””這十年給人們?cè)斐伞皞邸钡奈膶W(xué)潮流。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的有關(guān)傷痕文學(xué)論文，供大家參考。
有關(guān)傷痕文學(xué)論文篇一
《 農(nóng)村傷疤與新傷痕文學(xué) 》
摘要：
現(xiàn)代性論述對(duì)農(nóng)村與農(nóng)民的苦難存在系統(tǒng)性漠視，從底層文學(xué)的寫作對(duì)象主體到關(guān)注主因也主要起于城市底層，羅偉章對(duì)農(nóng)村傷痕的呈現(xiàn)與“農(nóng)村永存”的表現(xiàn)因此獨(dú)具顛覆既定價(jià)值系統(tǒng)的深意，他原生態(tài)呈現(xiàn)出半資本時(shí)代的農(nóng)村破產(chǎn)危機(jī)，并促發(fā)出對(duì)于現(xiàn)代性檢討的警號(hào)，這顯現(xiàn)出新傷痕文學(xué)的意義。羅偉章作品最為震撼人心的地方在于一是農(nóng)村、農(nóng)民工苦難卑微的生存狀態(tài)，二是這些悲劇的日常必然化與無事的悲劇式的常態(tài)化，對(duì)這種嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)邏輯的凸現(xiàn)，使得羅偉章以新傷痕文學(xué)而與底層文學(xué)區(qū)別開來。在苦難體驗(yàn)與底層人格的復(fù)雜性探究上羅偉章與路遙傳統(tǒng)接續(xù)。
關(guān)鍵詞：羅偉章;農(nóng)村; 底層文學(xué);新傷痕文學(xué)
在底層文學(xué)的論述中，羅偉章盡管也時(shí)常被作為重要作家之一，但對(duì)其地位的重要度、其意義的獨(dú)特價(jià)值并未深挖，而羅偉章本人也對(duì)當(dāng)前評(píng)論中“底層文學(xué)作家”的簡(jiǎn)單歸并并不認(rèn)同。看來，從題材意義到寫作理念，羅偉章的意義都大有可挖。
一如果農(nóng)民不進(jìn)城與“農(nóng)村永存”
羅偉章為什么被忽視?這是因?yàn)楫?dāng)前的現(xiàn)代性文化價(jià)值模式中對(duì)農(nóng)村根深蒂固的歧視。
從題材上看，羅偉章主要寫了農(nóng)村的破產(chǎn)境遇，農(nóng)民工進(jìn)城的流浪掙扎命運(yùn)。但從底層文學(xué)的寫作對(duì)象主體到關(guān)注主因則都在于城市底層，曹征路的《那兒》、《霓虹》等就因此引起關(guān)注，而這些顯然都是對(duì)于城市工人階級(jí)底層的關(guān)注。從底層文學(xué)寫作的整體狀態(tài)來說，這種關(guān)注多集中在具有現(xiàn)代性超前發(fā)展的廣州、深圳、上海、北京等城市，這些具有窗口效應(yīng)的地區(qū)也成為價(jià)值沖突和變遷最為敏銳的地方。而城市底層的另一主要群落則是進(jìn)城的農(nóng)民工，他們受關(guān)注的主因亦在于進(jìn)城這一新生事物，但倘若他們不進(jìn)城呢?那封閉、靜默、停滯的農(nóng)村，會(huì)具有引起熱點(diǎn)關(guān)注的題材意義嗎?在現(xiàn)代性論述中，農(nóng)村實(shí)在不具有城市這樣喧囂、敏感的題材價(jià)值，農(nóng)村成為被現(xiàn)代性遺忘和被拋棄的板塊。對(duì)農(nóng)民的苦難生存狀態(tài)也已經(jīng)漠視久矣，這并非個(gè)別的偶然，而是現(xiàn)代化體制中的系統(tǒng)性漠視。正是在這已成慣勢(shì)的漠然格局中，羅偉章對(duì)農(nóng)村傷痕的呈現(xiàn)與“農(nóng)村永存”的泣血之情、泣血之思才獨(dú)立一隅，獨(dú)具顛覆既定價(jià)值系統(tǒng)的深意。
“農(nóng)村永存”是對(duì)永恒家園的深情，它既是自然萬物的家園，也是“善良永存”精神家園的堅(jiān)守，“‘農(nóng)村永存’所透發(fā)出的善意，哪里僅僅局限于人與人之間，它是對(duì)人類與萬事萬物榮辱與共的情懷的呼喚”①。然而這樣的常識(shí)卻要面對(duì)現(xiàn)實(shí)的滅頂之災(zāi)“農(nóng)村就在我們的眼皮底下慢慢地消失了”。羅偉章清楚地看到“事實(shí)上，在把城市化進(jìn)程當(dāng)作衡量一個(gè)國家文明程度高低的現(xiàn)代社會(huì)，‘農(nóng)村永存’早就蛻變成了一種觀念”，他在深知文明大勢(shì)之中，體味著這“泣血的吶喊”的悲涼，但他仍堅(jiān)執(zhí)“農(nóng)村永存”的價(jià)值立場(chǎng)，堅(jiān)持對(duì)農(nóng)村傷痕的表現(xiàn)，對(duì)現(xiàn)代性價(jià)值系統(tǒng)和社會(huì)體制所導(dǎo)致的危機(jī)進(jìn)行反思。
在以近代工業(yè)革命為突破和以工業(yè)化、商業(yè)化為支撐的近現(xiàn)代文明體系中，農(nóng)村本就因?yàn)樯a(chǎn)方式的僵滯而遠(yuǎn)遠(yuǎn)被拋在時(shí)代進(jìn)步后面，尤其在以資本為王的資本主義生產(chǎn)體系中，農(nóng)業(yè)和農(nóng)村更因?yàn)樯a(chǎn)效率和利潤率的低下而成為現(xiàn)代化體系中的附庸成分，在思想文化系統(tǒng)中也無以提供革命性換代的動(dòng)力資源。在20世紀(jì)中國現(xiàn)代性思想系統(tǒng)中，啟蒙主義的德先生賽先生自然與農(nóng)村絕緣，而算得上最重視農(nóng)民的魯迅先生也只是將他們視做啟蒙的對(duì)象才具有意義，他們是蒙昧者、麻木者，是國民劣根性批判主體的承擔(dān)者。無論二三十年代的左翼文化還是九十年代末期的新左派，均習(xí)慣性地?zé)o意識(shí)地忽視農(nóng)民的力量與生存狀態(tài)。在這個(gè)西方現(xiàn)代性主導(dǎo)價(jià)值系統(tǒng)中，惟有毛澤東所代表的本土化革命才是一個(gè)例外。在以土地革命為核心的毛澤東思想體系中，農(nóng)民才獲得翻身的機(jī)會(huì)，蒙昧者變成了革命和新社會(huì)的主人翁，從小二黑、水生嫂，到梁生寶，這種健朗之氣正是本土原生力量難得的煥發(fā)之機(jī)。從土地革命到合作化運(yùn)動(dòng)，再到包產(chǎn)到戶，農(nóng)村的每一次解放都為中國的政治、經(jīng)濟(jì)格局變動(dòng)提供強(qiáng)力的推動(dòng)。這并未能改變農(nóng)村、農(nóng)民的積弱局面，城鄉(xiāng)二元體制造成了農(nóng)村新的二等公民生存秩序和身份自卑，即便本土情懷執(zhí)著如毛澤東這樣的偉大者，尚無法改變這一格局，可想其不得已的動(dòng)力格局之復(fù)雜深邃了。農(nóng)村發(fā)起的動(dòng)力盡管驚人，但終難以持久，都很快衰竭。在80年代的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革向90年代后的“資本”主義體系轉(zhuǎn)化中，農(nóng)村迅速破敗下去，農(nóng)民工的大量進(jìn)城正說明了農(nóng)村生產(chǎn)瀕于破產(chǎn)狀態(tài)的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。羅偉章作品原生態(tài)地呈現(xiàn)出了農(nóng)村的破產(chǎn)危機(jī)，并以沉痛的“警號(hào)”促發(fā)出對(duì)于反現(xiàn)代性檢討的緊迫性。從對(duì)農(nóng)民的歧視到破產(chǎn)危機(jī)呈現(xiàn)，到必然性反思的召喚來說，羅偉章作品正具有鮮明的新傷痕文學(xué)的意義。有論者提出曹征路的《那兒》是工人階級(jí)的傷痕文學(xué)，②那么羅偉章的《我們的路》、《故鄉(xiāng)在遠(yuǎn)方》、《大嫂謠》、《河畔的女人》、《變臉》等作品則是農(nóng)村、農(nóng)民、農(nóng)民工的傷痕文學(xué)，曹羅二人分別從工、農(nóng)兩個(gè)方面軍構(gòu)筑了新傷痕文學(xué)的基本格局，倘缺其一便難以理解新傷痕文學(xué)所以區(qū)別于泛泛的底層文學(xué)名稱的根本理由。
二反浪漫的力量
底層文學(xué)目前一大傾向便是被商業(yè)文化所綁架，為了作品的戲劇性轟動(dòng)效應(yīng)，寫作者往往以對(duì)苦難生活場(chǎng)景的獵奇、煽情而消解了苦難生活本身的嚴(yán)肅性，以過于虛構(gòu)的偶然性消解了悲劇背后所體現(xiàn)生活的矛盾必然性，這也就是有論者所說的“‘底層敘事’為何轉(zhuǎn)向浪漫主義?”③而回顧歷史，在1928-1930年代的普羅文學(xué)論爭(zhēng)中，主要也是針對(duì)“革命的浪漫蒂克”傾向而產(chǎn)生的回歸現(xiàn)實(shí)主義之爭(zhēng)。一個(gè)是商業(yè)的媚俗，一個(gè)是革命文化的概念化，但它們都以“浪漫”而扭曲了對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性、嚴(yán)肅性觀照。正是以對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)邏輯的凸現(xiàn)，曹征路、羅偉章由此而以新傷痕文學(xué)與底層文學(xué)區(qū)別開來。
羅偉章作品最為震撼人心的地方在于一是農(nóng)村、農(nóng)民工的苦難卑微的生存狀態(tài)，二是這些悲劇的日常必然化，呈現(xiàn)出生活常態(tài)無事的悲劇。這也是羅偉章區(qū)別于眼下一般底層文學(xué)寫作的最重要特征，他排除偶然性，排除浪漫主義的虛構(gòu)和煽情，相反，替之以無可逃脫的必然，現(xiàn)實(shí)主義的日常真實(shí)，平靜而又平淡的情感狀態(tài)。在閱讀羅偉章作品后，你會(huì)對(duì)農(nóng)村、農(nóng)民工的生存狀態(tài)不由自主地陷入深深的絕望，對(duì)于他們的未來淪入恐懼，對(duì)于造成這一切的社會(huì)根源感到深深的寒意。《我們的路》以除夕前大寶對(duì)是否返鄉(xiāng)的躊躇而開端，他深知自己作為打工仔的卑微：“你不要看城市大得比天空還寬，城市里的工地到處都是，但城市不是你的，工地也不是你的，人家不要你，你就寸步難行。你的四周都是銅墻鐵壁，你看不見光，也看不見路，你什么也不是，只不過是一條來城市里討生活的可憐蟲!”④他為了工錢不得不卑微地下跪，“那一次經(jīng)歷使我明白，人可以給天地跪，給父母跪，給自己尊敬的人跪，但是決不能給老板下跪。跪了一次，你的脊梁就再也直不起來了，你就只能爬著走路了，你就真的不是人了?！雹萑欢Y本的無良在于它絕不會(huì)放棄血腥壓榨那些一無所有的赤貧者、原始生產(chǎn)力勞動(dòng)者的每一滴血汗：“我們站著干活，跪著做人，就是為了看到錢?？墒抢习逡廊徊唤o我們發(fā)錢?！雹蕹鞘袑?shí)在是農(nóng)民工痛苦和恐懼的地方，何況家園將荒蕪不歸?大寶從理智到情感都支撐著他堅(jiān)定地回到了家鄉(xiāng)。農(nóng)村的景觀是怎樣的呢?“田野憂郁地靜默著，因?yàn)槿比耸?，很多田地都拋荒了，田地里長著齊人高的茅草和干枯的野蒿;星星點(diǎn)點(diǎn)勞作的人們，無聲無息地蹲在瘦瘠的土地上。他們都是老人，或者身心交瘁的婦女，也有十來歲的孩子。他們的動(dòng)作都很遲緩，仿佛土地上活著的傷疤。這就是我的故鄉(xiāng)?！雹呋?duì)繅?mèng)縈、筋骨連接的故鄉(xiāng)就在眼前，然而它是何等的破敗，破落的傷痛先且擱在那里吧，畢竟這里還有人間至愛所在，家鄉(xiāng)、親情治療了他的情感孤寂。然而，城里是一個(gè)地獄，家鄉(xiāng)卻是另一個(gè)地獄，家人親情只是逃避城市恐懼癥的短效止痛膏和迷幻劑，藥效的迷幻被現(xiàn)實(shí)飛快地?fù)敉?，他清醒地意識(shí)到他恐慌地逃離城市，但又立即墜入到鄉(xiāng)村這另一個(gè)地獄： 銀花在塄坎底下掏深藏于土地中的蟲子，金花撅著屁股，在一心一意地勞作，我的心里卻像貓抓一樣難受。我想該怎么辦呢，如果我留在家里，又憑什么掙錢呢?這片土地能夠提供的最大資源，也就是讓我們不再挨餓，要談到別的，比如修一修房屋，供孩子讀書，那簡(jiǎn)直是不可能的。何況還有欠賬呢。……
我左顧右盼，前思后想，覺得惟一的出路，就是再次離開這片親切而又貧瘠的土地。
漂泊異鄉(xiāng)的孤獨(dú)感立即潮水一般淹沒了我……⑧
從沒出過門的時(shí)候，總以為外面的錢容易掙，真的走出去，又想家，覺得家鄉(xiāng)才是世界上最美的地方，最讓人踏實(shí)的地方，覺得金窩銀窩都比不上自己的狗窩，可是一回到家里，馬上又感到不是這么回事了。你在城市找不到尊嚴(yán)和自由，家鄉(xiāng)就能夠給予你嗎?連耕牛也買不上，連付孩子讀小學(xué)的費(fèi)用也感到吃力，還有什么尊嚴(yán)和自由可言?⑨
城市傷害著我們，農(nóng)村傷害著我們。從城市恐慌地逃離，從農(nóng)村再次恐慌地逃離;農(nóng)村是我們的希望，我們發(fā)瘋似地?fù)浠厮鼞牙?，然而我們?cè)俅谓^望地逃離;城市是我們的希望，我們恐懼地沖向它的巨掌，期盼著再次逃離。這就是我們的路。這就是我們的無路。而這無路正是我們不得不走和正在走著的路。在這里，一連串經(jīng)典的表述和類比涌上心頭，大寶、春妹的淪落如同老舍的《月牙兒》，如同沈從文的《丈夫》，《趕街》中餓斃的楊興順如同“賣火柴的小女孩”善良無助，情感平淡而又洶涌，平淡為其常態(tài)和必然性，洶涌則為其存在狀態(tài)的慘烈性。在城鄉(xiāng)間的逃離奔徙猶如魯迅的“彷徨于無地”，如同絕望與反抗絕望。誰之罪?我控訴!新傷痕作品即便再伏低姿態(tài)，也無法逃避和不得不面對(duì)這兩句話。在這無路之中，妻子、女兒那卑微又傷痕累累的親情，大寶、春妹等工友、鄉(xiāng)鄰間底層人的同情，成為抵擋外界傷害的僅有暖意，那些最柔軟的地方，最能一遍一遍溫暖人，卻也最容易被一遍又一遍地傷害、刺痛。最拒絕煽情的作品卻最令人痛不欲生，這就是簡(jiǎn)單的力量。
如果說《我們的路》、《大嫂謠》都以純?cè)纳胍骱鸵鞒獊肀磉_(dá)著卑微者千篇一律的掙扎的話，那么，《故鄉(xiāng)在遠(yuǎn)方》則奏出了變調(diào)。同樣是好人的敘事，但《我們的路》、《大嫂謠》、《河邊的女人》是好人的善的悲劇，同樣是好人之無出路的敘事，《故鄉(xiāng)在遠(yuǎn)方》則是好人為惡的悲劇。從技藝高超、善的起點(diǎn)出發(fā)的陳貴春，他對(duì)同出于善的起點(diǎn)的同村好朋友張恩品成了惡人而驚詫和拒斥：“不，不可能，絕不可能!陳貴春近乎歇斯底里地喊道，恩品心腸那么好，絕對(duì)做不出這些事來，你們說的張恩品一定不是我們村的張恩品!”⑩正因?yàn)樯茞阂孜?，故而他由尋找張恩品變?yōu)樘颖軓埗髌?。然而隨著陳貴春在城市的生存遭際，任何廉價(jià)的巧合、樂觀都被現(xiàn)實(shí)所壓碎，善的陳貴春終于不得不認(rèn)同了恩品的路：B11在善的路徑上分手的兄弟終于在惡的路徑上再次認(rèn)同了，由把自己嚇住的言不由衷到“他再次叫了一聲：恩品，我的好兄弟!”他終于認(rèn)同了惡的選擇。從張恩品到陳貴春的前赴后繼來看，被資本扭曲的城市已經(jīng)成為惡的溫床和催生者。然而，這樣扭曲的邏輯和危機(jī)尚沒有被城里人習(xí)慣的傲慢所警覺，從結(jié)果來看，城里人的排斥和質(zhì)問是有道理的：“你們這些來打工的……該怎么說呢，城市收容了你們，你們就該對(duì)得起城市，可是都干了些什么?偷盜，搶劫，強(qiáng)奸，殺人!你們這些民工到底在想什么!”B12然而從羅偉章的敘事中，我們必須追問的是城市想干什么?正在干什么?無論善人、惡人，都在抵擋著在一步步不可遏止的命運(yùn)下滑中展示出的悲劇的必然性，這就由此上升到社會(huì)悲劇，并從大寶、陳貴春這些具有高貴氣質(zhì)的人身上看到了性格悲劇、命運(yùn)悲劇等的混合結(jié)果。
《變臉》則敘述著另一種善惡轉(zhuǎn)化。如果說陳貴春是被動(dòng)的惡，那包工頭陳太學(xué)就是主動(dòng)的惡了。曾經(jīng)善良誠實(shí)的陳太學(xué)怎樣在權(quán)力和利益面前卑微求生，又怎樣一步一步變臉為兇惡的“老板”，這一過程中的細(xì)膩入微讓我們對(duì)那貪官張保國、惡商陳太學(xué)一步一步的下滑都深深地理解和同情起來，理解的不是個(gè)人，而是制造惡的規(guī)律?！八呀?jīng)有意識(shí)地在讓自己的心硬起來。人身上的任何一部分，都是可以變硬的，包括心。他基本上不再想冉老頭和沈志國了，即便想起來，也沒多少特殊的感覺?！薄跋氲竭@點(diǎn)，陳太學(xué)幾乎有些同情張保國了我給他當(dāng)孫子，他又給別人當(dāng)孫子，就跟狼吃羊、羊又吃草沒啥區(qū)別。娘的，這世上誰都不好過。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，陳太學(xué)終于可以放心大膽地讓自己的心變成石頭了?！盉13好人為惡，有惡自內(nèi)生，有惡自外生。好人之無出路到好人之扭曲、變壞，壞人之不壞，壞人之善良與壞人之不得已，都以真實(shí)、真誠的態(tài)度寫來。羅偉章對(duì)“善惡轉(zhuǎn)化的悖論”B14既淋漓盡致地展現(xiàn)，充分理解其復(fù)雜性，又對(duì)惡滋生的環(huán)境進(jìn)行深刻的揭示和批判，羅偉章的創(chuàng)作由此進(jìn)入到更為深刻的人道主義價(jià)值境界。
在其教育題材中，《哪里是天堂》中的孫老師由學(xué)生愛戴的孫大爺變成開家庭食店的奸商“孫老板”，每一步的滑落與靈魂掙扎都展現(xiàn)得細(xì)致入微，《奸細(xì)》、長篇小說《磨尖掐尖》中的優(yōu)秀老師火箭班班主任如何一步步滑向出賣學(xué)生的“奸細(xì)”，刻畫同樣細(xì)膩。在這些善的起點(diǎn)向惡的滑行中，可謂每一個(gè)步驟都有一個(gè)掙扎的聲音在伴奏：“這不怪我呀!”“我實(shí)在沒有辦法呀，我都是被逼的呀!”意志頑強(qiáng)的抵抗與一步步無可遏止的命運(yùn)下滑，這是對(duì)悲劇必然性的揭示和深切同情，正因?yàn)槿绱?，羅偉章對(duì)善惡良知的人性挖掘深刻，對(duì)社會(huì)的沉疴積弊也針砭分明。由此產(chǎn)生的甚至是對(duì)于拯救的絕望，在這人人卑微置身的境地之中，靠誰來拯救呢?想到拯救只會(huì)陷入更深的無望之中。
與題材上的農(nóng)村、農(nóng)民工意義，內(nèi)容上的善惡轉(zhuǎn)化的反浪漫力量相應(yīng)，在具體寫法上，詠嘆調(diào)和眾聲奏鳴的方式成為羅偉章的法寶，而這兩者在其長篇小說《不必驚訝》中達(dá)到了個(gè)人的高峰。詠嘆調(diào)具有歌謠的特征，反復(fù)吟詠、詠唱，從內(nèi)容到語調(diào)都顯單調(diào)、簡(jiǎn)單，然而同時(shí)卻又扎實(shí)豐厚，情感深沉，因?yàn)樯畹咨暮駥?shí)、生存時(shí)間的悠遠(yuǎn)，令詠嘆調(diào)的低音如同喪歌般繞梁不絕，對(duì)靈魂的穿透力極其雄渾凄厲。在《不必驚訝》中，作家更直接以不同角色人物的直抒胸臆和自我辯護(hù)形式而形成了宏偉歌劇的形式。每個(gè)角色都要把自己的歪理講通，還講得情深意濃，引人同情，引人信服，引人自嘆自憐。各人有各人的生存哲學(xué)，這種哲學(xué)無所謂好，無所謂壞，但都是在生活的磨盤中擠壓出來的，那每一個(gè)動(dòng)作都有不得不如此的理由。每個(gè)人都是一個(gè)掙扎者，每個(gè)人也都是一個(gè)哲學(xué)家。正因每個(gè)人都是他自己的哲學(xué)家，都是值得同情的命運(yùn)的受害者，因此，抱怨、指責(zé)、申辯、嘆息、呻吟、詛咒，眾聲部賣力的吟唱，融入了生活本身，活擬了生活本身的復(fù)雜性，因此在我看來，《不必驚訝》堪稱羅偉章目前最為成熟之作 三接過路遙的槍
在當(dāng)代文學(xué)的譜系中，因?yàn)楦鞣N現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、純文學(xué)觀的大行其道，路遙成為一個(gè)未被充分闡釋和挖掘的精神資源。在羅偉章作品中，可以明顯看到其對(duì)于路遙資源的接續(xù)，對(duì)此，李敬澤也已指出過：“我斷言羅偉章認(rèn)真讀過路遙，他一定曾為《人生》、《平凡的世界》所感動(dòng)。他的寫作上承路遙，屬于中國現(xiàn)代以來那些鄉(xiāng)村知識(shí)分子的精神譜系和問題場(chǎng)域?！盉15梳理從路遙到羅偉章的文學(xué)創(chuàng)作譜系與脈絡(luò)，正是梳理當(dāng)代文學(xué)中農(nóng)村精神譜系和傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的精神譜系，在這一精神遷延史與危機(jī)史的整理中，既是對(duì)于現(xiàn)代性體系的反思和拯救農(nóng)村的呼喚，亦不排除以保守主義式民粹式執(zhí)守來發(fā)掘傳統(tǒng)精神家園的回歸，來尋求療治現(xiàn)代文明出走靈魂創(chuàng)傷的可能性。
從內(nèi)容上看，羅偉章與路遙傳統(tǒng)的接續(xù)性主要在于兩個(gè)方面，一是苦難的體驗(yàn)，二是底層人格的復(fù)雜性。在苦難體驗(yàn)中，對(duì)于農(nóng)村底層生活的艱辛現(xiàn)狀、城鄉(xiāng)交叉矛盾與人格傷痛，以及它對(duì)于個(gè)體的磨難與意志生長，這些是路遙作品最為純粹也最為震撼讀者的地方。在羅偉章作品中，苦難體驗(yàn)是其底色。在《不必驚訝》、《饑餓百年》、《姓冉的白云》、《骨肉》、《水》等作品中，一些細(xì)節(jié)反復(fù)出現(xiàn)，如母親的能干與早逝;父親為子讀書借錢，三次摔巖;母逝后被人拆房子，后被大哥找干部“外交”解決;二哥體壯和讀書能干;讀書者將學(xué)校廚師同情贈(zèng)予的肉帶回家，一家人將已長毛的肉淘洗分吃等。這些不斷重復(fù)的細(xì)節(jié)既構(gòu)成苦難生活的真實(shí)記錄，也提示著對(duì)苦難深刻的創(chuàng)傷性記憶，也提煉著一些基本的創(chuàng)作原型和創(chuàng)作心理模式。對(duì)此，羅偉章自陳：“大多數(shù)走上文學(xué)道路的人，生命里都留有一塊傷疤，這塊疤別人看不見，甚至寫作者自己也看不見，但它活著，它不斷提醒你去舔食初始的疼痛，不斷挑戰(zhàn)你的尊嚴(yán)。你不能不管它，你得面對(duì)它，當(dāng)你傾吐出來，形成文字，就是表達(dá)?！盉16“我想，大多數(shù)中文學(xué)之‘毒’的人，都因?yàn)槭孪群攘丝嗨?，生活逼使他把苦水吐出來，形成文字，就是表達(dá)?！绷_偉章詳細(xì)歷數(shù)了他的那些“傷疤”和“苦難”B17，而這些正是筆者前面所舉的那些反復(fù)重復(fù)的細(xì)節(jié)。對(duì)于這些個(gè)體最深刻最獨(dú)特的生活經(jīng)歷與情感體驗(yàn)的忠誠，羅偉章竟然化之為宿命感和使命感的表達(dá)：“我過著那樣的童年，看到的是那樣的人生，不寫那些該我寫的，你叫我寫啥呢?”B18由此他奠定起“真實(shí)、真誠與迷戀”的基本寫作原則：“文學(xué)是多元的，這話相當(dāng)正確，但‘真情實(shí)感’、‘有血有肉’這些在創(chuàng)作中傳統(tǒng)而又本質(zhì)的詞，永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí);無論文學(xué)怎樣發(fā)展，同情、悲憫、人文情懷、犧牲精神和苦難意識(shí)都是一個(gè)寫作者應(yīng)該具有的高貴品質(zhì)?！盉19他以自嘲的口吻表達(dá)著對(duì)自己信念的堅(jiān)定：“我的文學(xué)觀念比較老土，我覺得，文學(xué)不是用來玩的，文學(xué)必須有所擔(dān)當(dāng)，從事文學(xué)的人，應(yīng)該具有使命感?！盉20“我在寫作上起步很晚，文學(xué)觀念也比較陳舊，信奉‘文學(xué)是人學(xué)’，注重寫作者靈魂的質(zhì)地與心靈的純潔。好小說必須是有意思的小說。我在寫人物時(shí)注重挖掘他潛藏的美好品質(zhì)，哪怕寫一個(gè)壞人，也要寫得令人心疼?！盉21對(duì)于以上原則，羅偉章有許多個(gè)人的表述，如“連血帶骨的人生故事”B22，“我不是在說謊”B23等，對(duì)于寫作這個(gè)真實(shí)、真誠的行當(dāng)，羅偉章以普通勞動(dòng)者的普通平凡自居，以“父親砍柴，我寫作”B24自解，這些類似的表述在路遙那里也屢屢可聞。究竟是純文學(xué)的技術(shù)試驗(yàn)還是扎根生活的靈魂真實(shí)更具長久生命力呢?從路遙到羅偉章的信仰堅(jiān)守這一文學(xué)創(chuàng)作精神譜系被文壇漠視，所顯現(xiàn)出的不光是他們堅(jiān)守的可貴可敬，亦突兀地展示著對(duì)文壇精神危機(jī)進(jìn)行反思和價(jià)值調(diào)整的迫切性。相比路遙在80年代文學(xué)創(chuàng)作觀念革命的方興未艾所掀起的狂潮中其信仰堅(jiān)守的苦寂，羅偉章在新世紀(jì)文壇已陷入純文學(xué)、后現(xiàn)代主義、商業(yè)主義的多重危機(jī)和底層文學(xué)興起的背景下登上文壇，其價(jià)值申張已是逢時(shí)得多了。
支撐羅偉章人物與苦難搏斗的源泉一是原始生命力的頑與韌，另一則是來自于人間愛、善的溫暖與扶助，這些正是前已提及的他所表述的迷戀的對(duì)象：“無論文學(xué)怎樣發(fā)展，同情、悲憫、人文情懷、犧牲精神和苦難意識(shí)都是一個(gè)寫作者應(yīng)該具有的高貴品質(zhì)?！盉25而這些高貴的迷戀對(duì)象在羅偉章系統(tǒng)中呈現(xiàn)出獨(dú)特的柔性審美文化心理和表述風(fēng)格。如果說路遙作品最為動(dòng)人的形象是那些堅(jiān)韌的男性主人公，馬建強(qiáng)(《在困難的日子里》)、孫少平(《平凡的世界》)為其典型，這也為路遙作品奠定了更為鮮明的陽剛之氣，那么，與之不同，在羅偉章作品中則多為母親、妻子等女性主人公的堅(jiān)韌、善良、博愛來作為擔(dān)當(dāng)苦難的主心骨。不光在具體的故事內(nèi)容的設(shè)置上如此，甚至在文章敘述語式上的詠嘆調(diào)形式、絮叨自述、“謠”體形式等也更多體現(xiàn)出女性的感性化、口語化等言語風(fēng)格，這使得羅偉章作品更多表現(xiàn)出一種柔婉低沉的陰柔氣質(zhì)。比如《那個(gè)人》一開頭的講述便是：“我給你說，那個(gè)人就是我家鄉(xiāng)的。我跟他還住一個(gè)村莊。村里八九十號(hào)人，擠在兩層院落里。我住在東院，那個(gè)人住在西院。……”多么樸實(shí)的語言方式，完全是農(nóng)民絮叨的言談口吻，典型的民間化、口語化敘述模式。羅偉章自己也坦率地表白這種女性選擇：“在我的小說里，特別是中短篇小說里，有一大半是以女性為主人公的。這幾乎是一種不自覺的選擇。”這種選擇背后的核心在于“對(duì)我們所生活的世界，我始終堅(jiān)信，只有通過愛才能夠理解，也只有通過愛才能夠整頓，女性恰恰以她們天然的單純(真正的善都是單純的)，幫助我們達(dá)成理解世界和整頓世界的愿望。”B26女性是愛的化身、自我犧牲精神的化身?！白鳛槟行?，我覺得，這種了不起的自我犧牲精神，首先是從女性那里孕育并發(fā)展起來的。女性是柔軟的化身，最容易感受疼痛，疼痛的開始，也就是愛的開始;疼痛之后的堅(jiān)韌、執(zhí)著和勇于擔(dān)當(dāng)(我得承認(rèn)，在這方面，女性往往比男性做得更好)，又是奉獻(xiàn)的開始?！盉27疼痛、柔軟、愛、犧牲，這些成為承擔(dān)苦難生活與惡的世界的理由和拯救的期待?！罢虼?，我歌唱女性。我對(duì)女性的歌唱，也就是對(duì)愛的歌唱?！盉28羅偉章的歌唱女性，甚至他筆下諸如大寶、孫永安、楊同光(《潛伏期》)、徐瑞星(《奸細(xì)》)、費(fèi)振鐘(《磨尖掐尖》)等男人們也都面對(duì)苦難表現(xiàn)出這種堅(jiān)韌承受的“母性”氣質(zhì)。羅偉章作品的柔性敘事不光具有其個(gè)人風(fēng)格意義，它也表露著通往時(shí)代共性的特殊價(jià)值。這種女性氣質(zhì)是新傷痕文學(xué)的基本特征，是隨波逐流者無可奈何的容忍和呻吟，是感性泛濫領(lǐng)先于理性思辨的生活流，是被動(dòng)承受與主動(dòng)行動(dòng)和改造的區(qū)別。當(dāng)然，從其他角度上來說，也有北方陽剛與南方陰柔的地域文化之別，亦有北方男性雄偉與南方女人強(qiáng)悍的民風(fēng)之別。但更有價(jià)值的意義在于，我們應(yīng)看到，這也正是目前新傷痕文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)困境無解，更多被動(dòng)呼應(yīng)，缺乏行動(dòng)方案，亦缺乏行動(dòng)立場(chǎng)所選擇的一種暫時(shí)的美學(xué)承載形式，是猶豫與曖昧性的暫時(shí)的美學(xué)承載形式。 除了苦難主題、愛主題，羅偉章對(duì)路遙傳統(tǒng)的接續(xù)和超越，還在于對(duì)底層人格復(fù)雜性的探索?！段业耐瑢W(xué)陳少左》B29可看做是《人生》的新世紀(jì)版。陳少左具有《在困難的日子里》馬建強(qiáng)那種類似的求學(xué)艱苦生活，但陳少左跳脫“農(nóng)皮”的手段和質(zhì)變卻比高加林更加堅(jiān)定和出格，與高加林依附于官僚體制的片刻成功相比，陳少左則更多對(duì)于資本的擁抱，如果說高加林是一個(gè)中國版的新時(shí)代于連，那陳少左則可以說是售賣靈魂給梅菲斯特的侏儒版浮士德。他們的善惡判斷是不同的，高加林所為不過是始亂終棄的道德問題，而陳少左則完全投向惡的懷抱。他們身處的生活圈子背景也差別顯著，《人生》中尚有德順爺爺?shù)葌鹘y(tǒng)道德力量的厚重根基，而羅偉章作品中則面臨著道德的崩潰，人心何止早已不古，甚至道德的崩潰與社會(huì)秩序的崩潰是相互推動(dòng)的，這樣的廢墟就是必然不可避免的了。這種頹唐之氣彌漫在《哪里是天堂》之老板老師、《奸細(xì)》之奸細(xì)老師、《最后一課》之跛子老師等系列人物身上。頹唐氣和痛惜感亦是新傷痕文學(xué)的基本氣味。
與底層文學(xué)的繁復(fù)熱鬧、“浪漫主義”式虛構(gòu)偶然相比，新傷痕文學(xué)以簡(jiǎn)單、反浪漫的力量直切生活的必然規(guī)律;與底層文學(xué)的商業(yè)文化氣息消解掉思想的嚴(yán)肅性從而顯得沒心沒肺相比，新傷痕文學(xué)以深廣的憂憤承載著人民所有的苦水。但新傷痕的理性是有限度的，它更多是對(duì)現(xiàn)實(shí)的原生呈現(xiàn)，頂多以跪著的造反姿態(tài)表達(dá)對(duì)拯救的渴望，而“新左翼文學(xué)”其旨則更直接地指向于以階級(jí)和對(duì)抗為特征的行動(dòng)哲學(xué)，因而，新傷痕文學(xué)不是新左翼文學(xué)，在未來它不排除有硬化為對(duì)抗性文學(xué)的可能，但現(xiàn)在，它仍是體制內(nèi)的文學(xué)，還寄望于這種柔弱者的陰柔泣訴和掙扎，寄望于“觀民風(fēng)者”拯救的降臨。當(dāng)社會(huì)支配力量陷入暴力集團(tuán)和利益集團(tuán)的結(jié)合時(shí)，社會(huì)共識(shí)的分裂、信仰紐帶的崩潰成為必然的現(xiàn)象，而此時(shí)，底層的信仰將顯得多么幼稚和卑微，然而，最后真正能立得起來的，也許就是靠了這些愛的、善的信念的掙扎、堅(jiān)守，以及重塑。在解構(gòu)和游戲的狂潮中，要提及信仰這樣的詞匯，或許是要遭人譏笑的，但路遙、羅偉章們保守主義信仰的個(gè)人堅(jiān)守或許在以一個(gè)不合拍的倔強(qiáng)姿勢(shì)提醒和預(yù)示著信仰重建的可能性吧，而半封建半資本時(shí)代的傷痕與拯救，這正是羅偉章的基本意義，也是新傷痕文學(xué)的意義。
注釋：
?、倭_偉章：《農(nóng)村永存》，《天涯》2004年第3期。
?、趨钦恪缧履辏骸?lt;那兒>：工人階級(jí)的傷痕文學(xué)》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2005年第2期。
?、叟W(xué)智：《“底層敘事”為何轉(zhuǎn)向浪漫主義?》，《文學(xué)自由談》2008年第6期。
?、堍茛蔻撷啖崃_偉章：《我們的路》，《我們的成長》，作家出版社2007年版，第123頁，第131頁，第131頁，第138頁，第169頁，第179頁。
?、釨11B12羅偉章：《故鄉(xiāng)在遠(yuǎn)方》，《我們的成長》，作家出版社2007年版，第221頁，第234頁，第222頁。
B13羅偉章：《變臉》，《人民文學(xué)》2006年第3期。
B14曹萬生：《善與惡的悖論讀羅偉章小說》，《文藝爭(zhēng)鳴》2008年第2期。
B15李敬澤：《羅偉章之信念》，《當(dāng)代文壇》2006年第6期。
B16B18轉(zhuǎn)引自傅小平《羅偉章：為心靈找到通向自由的路徑》，《文學(xué)報(bào)》，2007年3月1日。
B17羅偉章自述：“我六歲就死了母親，母親沒死幾天，別人就拆了我家的房子，說地基是他祖上的。那時(shí)候我妹只有兩三個(gè)月大，雖然鄉(xiāng)親們把本就不充足的奶水喂她一點(diǎn)，但畢竟吃不飽，而且嗅不到母親的氣息，醒來就哭，哭累了就睡。那種哭聲至今還常常刺痛我的神經(jīng)。母親是個(gè)能干人，她去世前，父親里外不管，她這一走，所有的擔(dān)子都扔給了父親。父親領(lǐng)著一家人，把日子一步一步地扛。那時(shí)候農(nóng)民的主要任務(wù)是保命，一般不太重視讀書，但父親硬是讓我念了大學(xué)，為給我借錢，父親神思恍惚，曾三次摔下數(shù)丈高的懸崖，雖都幸免于難，但每次都在床上呻吟一二月之久。父親的勤勞、執(zhí)著和堅(jiān)韌，是我一生的榜樣?；畹浆F(xiàn)在，我做得最好的一件事情，是念初中的時(shí)候廚房一個(gè)認(rèn)識(shí)我的師傅見我終年吃不上肉，便偷偷把一份燒白扣進(jìn)了我碗里，我舍不得吃，把肉刨出來鎖進(jìn)木箱，要給父親帶回去;那是春末的一個(gè)星期三，我們要星期天才能回家，肉身上長了很深的白毛，父親用開水把白毛洗去，流著眼淚，一綹一綹地撕下來，分給我的兄弟姐妹們吃?！崩钣揽担骸读_偉章訪談錄》，小小說作家網(wǎng)。
B19B20B25羅偉章：《真實(shí)、真誠與迷戀》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2007年第4期。
B21羅勇：《把脈鼓勁 催生精品四川青年作家、學(xué)者小說創(chuàng)作對(duì)話會(huì)側(cè)記》，《當(dāng)代文壇》2005年第1期。
B22羅偉章：《連血帶骨的人生故事》，《文學(xué)自由談》2010年第4期。
B23羅偉章：《我不是在說謊(創(chuàng)作談)》，《四川文學(xué)》2006年第4期。
B24羅偉章：《父親砍柴，我寫作》，《青年文學(xué)》2010年第1期。
B26B27B28羅偉章：《我為什么歌唱女性》，《紅巖》2006年第4期。
B29羅偉章：《我的同學(xué)陳少左》，《青年文學(xué)》2004年第1期。
有關(guān)傷痕文學(xué)論文篇二
《 試論傷痕文學(xué)創(chuàng)作的美學(xué)特征 》
摘要：傷痕文學(xué)是“”結(jié)束后的一個(gè)特殊的文學(xué)流派，作為特定歷史時(shí)期的特殊產(chǎn)物，它忠實(shí)地反映了 “受傷的一代”的心聲，在作品中抒發(fā)了埋藏在人民心底已久的悲憤與狂喜。傷痕文學(xué)有其獨(dú)特的美學(xué)特征，本文以張賢亮的作品為例，透過其小說結(jié)構(gòu)所顯示出來的理性思考和內(nèi)在感情心理的離合關(guān)系，闡明其小說豐富的美學(xué)內(nèi)涵。
關(guān)鍵詞：傷痕文學(xué);張賢亮;美學(xué);特征
文學(xué)是一門藝術(shù)，它是人對(duì)于客觀存在的一種反映。有學(xué)者認(rèn)為，沒有物質(zhì)的生存方式，文學(xué)與人是相互不能擺脫和逃避的，這也意味著文學(xué)與社會(huì)與人類的文化、文明相互不能擺脫。也就是說，人類社會(huì)離不開文化?！霸谖幕拇嬖诜绞嚼铮膶W(xué)無疑是與人聯(lián)系最緊密的方式之一。它同音樂、美術(shù)、建筑等一樣，直接與人最深層的思想、感情、個(gè)性、氣質(zhì)等連接在一起。”正是由于文學(xué)與人的這種關(guān)系，它才可能在幾千年的人類文明中永不衰竭?？梢哉f，這是文學(xué)永恒魅力的根本所在。而特定時(shí)期的文學(xué)就是那個(gè)時(shí)代的縮影。傷痕文學(xué)作為一個(gè)特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，自然在很大程度上帶著那個(gè)時(shí)代所特有的烙印。傷痕文學(xué)的作家在人民群眾中找到了點(diǎn)燃自己心靈的火種，高擎時(shí)代的旗幟，寫下大批反映“受傷的一代”思想的作品。正是這個(gè)時(shí)代的印痕撥動(dòng)了千百萬人的心弦，作品中的主人公才在人們心目中引起了空前的反響，那個(gè)時(shí)期的各個(gè)階層、各種文化背景、各年齡層次的人都是傷痕文學(xué)的忠實(shí)讀者。對(duì)中國的文學(xué)史而言，那是一段激情燃燒的歲月。傷痕文學(xué)并非神圣，作為剛剛從禁錮中解放出來的一種文學(xué)樣式，在很多方面存在著許多的固有缺陷，但它所體現(xiàn)出的藝術(shù)價(jià)值、美學(xué)特質(zhì)卻是應(yīng)該值得我們研究與探討的。
一、傷痕文學(xué)產(chǎn)生的背景原因
“”時(shí)期以及“”結(jié)束后的社會(huì)發(fā)展無疑是傷痕文學(xué)產(chǎn)生的最大背景。有些學(xué)者認(rèn)為傷痕文學(xué)的產(chǎn)生有其歷史原因，它是時(shí)代變化的產(chǎn)物。本文對(duì)此不敢茍同，“”的性質(zhì)政府定性為一場(chǎng)內(nèi)亂，其實(shí)不然，它是對(duì)于人民民主權(quán)利和人性的肆意踐踏，眾多的人們(包括知識(shí)分子)在忠實(shí)的堅(jiān)信中國共產(chǎn)黨的正確領(lǐng)導(dǎo)的同時(shí)，卻要忍受來自于其強(qiáng)加于已的莫須有的屈辱，由此在人們心中造成彷徨、苦悶、猶豫、不解等等，“”中所經(jīng)歷的苦難，所引起的思索，就成為整個(gè)一個(gè)時(shí)代的心聲，而傷痕文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。自“傷痕文學(xué)”第一人盧新華的《傷痕》一文發(fā)表后，劉心武的《班主任》(1977)、孔捷生的《在小河那邊》(1979年)《牧馬人》(1980)、鄭義的《楓》(1979)、張賢亮的《靈與肉》(1981)、王安憶的《本次列車終點(diǎn)》(1981)、張弦的《被愛情遺忘的角落》(1980)、古華的《爬滿青藤的木屋》(1981)等等一系列的傷痕文學(xué)紛紛面世，帶給當(dāng)時(shí)的人們一股別樣的思想沖擊。
1976年“”結(jié)束，國家面臨著百業(yè)待新，面對(duì)著新時(shí)期的曙光，眾多文學(xué)作者的反應(yīng)是積極的。他們不回避“”時(shí)的問題，不怕揭露生活中的矛盾，傷痕文學(xué)作品均以反映特定歷史階段源于政治謬誤導(dǎo)致的個(gè)人的不幸遭遇、以及表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心的情感創(chuàng)傷為主要內(nèi)容，表現(xiàn)荒謬的““””政治對(duì)國民精神的愚弄、理性被放逐的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)個(gè)人的追求、理想被極端的政治所吞噬，表現(xiàn)最基本的人倫情感――愛情、親情被荒謬的政治扭曲的痛苦的情緒記憶。但與此同時(shí)又堅(jiān)信一切會(huì)更好，明天必定是光明的，這一點(diǎn)表現(xiàn)在許多傷痕文學(xué)的結(jié)尾處。對(duì)于一個(gè)倍受蹂恁的知識(shí)分子群體來說，在那時(shí)還表現(xiàn)出積極向上的樂觀思想實(shí)屬不易。而中國廣大的讀者，正是從閱讀中找到了自己堅(jiān)強(qiáng)的理由和賴以維持這份堅(jiān)強(qiáng)的信心。這也正是傷痕文學(xué)的時(shí)代價(jià)值之所在。
二、對(duì)于人性原始美的深刻挖掘
“”與其說是一場(chǎng)內(nèi)亂，不如說是對(duì)于人性的完全否定。因此，張賢亮的作品在很大程度上都是在提倡人性的質(zhì)樸美，呼喚人類美好道德的回歸。在他創(chuàng)作的作品中，我們也會(huì)隱約看到他的人生經(jīng)歷。早在1957年，張賢亮21歲的時(shí)候，在《延河》發(fā)表了抒情長詩《大風(fēng)歌》。不料，長詩的發(fā)表非但沒有為他以后的創(chuàng)作提供條件，而是帶給他可怕的厄運(yùn)。他被錯(cuò)劃為右派。從此，他開始了從1958年到1967年的艱苦的體力勞動(dòng)。在長期的體力勞動(dòng)中，他經(jīng)歷了肉體和心靈的交替變化，他“被剝奪了愛與被愛的權(quán)利”，內(nèi)心承受了常人無法體會(huì)的痛楚。但他并沒有因此而放棄生活的信心，他說，“勞動(dòng)人民給我的撫慰，祖國自然山川給我的熏陶，體力勞動(dòng)給我的鍛煉，始終像暗洞中的鐘乳石上滴下的水珠，一滴一滴地滋潤著我的心田，我正是憑粉這些才幸存下來的”，“而孤獨(dú)悲涼的心，對(duì)那一閃即逝的沮情，對(duì)那若即若離的同情，對(duì)那似晦似明的憐憫，感受卻特別敏銳，長期在底層生活，給我印象深刻的，就是種種來自勞動(dòng)人民的溫情、同情和憐憫，以及勞動(dòng)者粗獷的原始的內(nèi)心美”正是在底層的十八年，使他對(duì)社會(huì)和人生有了深刻的體味。
這段特殊的經(jīng)歷，讓他更加成熟，開始理性思考人生，開始尋找活下去的理由。最終他找到了，小說《靈與肉》就是他生活信心的源泉?！鹅`與肉》講述了20世紀(jì)50―70年代的政治風(fēng)暴中，知識(shí)青年許靈均因家庭出身被打成右派，一度沮喪絕望，后來在農(nóng)場(chǎng)牧民和妻子的幫扶鼓舞下，最終重塑自我、感悟人生的故事。這是一個(gè)飽含酸楚血淚、無可奈何而又不乏溫馨甜蜜、光明燦爛的勵(lì)志故事，它肯定了知識(shí)分子在人生重厄下直面困苦、艱難生存的毅力和勇氣，揭示了知識(shí)分子在特定的時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境下與勞動(dòng)人民的魚水結(jié)合，贊美了祁連山下牧民們的純樸熱情品質(zhì)和寬厚善良胸懷。
在小說《靈與肉》中，有這樣一段對(duì)“棕色馬”的描寫：
他看見一匹棕色馬掀動(dòng)著肥厚的嘴唇在他頭邊尋找槽底的稻粒。一會(huì)兒，棕色馬也發(fā)現(xiàn)了他。但它并不驚懼，反而側(cè)過頭來用濕漉漉的鼻子嗅他的頭，用軟乎乎的嘴唇擦他的臉。這種撫慰使他的心顫抖了。他突然抱著長長的、瘦骨嶙峋的馬頭痛哭失聲，把眼淚抹在它棕色的鬃毛上。
這一段描寫令許多讀者為之動(dòng)容，試想一下，一個(gè)被錯(cuò)劃成“右派”的人，無依無靠，叫天天不應(yīng)，叫地地不靈，直到他絕望的時(shí)候，“棕色馬”卻給了他溫暖，給了他活下去的希望。本文作者認(rèn)為，這一段其實(shí)是作者在控訴，在拷問：人與人之間的溫情哪去了?人性美哪去了?人還不如一匹馬嗎?
其實(shí)，人們的那原始的美德并沒有丟，作者在以下對(duì)于妻子秀芝，農(nóng)場(chǎng)牧民的描述就在宣揚(yáng)這樣一種人與人之間的溫情。將《靈與肉》改編成電影《牧馬人》的謝晉導(dǎo)演最能體會(huì)這樣一種感情。影片的開頭就是《敕勒川》音樂或曲子在影片中不時(shí)地響起，給整部影片營造了一種遼闊、悠遠(yuǎn)、蒼茫的意境，形成了一種讓人向往的淳樸、渾厚與親切的氛圍。秀芝送許靈均去北京一直送到了縣城，看著汽車遠(yuǎn)去，她背起兒子在汽車揚(yáng)起的塵土中追趕著汽車;丈夫歸來，她又背起兒子奔向最親愛的人。當(dāng)許靈均被宣布成為光榮的小學(xué)教師后，謝晉就迫不及待地讓許靈均展露知識(shí)分子的特長，以高度哲理化的抒情言語來表現(xiàn)他對(duì)人生經(jīng)歷的反省總結(jié)、思索探討，表達(dá)他對(duì)社會(huì)主義祖國、對(duì)美麗可愛的大自然、對(duì)純樸善良的牧民們的感激與熱愛之情，逾越了原作中的娓娓述說和細(xì)膩精到的議論抒情。影片結(jié)尾，許靈均回到牧場(chǎng)，表達(dá)了自己的心聲：“這里有我汗水浸過的土地，這里有我患難與共的親友，這里有我相濡以沫的妻子，這里有我生命的根!”實(shí)現(xiàn)了知識(shí)分子熱愛人民、服務(wù)人民的謝晉創(chuàng)作理念，達(dá)到了知識(shí)分子和愛國主義高度融合的創(chuàng)作設(shè)想，倒也契合了小說原作中表露的“在某些方面，在某些時(shí)候，感情要比理念更重要。而他這二十多年來，在人生的體驗(yàn)中獲得的最寶貴的東西，正就是勞動(dòng)者的情感”的思想內(nèi)涵。
三、靈與肉的深刻探索
小說《男人的一半是女人》是張賢亮的另一代表性作品。它的主要內(nèi)容是1967―1976年間章永麟與女囚犯黃香九的邂逅以及8年后在農(nóng)場(chǎng)的婚變。在這部小說中他首次揭開了超越“動(dòng)物本能”的神秘面紗，試著用一種更于生理本能的需求來反思?xì)v史，呼喚人類社會(huì)發(fā)展中所忽略的永恒價(jià)值。作者試著從人性的角度闡述人的本質(zhì)以及人性的被扭曲、異化及還原，展示了對(duì)于理性的追求，信仰的重現(xiàn)與美好精神的回歸。有學(xué)者認(rèn)為，“《男人的一半是女人》是一部精彩的，有著深刻的人生意蘊(yùn)和很高哲理品位的優(yōu)秀小說。它用驚人的藝術(shù)畫面，表現(xiàn)了人性的矛盾與人生價(jià)值追求的復(fù)雜性。它的審美觸角已經(jīng)超越了具體的真實(shí)發(fā)現(xiàn)和單純的道德評(píng)判，而直接指向了人生價(jià)值的追求?！?這部小說對(duì)于人的原始性(動(dòng)物本能)與人的社會(huì)性之間的矛盾作了很好的闡述。
小說的另一個(gè)亮點(diǎn)就是對(duì)于“性”的揭示。這是20世紀(jì)中國社會(huì)動(dòng)蕩無序的非常時(shí)期，章永麟在黑色囚衣包裹下，一切人生追求磨損殆盡，只剩下“動(dòng)物性的生理要求”，但長期壓抑，特別是長期的精神戕害，使他連“動(dòng)物本能”也失去了，成了“廢人”，劫難危及人體自身，使艱難的人生更添屈辱。章黃的結(jié)合在小說中完全是一種動(dòng)物的本能行為。黃是只“矯健的雌獸”，章則只要是異性，“不管她是誰”。黃香久是農(nóng)場(chǎng)職工，因“男女關(guān)系”問題勞教三年，結(jié)過兩次婚，離過兩次婚，生活目的粗俗卻并不卑劣。與章永麟結(jié)婚后，她因章的性無能而怨恨、惱怒;對(duì)章不忠的事敗露后，她自知理虧，常在絮叨中傳遞對(duì)章的關(guān)切之情;當(dāng)章由“廢人”變成“完人”后，黃懷著內(nèi)疚之情主動(dòng)地營造舒適的小家，對(duì)章的感情由同情而依戀。小說中赤裸裸如火如荼的情欲，也正是人高層次生命本能的需要。
其實(shí)在這部小說中，張賢亮提出了一個(gè)重要的命題，人到底是何物?在動(dòng)物本能與人的社會(huì)價(jià)值之間，到底哪個(gè)是最重要的，而當(dāng)二者發(fā)生矛盾的時(shí)候，我們又應(yīng)該怎么做呢?小說中肉體的需要讓章永?對(duì)文明的作用進(jìn)行了“價(jià)值重估”：“有思考能力的人靠思考生活，沒有思考能力的人靠本能生活，但本能使人堅(jiān)強(qiáng)，思考卻使人軟弱。”在這種強(qiáng)烈卻原始的需求面前，章永?決定向黃香久求婚。在開口的那一瞬間，他對(duì)自己即將行動(dòng)的愛情成分進(jìn)行了審視、懷疑和否定：“可是，這里的愛情呢?有愛情嗎?去他媽的吧，愛情被需求代替了!”顯然，在《男人的一半是女人》里，張賢亮對(duì)貫穿《靈與肉》和《綠化樹》的主題“讓苦難改造靈魂”進(jìn)行了徹底的解構(gòu)――章永?在放縱欲望的同時(shí)任憑靈魂的墮落，他甚至感到了墮落的快感。
黃香久的淳樸的內(nèi)心世界是可貴的，臉上洋溢的“很純凈的天真”和“超凡脫俗的光輝”，但在章永?的心目中，她僅僅是發(fā)泄情欲的工具，吸引他的僅僅是對(duì)她“立體感和肉質(zhì)感”的身體探索?！赌腥说囊话胧桥恕防锾岬降模骸氨粐?yán)峻的現(xiàn)實(shí)摧毀磨垮的人，大半是多愁、戀于兒女私情的人”，“人在困境和屈辱中需要自以為是和自高自大來持撐自己”。而女性在這里扮演的僅僅是救世主的角色。當(dāng)黃香久利用自己的身體和愛情治愈了章永?的性無能的同時(shí)也就完成了她的使命。故此，故事的結(jié)尾，張賢亮借著她同曹學(xué)義的私通情節(jié)，讓章永?以投身政治風(fēng)暴、避免連累對(duì)方為由將她離棄了。在這個(gè)世界上，女人創(chuàng)造了男人，男人卻割斷了彼此血肉相連的精神臍帶，并且以追求自由和人性解放這樣崇高卻虛偽的名義，迅速走向極端個(gè)人主義天地。
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