探討世界文學論文
世界文學 作為國際人文學界的一個前沿理論課題不僅吸引了比較文學和文學理論學者,同時也引起了專事民族/國別文學和文化研究的學者關注。下面是學習啦小編為大家推薦的探討世界文學論文，歡迎瀏覽。
探討世界文學論文篇一
《 世界文學 民族語境 》
摘要：當下的世界文學研究往往走向兩個極端：一部分學者竭力摒棄民族文學研究。另一部分學者則囿于民族文學的窠臼，使得世界文學研究流于空泛化，學科發(fā)展裹足不前。本文認為，世界文學學者與民族文學學者協(xié)同合作是使學科走出困境的最佳途徑。應將世界文學視為一種研究視角和研究方法，并與文化語境中的文本分析相結合。研究者應以世界文學的視角進行比較，同時結合對文學作品的翻譯、流通及接受的研究，冷靜關注具體的民族文化。
關鍵詞：世界文學;民族文學;民族語境;橢圓折射
中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號1006-6101(2012)-02-0001-18
自20世紀中葉以降，北美的世界文學研究常與民族文學研究背道而馳，兩派學者雖不至于怒目相向，卻也往往貌合神離。由于各高校多以民族為界劃分文學院系，“世界文學”難免處境尷尬，通常作為初學者的入門課程開設，概念闡釋既不清晰，實際教學亦嫌散漫。各民族文學專業(yè)皆以該民族語言文化為本，僅視“世界文學”課程學習為其學術研究的準備階段。最為苦心孤詣的比較文學研究都難免使專家們疑竇叢生，遑論其他?？v如埃里希·奧爾巴赫(Erich Auerbach)《摹仿論：西方文學中所描繪的現(xiàn)實》(1946)這般綜覽全局的皇皇巨著，也未能免受八方責難——凡是書中所涉及之領域，皆有相應專家質(zhì)疑問難。以古典學者路德維格·愛德斯坦(Ludwig Edelstein)為例，他認為奧爾巴赫明顯縮減了希臘羅馬文學史，有意忽略古典學者之研究成就，遂使兩希文化看似對比鮮明，然而“從歷史的角度來看，公元5世紀遠非一個整體”。與此相仿，中世紀史專家赫爾穆特·哈茨費爾德(Helmut Hatzfeld)也對奧爾巴赫頗有微詞，批評他“以開明的和平主義者之視角”來解讀法國英雄史詩《羅蘭之歌》，未能領悟其作者的真實創(chuàng)作意圖。而雷納·韋勒克(Ren6 Wellek)則在其書評中輕描淡寫地贊揚奧氏之成就，認為他的研究成果“飄忽不定，語焉不詳，著實令人疑惑且尷尬”?？梢哉f，《摹仿論》贏了戰(zhàn)役，卻輸了戰(zhàn)爭：盡管奧爾巴赫及其巨著備受后學景仰，能承其衣缽者卻寥如晨星，門下弟子無奧氏之廣博學識，遂術業(yè)專攻，或研究某幾種語言之文學，或研究某時代之文學，學術視野未免狹隘。
世界大戰(zhàn)結束以來，比較文學學者紛紛寄厚望于世界文學，視其為治愈民族分裂主義、沙文主義及民族內(nèi)亂等沉疴的靈藥仙丹，希望比較文學研究能夠超越民族文學的單語桎梏，更上一層樓。他們由此開始反擊民族文學專家對世界文學的長期漠視。誠如艾伯特·格拉德(Albert Gu6rard)在其力作《比較文學?》(載于1958年《比較文學與總體文學年鑒》)中所言，比較文學是消除“民族主義異端偏見”的良方。當時歐洲一體化指日可待，格拉德如是預言：“比較文學獲勝之時，即是其消亡之日，正如歐洲共同市場建立之后法德貿(mào)易不再是‘對外貿(mào)易’，而歐洲共同議會一旦成立，法德關系也將不是‘外交關系’。”他認為，比較文學在1958年面對的首要問題是：“我們?nèi)绾?amp;lsquo;自殺’，又于何時‘自殺’?”他的答案是：“時機尚未成熟——民族主義異端偏見一日不根除，比較文學就會一日有用武之地。”
然而我們不能就此高枕無憂，以為民族主義異端偏見定會冰消瓦解。正如設在布魯塞爾的歐洲議會短期內(nèi)無法取代歐洲各國政府一樣，在未來較長的時間內(nèi)，絕大多數(shù)文學教師與學者只能繼續(xù)分散在各民族文學院系，散兵游勇一般傳道、授業(yè)、治學。當前蓬勃發(fā)展的民族文學傳統(tǒng)對世界文學研究有何意義?絕大多數(shù)文學作品先天即具有民族性(《一千零一夜》之類具有多民族性的作品畢竟是鳳毛麟角)，我輩因此謂之“民族文學”。現(xiàn)代的“民族”概念誠然是新時期的產(chǎn)物，然而先前的文學創(chuàng)作也都植根于特定的地域或族群土壤中，這些土壤已被納入民族文學傳統(tǒng)，從而得以保存與傳承。在早期現(xiàn)代英語中，“nation”一詞本身就有族群、文化之意：由英王詹姆士一世欽定的《圣經(jīng)》英譯本中，“the nations”(《呂振中譯本圣經(jīng)》譯為“許多國家”，《圣經(jīng)新譯本》則譯為“多族”——譯注)一語譯自希伯來語“ha-goyim”，也即《七十子希臘文本》中所謂“hoi ethnoi”。若從廣義的角度理解“民族”這一概念，我們可持此種看法：即使進入世界文學的范疇，文學作品仍不可避免地帶有本民族的印跡，其所到之處，印跡均得以擴散;作品距離本土愈遙遠，這種民族性的折射愈明顯。
而且，這種折射在本質(zhì)上具有雙重性：通過融入異國文化空間，文學作品得以成為世界文學;而一國文化空間多由其民族傳統(tǒng)和本土作家的現(xiàn)時需要界定。即使是單部世界文學作品，也是兩種不同文化較量妥協(xié)的產(chǎn)物。對于譯入語文化而言，外來文學能夠發(fā)揮多種效用：或為本土文學的發(fā)展提供有益的借鑒，使之能夠博采眾長為己所用;或為本土文學敲響警鐘，使之將可能出現(xiàn)的相似頹勢扼殺于萌芽之中;或以其本身具有的鮮明他者性，為本土文學充當參照物，使之得以更清楚地定位自身特質(zhì)。因此，世界文學總是與譯入語文化和譯出語文化雙方的價值觀及需求息息相關，這種“雙折射”可以用一個橢圓表示：譯入語文化與譯出語文化分別作為兩個焦點，建構起一個完整的橢圓，其中即為世界文學。它既與兩種文化彼此相連，又不僅僅受制于其中一方。
從橢圓折射的復雜過程來看，世界文學的流通絕非韋勒克所譏誚的“文學外貿(mào)”，其發(fā)展并不會導致一種超然的普遍性——這種普遍性認為文化差異作為“異端邪說”終將消亡，正如馬克思與恩格斯預言“國家必將消亡”一樣。與此同時，世界文學生命中所孕育的民族性因子日漸凸顯，為這一領域的研究帶來諸多難題：如何掙脫單一時代的桎梏，跳出民族傳統(tǒng)的窠臼，從而拓寬學術視野、推進研究進程?誰能夠真正勝任此種研究工作?更為糟糕的是，即便手不釋卷，有生之年亦不可能遍閱世界文學，那么逐一探究其背后的民族文化是否確有必要?若僅以單個或一組文本為研究對象，要理解世界文學的橢圓架構似乎并不困難。但如放眼望去，呈現(xiàn)在我們眼前的卻是無數(shù)個部分重疊的橢圓——它們共享同一種譯入語文化的一個焦點，另一端的焦點則無限地延伸到廣袤的時空中。 比較文學學者所熟稔的文化種類誠然是有限的，然而，其研究難道注定要囿于有限的資料，或者淪為所謂的“學術式生態(tài)旅游(scholarly eco—tourism)”?杰拉爾·卡迪爾(Djelal Kadir)曾經(jīng)如是描繪比較文學學者的窘境：“一方面著述頗豐，另一方面時刻擔憂學科發(fā)展前景。”世界文學專業(yè)的學生正越來越深切地感受著這種尷尬。第二次世界大戰(zhàn)硝煙散盡之后，奧爾巴赫與韋勒克雙雙赴美從事學術研究，比較文學學科發(fā)展?jié)u有起色，而民族傳統(tǒng)開始擔憂自身朝不保夕。時過境遷，盡管新近的文學研究多對民族主義意識形態(tài)以及宏偉規(guī)劃持否定態(tài)度，然而頗為吊詭的是，一方面研究者對民族主義的批判不絕于耳，另一方面他們在研究實踐中持續(xù)扮演著民族主義者的角色，兩者競能和諧共存。我們所需要知道的某民族文學知識越多，所能用于其他民族文學研究的時間就越少。例如，想讀懂莎翁著作，就必須了解伊麗莎白女王與詹姆斯一世統(tǒng)治時期的英國王朝，那就不得不犧牲閱讀法國戲劇與希臘悲劇的文化背景的時間，而貶低未知事物的重要性恰是人之常情。
以上研究已覺困難，想要研究相鄰地域的民族文學更是難于上青天。以當代莎學家為例，其對莎學文化語境的了解越深入，對平行比較莎翁與迦梨陀娑的興趣就越淡漠。事實上，同一地域文學作品之迥然不同就足以令人望而生畏，不敢放手研究。數(shù)年前，我任職于某遴選委員會，準備聘用年輕的中世紀史學者一名。瀏覽申請表時，我們發(fā)現(xiàn)諸多申請者對參與不列顛群島爭霸的若干中世紀王國表現(xiàn)出濃厚的興趣，試圖剖析它們的民族主義起源。他們的文章均對盎格魯一撒克遜、盎格魯一諾曼統(tǒng)治者的文化侵略及政治擴張行為持否定態(tài)度，然而這些學者都未曾研讀過相關的愛爾蘭語及威爾士語文學作品。當然，這種缺失并非有意為之，因為兩民族在中世紀豐富的文學傳統(tǒng)已經(jīng)得到舉世認可。這些學者之所以只字未提相關文學作品，僅僅是因為他們不懂這兩門外語：他們需要研讀的專業(yè)文獻已然卷帙浩繁，自然無暇學習外語，甚至不愿花費心思研讀譯文，因此索性棄之不顧。然而，愛爾蘭史詩《庫丘林》和《威爾士民間故事集》等作品均有助于探索文化身份問題，而戴維德·阿普·格威林等詩人對盎格魯一撒克遜人及盎格魯一諾曼人的冷嘲熱諷也尤為精彩，對中世紀史學研究不無啟發(fā)。遺憾的是，這些中世紀史學者竭力撰文解構民族主義，自己卻在實際研究中扮演著民族主義者的角色。
學者何以擺脫此種困境?早在40年前，亨利·雷馬克就在《徘徊在十字路口的比較文學：診斷、治療與預后》一文中提出了解決方案：眾學者通力協(xié)作。可惜該方案雖然合理，卻一直少人問津?？v使博學如奧爾巴赫者，也未必有足夠的學識及時間再現(xiàn)真實的歐洲;相反，若二三人竭誠合作，這一知識跨度的難題就迎刃而解了。協(xié)同研究可以填補外行與專家之間的鴻溝，既能減輕世界文學學者根深蒂固的自負，又可緩和民族文學學者深入骨髓的謹慎。
已有的合作研究成果令人歡欣鼓舞。30年來，國際比較文學協(xié)會一直在主持一項大型研究項目：由多倫多學者馬里奧·瓦爾德斯(MarioVald6s)牽頭，通過民族文學學者和地域文學學者的精誠合作，編寫多卷本比較文學史?，F(xiàn)今的世界文學選集大多由十幾位來自不同研究領域的專家合著而成，但凡參與過這種跨學科項目的學者，都勢必難以忘懷思想火花碰撞所帶來的興奮。眼下，無論是世界文學概論課還是具體的跨文化專題課，合作教學早已司空見慣。但是需要指出的是，我們的研究生課程還未真正開始采用此種授課方式。而且，我們并未鼓勵博士生開展協(xié)同研究，更不要說訓練他們?nèi)绾胃挥谐尚У貜氖潞献餮芯苛?。學者獨立研究與教學的重要性自然不容忽視，但是世界文學學者們會逐漸意識到合作研究的高效性。隨著合作研究的優(yōu)勢日益彰顯，我們也將對研究生課程設置重新做一番嚴肅考量。
同樣，無論從事獨立研究還是合作研究，我們始終應該明確一點：世界文學研究與民族文學研究是有本質(zhì)區(qū)別的，正如文學作品與其外文譯本之間存在本質(zhì)性差別一樣。但是，這并不意味著我們應該像過去的文藝理論家那樣，在建立綜合理論時，無視民族文學學者所掌握的本土文化知識。無論是諾思洛普·弗萊的《批評的剖析》，還是羅蘭·巴特的《S/Z》(1970)及《薩德，傅立葉，羅耀拉》(1971)，在建構簡潔的理論框架時，均對所援引學者的學術作品惜墨如金，鮮有深入的探討。若能積極學習具體民族文學的知識，世界文學專業(yè)的學生必將斬獲良多。
盡管如此，學者們尚需有選擇地運用專業(yè)知識。只要我們不以深入探究某一文化為目的，就不需涵蓋該領域的所有知識，這對于讀者及作品本身來說可能都有好處。民族文學學者即便深知某一作品在本土的生命力，卻未必能預見它在異國文化中的境遇?？疾煳膶W作品所面臨的異國文化語境，世界文學學者們會發(fā)現(xiàn)，民族文學學者有關作品創(chuàng)作緣起的信息已不甚相關，自己可以——甚至應該——將其棄擲一邊。與此同時，對文學作品而言，只要其還未被譯入語文化完全同化，理解這一作品的最好途徑便是探究其創(chuàng)作緣起。民族文學學者們的專業(yè)知識是防止世界文學學者們擅自操控文本的有利武器。否則，被有意曲解的文本難免淪為某個預先形成的歷史性爭論或理論體系的注腳。
我所謂的“民族文學學者”與“世界文學學者”之分，既指研究方法而言，也指研究人員而言。正如一部作品在國內(nèi)外均能發(fā)揮效用一樣，任何人都有可能既是某些領域的專家，又是其他領域的通才。運用世界文學研究方法時，我們不可輕易丟棄自己的民族文學專業(yè)知識;也不應脫離專攻具體民族文學的同事們。世界文學學者理當轉(zhuǎn)益多師，有選擇性地(要嚴謹如實，不可斷章取義)采納民族文學學者的觀點來構建學說。他們有時甚至能夠反過來使民族文學學者受到啟發(fā)，從而完善自己的學說，這種情況最為理想。有的世界文學學者時常鄙薄民族文學學者視野狹隘，殊不知自己才是拾人牙慧，引以為豪的“新發(fā)現(xiàn)”不過是后者幾十年前剩下的冷飯。與之相反，世界文學學者應該如譯者對譯出語懷有道德責任感一般，對具體的民族文學研究懷有道德責任感，既要深諳處于新文化或新理論語境下的文學作品，又不能忽視其所賴以生長的源語文化。 公平對待各種源語文化本是理論研究題中應有之義，然而所謂的“世界文學”過去在很大程度上局限于西歐列強的文學作品。如今比較文學學者逐漸放眼全球，學術視野大為開闊，可是面對浩瀚的典籍難免力不從心。鑒于文本和文化高度多元化的事實，學者們可能采用粗線條大范圍的研究方法，不再深入探討具體文化，有時候?qū)ξ谋镜姆治鲅芯恳惨吨I如。翻譯理論家伊塔馬·埃文一佐哈爾(Itamar Even-Zohar)的多元系統(tǒng)理論框架、伊曼紐爾·沃勒斯坦(Immanuel Wallerstein)的社會政治“世界體系”研究方法等，都對現(xiàn)代世界文學研究有所助益，著名的例子便是弗蘭科·莫萊蒂(Franco Moretti)以《歐洲小說地圖：1800—1900年》為開端繪制的小說全景地圖。當莫萊蒂把研究觸角延伸到歐洲以外時，他發(fā)現(xiàn)全球體系內(nèi)文學作品的生成與接受在極大程度上因地而異，整理這些堆積如山卻又迥然不同的資料實在是困難重重，而它們恰是世界文學研究方法所必須涉及的研究對象，研究者無可逃避。無奈之下，莫萊蒂索性提出如下建議：學者們應當徹底放棄文本細讀，不再分析具體作品，轉(zhuǎn)而分析廣泛的模式(broad pattern)。他認為：“文學史會變成‘二手’的——是他人研究的‘雜燴’，直接的文本閱讀將不復存在。世界文學研究仍將包羅萬象，甚至比以前更加紛繁復雜，而這種復雜是與學者距離文本的遠近成正比的。”盡管莫萊蒂的研究重點在于政治，而非原型，他的方法仍使人聯(lián)想起弗萊《批評的剖析》所采取的研究方法——該書簡明扼要地概述了眾多文學作品的風格與主題。在《對世界文學的猜想》一文中，莫萊蒂嚴格區(qū)分了民族文學與世界文學的研究方法，把它們分別比喻為樹木和波浪：單個作品仿佛民族文學之樹的枝椏，可由專家們分別研究;全球視角下的比較研究則應重點探討在世界范圍內(nèi)傳播的文學作品之波型。
難道真如莫萊蒂所言，世界文學專業(yè)的學生只能將文本分析的重擔拋給民族文學學者?恐怕那些醉心于文本研究的世界文學學者對此難以茍同。學者們曾經(jīng)使用結構主義方法研究文學，盡管此種方法優(yōu)點頗多，但是當他們試圖將結構語言學的成果直接應用于復雜的文學作品研究時，還是遭遇了不少難題。世界體系方法也是如此，上述優(yōu)點與問題并存。深層結構可以得到闡釋，然而文學效果如何取得，往往在很大程度上因作者而異，如果該作品的復雜程度超過民間故事或偵探小說，那么敘事的生成語法(generative grammars of narrative)很難對其研究有所幫助。文本研究如此，文化研究亦如是：單個文化只有一部分可以用于共同的全球模式分析。沃勒斯坦曾經(jīng)坦言：“一直以來，世界歷史的發(fā)展趨勢絕非文化同質(zhì)化，而是文化分化，或日文化細化、文化復雜化。”因此，我們不僅需要系統(tǒng)研究，也需要具體的文化和特定的文本研究：要既見森林又見樹木。
莫萊蒂也承認上述問題的存在。故此，除了描述小說的形式和內(nèi)容(以西方形式之瓶，裝本土內(nèi)容之酒)之外，他認為第三個術語——敘述聲音——的重要性同樣不可小覷，因為敘述聲音是本土文學傳統(tǒng)的主要特征，極大地影響著文本內(nèi)容與形式的相互作用。然而，正如他所說，盡管我們可以跟蹤文學作品的銷售模式或者主題的大致流變，但是苦于語言不通，我們不能研究敘述聲音。寬泛的概述式研究往往過于簡化，而深入的精讀式研究又常常流于瑣碎：學者應當如何折中調(diào)和?
要解決這個問題，我們首先需要明確這一點：世界文學本身即孕育于不同文化之中，因此我們無需在全球視角下的體系研究與無限的文本研究之間作出非此即彼的選擇，針對特定文化體系——乃至具體文學作品——的分析研究定能使我們受益匪淺。譯入語文化的規(guī)范及需求在極大程度上扮演著世界文學“把關人”的角色，影響著文學作品的翻譯、銷售和閱讀。以印度為例，本土語言種類繁多，而英語在后殖民時期風頭仍健，世界文學在此雙重語境下呈現(xiàn)出一種特殊的面貌。比較而言，印度英語本身可被視為3個截然不同的獨立實體：英國殖民時期文學教材中的英語、席卷全球的當代世界英語、介于外語與母語之間的印度英語。
阿米亞·德夫(Amiya Dev)指出，印度的22種主要文學語言十分充盈，足與歐洲諸文學語言媲美，每種印度文學都被其他印度語言涂抹了濃厚的色彩。他據(jù)此斷言印度沒有孑然獨立的文學：“無論是孟加拉語文學，還是旁遮普語文學、泰米爾語文學，都受到了其他語言的影響。在這種多語言的情境下，將某一印度文學視為絕對獨立，就不可能真正鑒賞這一文學。”西斯·古馬爾·達斯(Sisir Kumar Das)也說過：“印度文學的結構本身就是比較的，其框架也是比較的，而文本與語境卻是印度的。”
恰與印度文學相反，巴西的世界文學的形成受制于一系列完全不同的力量：具有不同血統(tǒng)(土著、歐洲或混血)的人群之間錯綜復雜的關系，美洲(包括拉丁美洲及其對面的北美洲)各國之間的關系，以及巴西與葡萄牙、西班牙和法國之間的長期文化關系。比阿特麗斯·雷森迪(BeatrizResende)近來強調(diào)，詩人奧斯瓦爾德·德·安德拉德(Oswald de Andrade)《食人者宣言》(1928)之類作品中所體現(xiàn)的“國際現(xiàn)代主義”有助于巴西自身文化身份的形成。與此相關的是，盡管歐洲學者大都認為世界文學以國際大都市為核心向相對被動的落后地區(qū)輻射，為數(shù)眾多的當代巴西學者卻正在超越“巴黎即拉丁美洲之文化中心”模式，轉(zhuǎn)而強調(diào)雙向過程——既注重巴西的動態(tài)異質(zhì)性，又不忘法國的文化權威性。
由此看來，世界文學在不同的民族文化語境中呈現(xiàn)出截然不同的面貌。因此，研究者要想取得累累碩果，最好不要直接采用全球視角，而要將世界文學視為一個變化多端而難以預知的概念。鑒于一般性問題與具體個案之間的相互影響，這種研究焦點的設定能夠使研究者有充足的時間詳盡分析代表性作品。任何研究者即使具有真正的全球視角，那種視角也不可避免地帶有地域色彩，而世界文學的全球流通模式也恰恰孕育于其本土表現(xiàn)形式中。
世界文學作品要在新的民族語境中流通，并不需要完全斬斷自身與源語文化的聯(lián)系。任何翻譯或講授非母語文學作品的學者都必須時刻權衡：應該保留多少文化信息?又該以何種方式呈現(xiàn)這些信息?“世界文學作品均來自特定時空”這一點日益得到認可，裨益之一便是為讀者了解作品的語境信息提供了更為廣闊的空間。過去的譯者為保持所謂的文本純正性，通常要么根本不提供相關的文化背景信息，要么在無形之中將其融人譯文。而實際的情況是，為使讀者與原作的直接接觸不被打斷，譯者只得歪曲原文。這種現(xiàn)象在翻譯年代久遠的外國文學作品時尤為突出，譯文或為松散的意譯(如理查德·伯頓爵士于1885年至1886年翻譯的《一千零一夜》)，或為譯入語規(guī)范所同化(如愛德華·菲茨杰拉德1859年翻譯的《魯拜集》)。相比之下，學者們讀到的則是詳細注釋的雙語版本，文化信息雖然豐富，譯文可讀性卻大打折扣。 這種非此即彼的選擇困境正在日漸消除。阿瑟·韋利(Arthur Wa—ley)1925年的經(jīng)典譯作《源氏物語》即采用愛德華七世時代的散文體敘事。他顯然認為散布在原著中的數(shù)百首詩歌有礙讀者理解，因此為了消弭此種后患，刪除絕大部分詩歌，余者則譯為散文。韋利隨心所欲地意譯，為插入說明性文字而不惜擴寫原文，以便西方讀者理解。而即便在這樣高度歸化的譯本中，韋利仍需使用腳注解釋那些難以化人文本的文學和文化背景信息。50年后，愛德華·塞登施蒂克(Edward Seidensticker)于1976年推出重譯本，直譯程度遠遠超過韋利版本，對原著詩歌的翻譯也不再是愛德華七世時代的散文體，而是以詩譯詩。在翻譯架構上，塞登斯蒂克也比韋利更進一步。除了詳盡的序言(長度是韋利的兩倍多)外，他還在腳注中更為全面地列出了原著詩歌出處。塞登施蒂克在序言中提到，譯稿中的注釋數(shù)量遠超最終付梓的譯本，但是克諾夫出版社的編輯擔心過量注釋會使目標讀者大眾喪失閱讀興趣，于是要求他大量刪減注釋。因此，他最終確定的注釋數(shù)量只比韋利譯本稍多一些。
近日(2001年)，《源氏物語》的羅亞爾，·泰勒(Royall Tyler)譯本問世。盡管該譯本的目標讀者同為普通讀者，維京出版社卻允許泰勒使用多于25年前塞登施蒂克譯本3倍的注釋。許多頁的注釋多達6個甚至10個，這些源源不斷的文化信息瞬間突出了作品的異域特色，同時縮短了日語與英語、中世紀社會與當代社會之間的距離。泰勒的譯本也有50多頁的附錄，除地圖及房屋示意圖之外，還有包括姓名、顏色、服裝、頭銜和官職在內(nèi)的詞匯表。這些民族元素在日語中均有復雜精確的表達方式，英語只能傳達其部分意義。這個新譯本贏得了出版界的廣泛好評，其豐富的注釋及流暢的散文語言尤為評論家所稱道。
誠如安德烈·勒菲弗爾所言：譯者要規(guī)避自身文化規(guī)范的同化作用，就必須在譯文中直接展現(xiàn)原著的文化背景。這就要求我輩讀者接受譯文的媒介角色：
當我們不再把中國唐詩“當作”意象派的無韻詩翻譯時(唐詩當然不是意象派無韻詩)，我們就能夠開始理解唐詩自身的特征。然而，這就意味著我們必須通過介紹并詳注所選詩歌等方式，使讀者了解到唐詩的真實風貌。因此，我們要學著跨越“想象”的鴻溝——稱其為“文化帝國主義”(imperialism)的鴻溝更為恰當。問題是，西方文化是否對此做好了準備。
《源氏物語》的一系列譯本表明，越來越多的讀者對于此類語境架構已做好準備。
將先前的世界文學作品視為兩種地域或者民族文化妥協(xié)的產(chǎn)物可能并無不妥，然而在當今全球化、“后民族”(post-national)語境中誕生的世界文學作品又當如何理解呢?數(shù)十年來，主要面向國外讀者的文學作品日益增多。這是一種全新的文學發(fā)展趨勢：有史以來第一次，作家們的佳作有望在出版后短短數(shù)年即被譯為二三十種語言，國外市場還能為不受本國讀者歡迎或遭到本國政府審查的作家提供主要讀者群。幾個世紀以前，但丁等作家從未想過創(chuàng)作此種“世界文學”作品;盡管他們可能希望自己的作品流傳海外，但是其贊助人與最直接的讀者都是本國人。事實上，但丁之所以不用歐洲讀者所通曉的拉丁語創(chuàng)作《神曲》，而是使用本國語言，正是為了使盡可能多的意大利人閱讀該詩。
作家以境外出版為目的而創(chuàng)作，固然可以視作對本土審查制度的英勇反抗，對狹隘民族主義的擯棄以及對全球價值觀的認同，然而這也可能僅僅是全球消費主義擴散進程中新的表現(xiàn)而已。據(jù)蒂姆。布倫南(TimBrennan)所言，“一些新生代作家開始創(chuàng)作以第三世界為題材的都市小說，然而遺憾的是，那些傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法讓人感覺比較老套。不是因為描寫得不真實，而是接受語境的問題。這些小說通常被分類放在圖書館門廳的展示柜里，以數(shù)量之大贏得一席之地，實在有失公允……它們與其他雜糅題材的作品一起，共同給美國讀者以全球多元化的啟示。”這與我們長期以來公認的文化距離及由此引發(fā)的理解難度問題幾近相悖：這些新近問世的世界文學作品極易理解。布倫南認為出版商與讀者難辭其咎，其他學者則將矛頭直指作家本人。塔里克·阿里(Tariq Ali)曾說道：“自紐約啟程，經(jīng)由莫斯科和符拉迪沃斯托克直至北京，沿途你可以吃到相同的垃圾食物，收看相同的垃圾電視節(jié)目，讀到相同的垃圾小說(這種情況正日益普遍)……我們所面臨的問題不是‘社會主義現(xiàn)實主義’(social real-ism)，而是‘市場現(xiàn)實主義’(market realism)。”年代較久的非西方文學作品常被世界文學課程排斥在外，蓋因其艱深晦澀，短時間內(nèi)難為讀者所理解消化。如今學者們所憂心的恰恰與之相反——當代世界文學不值得讀者為之付出額外努力。
布倫南和阿里措辭委婉，并未點名批評新全球經(jīng)濟時代的任何作家，其他學者則未能如此審慎。著名漢學家宇文所安(Stephen Owen)1990年發(fā)表題為《何謂世界詩歌》的評論文章，文中對中國當代詩歌的批評掀起了軒然大波。持不同政見者、著名詩人北島的詩集《八月的夢游者》的譯本于1988年出版，宇文所安的評論正是由此而發(fā)。該文發(fā)表在美國《新共和》雜志，對象是普通讀者。宇文所安在文中指出，第三世界的詩人日益對抗西方大國文學霸權，開始創(chuàng)作所謂的“世界詩歌”，而那充其量是打了折扣的西方現(xiàn)代主義詩歌：
詩人若是使用“錯誤的語言”(即使是漢語那種使用人數(shù)眾多的語言)創(chuàng)作詩歌，就必須預設作品將被譯介以贏得數(shù)量可觀的讀者群，而且要構想一幅世界詩歌的圖譜以便置身其中。這一圖譜本該免受任何地方歷史的浸淫，但是不出意料，此類“世界詩歌”最終成了英美現(xiàn)代主義或法國現(xiàn)代主義的翻版——這取決于該國知識分子最先受到何種殖民文化思潮的洗禮。當一個本質(zhì)上屬于地方性的傳統(tǒng)(英歐傳統(tǒng))被廣泛地認為是理所當然的全球性傳統(tǒng)時，這種情形正是文化霸權主義的精髓所在。
宇文所安認為，這種向歐美現(xiàn)代主義(多是數(shù)十年前粗淺地譯介到中國的作品)投誠的行為正是導致中國本土文學與文化歷史消亡的罪魁禍首，中國作家因此失去了賴以創(chuàng)作的傳統(tǒng)土壤。這種新興的世界詩歌游離于文化語境之外，僅剩的一絲本土民族色彩只是點綴。雖然此類詩作缺乏真正的文學力量，但是宇文所安認為：“也許，國際讀者讀詩的意圖并非在于詩歌本身，而是將之視作窺探其他文化的窗戶——可能他們要探究的是某種異域宗教傳統(tǒng)或是政治斗爭。西方人對于異族事物及事業(yè)的興趣潮流是瞬息萬變的——如今誰還讀泰戈爾?其詩作已然淪為舊書店里詩歌分區(qū)架上的處理品了。” 宇文所安建構了這個令人沮喪的大框架之后，將北島的作品視為二手的美國現(xiàn)代主義詩歌來討論。在他看來，眼下北島詩集之所以流行，皆因詩人密切參與一系列不同政見活動，并最終導致了_的爆發(fā)。宇文所安認為北島的抒情詩雖然偶有鮮活生動之作，但是整體而言空洞無物：“他的絕大部分詩作不譯自明，某個斯洛伐克詩人、愛沙尼亞詩人或者菲律賓詩人的作品也可以輕易地譯為此等模樣……《八月的夢游者》所收錄的詩歌寫來就是為了使國際讀者閱讀的。”
宇文所安的觀點一經(jīng)發(fā)表，指摘者甚眾，其中最為著名的是周蕾(Rey Chow)。她于1993年出版《寫在家國以外》(Writing Diaspora)一書，開篇即對宇文所安的這篇文章展開全面反擊。她將后者的觀點稱為東方主義觀點，甚至種族主義觀點。她認為，問題不在于詩歌本身，而在于這位西方批評家的權威地位搖搖欲墜：“宇文所安之所以如此鄙棄新興‘世界詩歌’，歸根到底是其失落感——以及對自身學術地位不保的焦慮——使然……他所憂慮的是，自己苦心孤詣研究的中國古典文學漸趨式微，自己作為漢學家也行將為世人所遺忘……他在文末尖酸地諷刺道：‘歡迎來到20世紀末。’而他真正為之感到憤憤不平的是，自己不幸淪為這種丑惡的‘國際秩序的犧牲品，雖然慍怒卻無可奈何，‘眾人皆醉我獨醒’。”普通讀者所面臨的問題，除了感覺這篇批評文章火藥味過于嗆人，便是周蕾過于堅持己見，以至于在反駁宇文所安時認為沒有必要論及北島的詩作。宇文所安的文章中雖然確有一些簡短的引文，但是他對此著墨不多。此外，他認為北島詩歌“不譯自明”，因此只是稍稍提及其譯者邦尼·麥克杜格爾(Bonnie McDougall)。不能參閱北島原詩的讀者可能會疑惑：我們該如何評價這些針鋒相對的觀點呢?
我們直接來讀《八月份的夢游者》，或許能從中窺見一斑。詩集中的部分詩歌表明，北島本人敏銳地意識到了自己的詩集在異國所面臨的問題。其詩《語言》開頭這樣寫道：
許多種語言
在這世界上飛行
碰撞，產(chǎn)生了火星
有時是仇恨
有時是愛情。
我恰巧在賈亞納·克拉克(Jayana Clerk)與魯思·西格爾(Ruth Sie-gel)主編的詩歌選集《非西方世界現(xiàn)代文學》中首次邂逅該詩。該書的封底推薦語(無疑出自營銷人員而非編輯之手)將之定位為宇文氏所譴責的文學奢華飛行之旅，其文日：“走遍61個國家，盡享詩歌、小說、戲劇、傳略的饕餮盛宴，暢游亞洲、東南亞、中東、非洲、拉美和加勒比海……《非西方世界現(xiàn)代文學》便是您此行的護照。”然而，北島自己詩歌的結尾卻破壞了這個旅程：
許多種語言
在這世界上飛行
語言的產(chǎn)生
并不能增加或減輕
人類沉默的痛苦。
較之周蕾的自信，北島似乎對其詩歌在異國流傳的價值有所保留。同時，在對待本土傳統(tǒng)與外國讀者的態(tài)度方面，北島更為審慎和譏諷，這是宇文氏所不認可的。為詳盡探究這一問題，我們有必要參考以下事實：當國家政權禁止他們發(fā)表原創(chuàng)實驗詩歌(experimental poetry)時，北島之前的一代中國詩人是如何借助譯介美法詩歌來表達自身思想感情的?20世紀中葉的中美詩人是如何受到前輩西班牙語詩人魯文·達里奧(RubenDario)、費德里科·加西亞·洛爾迦(Federico Garcia Lorca)等人的詩歌譯文影響的?北島創(chuàng)作手法——也許有違毛澤東的主張——是如何借助看似淺顯的詩體摒棄了貴族詩歌之繁瑣，而回歸《詩經(jīng)》之質(zhì)樸的?正如歐陽楨所言，《詩經(jīng)》這一古代民間經(jīng)典的特征，就是措辭簡淡，“情感質(zhì)樸而強烈，自然而然地透溢出一種普遍性。”
諸如此類的探究能夠引領我們深入民族文學領域，但是我們也必須意識到，這并不意味著我們必須在全情投入與泛泛而談之間作出抉擇。我們要充分賞析世界文學作品，就應如弗拉斯尼·庫班(Vilashini Cooppan)所言，同時看到其“地域性特色與跨地域的靈活性”。無論是閱讀北島還是品味但丁，讀者所具備的相應本土背景知識定能幫助其理解詩歌。雖然這種知識儲備的數(shù)量可能因讀者或作品而異，然而它總是不及讀者充分理解本土作品所需要的知識量。如此說來，世界文學可能與布魯斯·羅賓斯(Bruce Robbins)所主張的細微差別化、本土化的世界主義相一致了：“從沒有歸屬地的意義上來說，實際上沒有人是——或者能夠成為——世界主義者。‘世界主義’一詞的旨趣并不在于其泛泛的理論外延(認為它無處不在且全知全能，這是偏執(zhí)的幻影)，而在于其具體的本土應用(聽起來似乎是悖論)。”北島并非無根浮萍般的世界主義者;與此相反，其與國內(nèi)外的重大事件及蕓蕓讀者之間的聯(lián)系均頗為緊密。事實上，北島自20世紀90年代初開始流亡海外，其與“國內(nèi)”、“國外”兩詞之間的關系日益多樣化。
要讀懂北島詩歌的英譯，我們就應了解相關的創(chuàng)作語境，但是這并不意味著要深究其漢語語境。畢竟，英語世界中的北島已全然不同于漢語世界中的他。宇文所安曾經(jīng)如此詰問：“這是中國文學，還是起始于漢語的文學?”他其實是在描述所有世界文學作品的命運。宇文氏意欲借此闡明北島詩歌的局限，然而即便北島原詩的確流于膚淺，此批評也并不能完全成立。不懂中文的讀者無從判斷北島原詩是否膚淺;此外，這一問題本身與北島詩歌在海外的境遇實際并無關聯(lián)。所有文學作品一經(jīng)翻譯，便不再專屬于其源語文化;它們僅僅“起始”于其母語而已。
對外國讀者而言，最關鍵的問題莫過于詩歌譯文是否有效地再現(xiàn)了原作風貌。原詩的文化背景知識可以為讀者所獲得，而且具有實際價值。譯文要能夠有效傳達此類信息，方能使其發(fā)揮應有作用?？疾毂睄u詩歌的不同譯本有助于我們更好地理解這一點。北島的詩作享譽世界，譯者眾多，甚至單首詩歌也有多種譯本。姑且以其最負盛名的詩歌《回答》為例，下面是該詩第一節(jié)的兩種譯文(這節(jié)詩后來成為_示威者的口號)：
Debasement is the password of the base Nobility the epitaph 0f the noble
See how the gilded sky is covered
With the drifting twisted shadows of the dead(麥克杜格爾譯文)
The Scoundrel carriers his baseness around like an ID card
The honest man bears his honor like an epitaph
Look-the gilded sky is swimming，
with undulant reflections of the dead(芬克爾譯文)
麥克杜格爾顯然試圖在譯詩中保留原詩含蓄的雙關語，然而不幸弄巧成拙，譯文做作，詩味全無。相比之下，唐納德·芬克爾(Donald Finkel)的譯文雖然是意譯，但是更具可讀性。由于打破了原詩前兩行首尾呼應(“卑鄙”與“卑鄙者”呼應，“高尚”與“高尚者”呼應)的限制，芬克爾得以將身份證與墓志銘這組意象構成更為鮮明的對比。此外，他的譯文采用現(xiàn)代主義的語域轉(zhuǎn)換手法;詩節(jié)開頭使用平庸甚至笨重的語言來描繪官僚機構的“無賴”，后文“死者起伏的倒影”則顯得詩意盎然、生動傳神。
在該詩的剩余部分，芬克爾譯本繼續(xù)體現(xiàn)出現(xiàn)代主義特色，而這正是麥克杜格爾譯本所沒有的。麥克杜格爾直譯了原詩“我不相信雷的回聲”一句，芬克爾則將之譯為“我不相信雷霆的話”，頗具諷刺意味，因其使人聯(lián)想到T·s·艾略特的名詩《荒原》第五部分的標題“雷霆的話”，詩中的敘述者到東方去尋求永恒的智慧，希望為干枯的西方之根注入活力。麥克杜格爾直譯了北島《回答》最后一節(jié)的“象形文字”一語，芬克爾則將其意譯為“那古老的表意文字”，這正是埃茲拉·龐德對中國漢字的叫法。這一呼應正好體現(xiàn)了宇文所安等學者所指出的北島詩歌對美國現(xiàn)代主義的借鑒。與此相反，麥克杜格爾沒有采用這種譯法將該詩與現(xiàn)代主義聯(lián)系起來，她竭力體現(xiàn)中國的對應理論與歷史，正如其譯詩最后一節(jié)所言：
A new conjunction and gfimmefing stars
Adorn the unobstructed sky now：
They are the pictographs from five thousand years
They are the watched eyes of future generations
試比較芬克爾的譯文：
The earth revolves，A glittering consmllation
pricks the vast defenseless sky
Can you see it there?that ancient ideogram-
the eye of the future，gazing back
與麥克杜格爾拘泥于字面的審慎譯文相比，芬克爾的譯文融合了中文意象與現(xiàn)代主義語境，因而更加生動傳神、新穎奇特。北島詩歌中最為宇文氏所詬病的詩體平淡及情感朦朧等特征更多地再現(xiàn)于麥克杜格爾譯本中，而芬克爾則通過強調(diào)原詩與現(xiàn)代主義的聯(lián)系來增加原詩的詩味——這種聯(lián)系恰是宇文氏所惋惜之處，也是麥克杜格爾竭力淡化之處。
北島詩歌并未游離于任何民族語境之外;他的詩歌實際是中美文化經(jīng)過新型復雜的協(xié)調(diào)之后的產(chǎn)物，這種協(xié)調(diào)橫跨太平洋兩岸，貫穿20世紀。將北島詩歌置于世界文學語境中閱讀，如同閱讀《源氏物語》的譯文一樣，我們不必深入了解相關文化背景——那是在民族語境中閱讀某文學作品時所要追尋的目標。泰勒的《源氏物語》新譯本面向的是世界文學讀者，然而書中所包含的語境背景知識仍然遠比專家們所掌握的少。伊凡·莫里斯(Ivan Morris)的《杰出皇子的世界》(The World of the Shining Prince)與白根春夫的《夢想之橋：(源氏物語)詩學研究》等學術著作所涵蓋的歷史及互文知識之豐富，遠超勒菲弗爾翻譯理論之想象。然而，無論是閱讀莫里斯與白根春夫的著作，還是更進一步去閱讀哺育了紫式部的古老傳奇和詩集，其實都是循著《源氏物語》的腳步，追溯其源語文化。這趟沒有盡頭的旅程能令讀者心馳神往，收獲良多，但是此種讀法會把讀者帶人日本文學的領域。與此相反，當我們把《源氏物語》視為世界文學作品閱讀時，則是將其徹底地從源語文化譯出，引入更為廣闊的全新語境。
世界文學的閱讀與研究本質(zhì)上要求一種“超然的投入”。秉持這種態(tài)度，我們與文本展開一番別樣的對話。這種對話，并不是對文本的認同或掌控，而是對距離和差異的堅守。正如羅賓斯所謂的“本土化的世界主義”一樣，它不需要理想化的超脫，而是現(xiàn)實的“(重新)連接、多重連接或遠程連接”。我們并不是在其源語文化中閱讀作品，而是身處橢圓區(qū)域之中，要受到其他許多作品的影響，而它們可能來自截然不同的文化與時代。這種橢圓關系以我們對外國民族傳統(tǒng)的體驗為特征，但是由于橢圓數(shù)增加以及折射角加大的緣故，這種體驗程度可能迥異。世界文學作品在一個充滿張力的場中相互作用。這個場是流動和多元的，場內(nèi)文本具有并置和組合的多樣性。當我們輾轉(zhuǎn)于自身和周圍多種他者文化之間時，我們看待世界文學作品的眼光將不同于置身其本土傳統(tǒng)之中閱讀該作品時的眼光，蓋因世界文學跳出了本土語境的神龕。世界文學作品與其源語傳統(tǒng)之間拉開一定距離，有助于我們賞鑒文學作品如何脫離其起點。倘若我們能看清作品剝離原語境的過程，我們必將獲得嶄新的視角。這個結果可能與弗里德里希·施萊爾馬赫(Friedrich Schleimermacher)所設想的閱讀遠離源語文化的文本時的“視界融合”恰好相反：在作品的濃郁異域特色的鏡像影響下，我們自身所固有的視界實際可能會被歪曲。
借用維奈·達沃克(Vinay Dharwadker)的說法，我們可以把世界文學描繪為“一個由多幅地圖移動交迭而成的蒙太奇”，這一運動涉及到文學史及文化實力的變換關系。文學作品極少在完全平等的情況下跨越國界。如果說經(jīng)典世界文學作品進入新的語境后同樣能夠享受崇高聲譽及權威地位，那么如今當非經(jīng)典作品流入北美時，這種權力關系經(jīng)常是顛倒的。布倫南等學者都批評過美國通過操縱進口書籍來獲取政治優(yōu)勢的行為，但是這還不僅僅是政治問題。一切作品在進入異國時都難免遭到操控甚至扭曲，但是那些已經(jīng)被奉為經(jīng)典的作品通常會在一定程度上受到自身文化聲譽的庇護：編輯和出版商不大可能公然刪減或者改寫經(jīng)典文本——而那正是非經(jīng)典文學作品通常遭遇的命運，譯者即使?jié)M心同情，也只能按照出版商的意圖刪改原著。
要充分理解世界文學，就必須關注文化權力關系及其影響，還要重視民族文學學者所掌握的源語文化知識。然而，我們閱讀世界文學作品時，是有選擇性地了解源語文化知識，這與閱讀民族文學作品的目的不同，即使研究對象為同一文本也是如此。民族文學學者們渴望盡可能深入了解作品的源語文化，從他們努力達到操母語者的流利水平即可知曉這一點。相比之下，世界文學專業(yè)的學生置身于作品源語之外，猶如瓦爾特·本雅明所描述的譯文位于作品源語之外：“與文學作品不同的是，譯作并不將自己置于語言之林的中心，而是置身其外，遠眺樹木覆蓋的山脈。譯作呼喚原作卻不進入原作，它尋找的是一個獨一無二的點，在那里用自己的語言發(fā)出回聲，回蕩在陌生的語言里。”
探討世界文學論文篇二
《 淺析世界文學觀念 》
摘 要：“世界文學”自歌德提出發(fā)展百年之后，美國學者大衛(wèi)?達姆羅什認同莫萊蒂等人提倡的“世界文學體系”，重新定義了世界文學。結合全球化發(fā)展的時代背景，筆者認為，本族中心主義、超經(jīng)典、權力關系的不平等構成了當今發(fā)展世界文學的阻力，認識論與方法論相結合才是世界文學今后發(fā)展的道路。
關鍵詞：世界文學;歌德;達姆羅什;發(fā)展阻力;霸權
作者簡介：王娟，女，籍貫：山西，出生年月：1989年10月，目前攻讀讀天津師范大學比較文學與世界文學專業(yè)碩士研究生。
[中圖分類號]：I106 [文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2014)-21--02
歌德在1827年與艾克曼的一次對話中提出了世界文學的觀念。他認為：世界文學是一個對話和流通的平臺，各民族文學可以通過進入這個平臺相互交流、取長補短。歌德提出的世界文學的觀念是種理想模式，實際上嚴重忽視東方文學，超經(jīng)典霸權等西方中心主義的偏見充斥著整個西方文學界。
直至20世紀70年代世界體系理論的興起，世界文學觀念注入了新的活力。受沃勒斯坦的世界體系理論的深刻影響，莫萊蒂等人運用此理論探討了近代世界文學發(fā)展的若干規(guī)律和結構性問題。
莫萊蒂于2000年發(fā)表了《世界文學猜想》一文。他把世界文學看做一種體系，同為一體但不平等：有中心，有邊緣(以及中間地帶)在變動不居的關系中聯(lián)結在一起。受進化論的影響，莫萊蒂借用歷史學家分析世界文化時使用的兩個基本的認知比喻：樹和波浪，來闡釋世界文學擴散過程的兩個基本規(guī)律。“樹”沿用的是達爾文發(fā)明的系譜樹形圖，是指物種在進化過程中，不斷分枝，向外延展，解釋了如何從統(tǒng)一到多樣的過程;而“波浪”的比喻則是來自流體運動的特性：連續(xù)性和吞噬性，描述整體性忽視最初的多樣性。他認為文化歷史是由樹和波浪構成的，世界文化在這兩種機制中不停搖擺，其結果必然是綜合性的。即為詹姆遜所說的“妥協(xié)”。
卡薩諾瓦在打破全球文學市場的“中心―邊緣”格局的努力中，與莫萊蒂是一致的。她在《作為世界的文學》(2005)一文中，認為存在一個擴展到世界規(guī)模的文學實體，即世界文學空間，它不是全球各個民族國家文學的總和，而是一個通過文學生產(chǎn)和流通相互聯(lián)結在一起的巨大結構。世界文學的空間是不平等的，有中心與邊緣的權力關系區(qū)分，而這個空間充滿從邊緣走向中心的競爭，
艾米麗?阿普特2009年發(fā)表的《文學的世界體系》可以說是聲援莫萊蒂學派“世界文學體系”口號的文章。從學科發(fā)展史的角度出發(fā)，綜合歷史學、經(jīng)濟學、地形學、拓撲學、媒介學、認知科學等分別對世界體系理論和系統(tǒng)理論的應用、發(fā)展進行對比、闡釋，論證了莫萊蒂在世界文學方法論時提出的“生態(tài)系統(tǒng)”的主張，公開承認文學研究與自然科學領域的系統(tǒng)理論和社會科學的世界體系理論之間的緊密聯(lián)系。指出文學世界體系論的光明前景：能增強歐洲中心地區(qū)以外的比較文學研究，并能創(chuàng)造性地將時空體與基因類型、歷史與進化論、地形學與拓撲學、地圖與譜系、媒介理論與認知科學結合起來。分析了世界文學存在的巨大風險：認知混合和膚淺的全球主義。
從以上世界文學觀念的變化當中我們可以看出：歌德提出的世界文學觀念是一個體現(xiàn)文化雙向的、民族主義與世界主義并舉的文學觀念。而全球化下的世界文學更多關注的是世界文學體系內(nèi)部中心與邊緣的不平等的權力關系。全球化下的世界文學不是單一的文學模式，不是民族文學的簡單疊加，而是不同民族、不同文明之間的融合，是一種歷史性的呈現(xiàn)。那全球化下的世界文學究竟該如何理解，大衛(wèi)?達姆羅什在《什么是世界文學?》中對世界文學的三重定義在此值得引述：
1.世界文學是民族文學的橢圓形折射。
2.世界文學是在翻譯中受益的作品。
3.世界文學并非一套固定的經(jīng)典，而是一種閱讀模式，是一種跨越時空與不同世界交流的一種模式。
這是一種新的世界文學觀念，達姆羅什把世界文學定義為“民族文學的橢圓形折射”，旨在說明民族文學在與世界文學的關系上，源語文化與目的語文化兩者同為一體(即在一個橢圓)，但不受制于其中一方;民族文學不是簡單、直接的“反射”而是“折射”，需要介質(zhì)才能成為世界文學。
民族文學需要介質(zhì)才能進入世界文學的行列;在與其他時空的讀者發(fā)生主要聯(lián)系，民族和世界就會產(chǎn)生一種“緊張”關系，這些就是構成世界文學發(fā)展的三大阻力。
首先是本族中心主義，用自己的普遍標準抹殺他者的差異性，主要體現(xiàn)在外國文化的本土表現(xiàn)進程中。本土文化中的特定文化群體根據(jù)自身利益排斥或提高某些價值，形成服務于特定本土利益的典律。勞倫斯?韋努蒂在《文化身份的塑造》中曾寫到過現(xiàn)代日本小說的英譯的事例。二戰(zhàn)后，由于美國的出版商和評論家確定了日本文化的形象，形成了對日本小說英譯的“典律”，即便“日本讀者未必有同感”①如谷崎潤一郎的小說，日本人對此反應有些不冷不熱，甚至《細雪》在20世紀40年代被軍人政權中被查禁。但是，《細雪》在英語文化中大受歡迎，因為這種典律體現(xiàn)了“美國式的傷感情緒”，塑造了一個與戰(zhàn)前窮兵黷武的完全不同的唯美化的國度，這很大程度上會造成文化誤讀。通常，譯入語文化的規(guī)范及需求在極大程度上扮演著世界文學“把關人”的角色，這主要是體現(xiàn)在翻譯策略上，它影響著文學作品的翻譯、銷售和閱讀。特別是弱勢國家的文學作品翻譯成英語時，幾乎采取歸化策略，擅自操控文本，使得“有意曲解的文本難免淪為某個預先形成的歷史性爭論或理論體系的注腳。”②
其次是超經(jīng)典。正如馬利安?高立克所說，“經(jīng)典性”及“經(jīng)典”問題以及這一問題的興衰是學界廣泛探討的話題。經(jīng)典是理解世界文學的組成部分，大衛(wèi)?達姆羅什在介紹“世界文學”時曾指出，從前世界文學僅僅被分成“主流作家”和“非主流作家”。“直到20世紀90年代前期，歐洲與北美作家仍舊是諾頓選集的焦點所在。”這一狀況在“伯恩海默報告”發(fā)表后才有所改變。“現(xiàn)在的主要文選(例如由朗文、貝德福德和諾頓自己出版的文選)收錄的作家多達500人，通常來自幾十個不同的國家。這幾乎讓人相信舊時代以歐洲為中心的經(jīng)典已黯然消退。”但是經(jīng)典作家“在各類文集中仍都穩(wěn)坐江山，無人能及。如同雷克薩斯汽車一樣，高端作家通過后經(jīng)典潮流獲得了增值，鞏固了他的市場份額。”③這就是達姆羅什所說的“超經(jīng)典”。“超經(jīng)典”一直被老牌的“主流作家”占據(jù)，積累了雄厚的文化資本，地位不可動搖。而經(jīng)典三層次中的“反經(jīng)典”則由低一等的和有“反叛”聲音的非通用語作家組成，他們屬于強勢語言中的非主流文學。結合世界文學的教學實踐，達姆羅什指出由于課時的限制，世界文學的課堂總被超經(jīng)典霸占著。超經(jīng)典獨霸，使得有些作品只是曇花一現(xiàn)，并且由于其地位穩(wěn)固，“反經(jīng)典”無法進入超經(jīng)典的行列，世界文學的閱讀范圍受到限制，成為當今世界文學發(fā)展的一大阻力。 除了本族中心主義、超經(jīng)典外，阻礙世界文學發(fā)展的另一大阻力就是權力關系的不平等。道格拉斯?羅賓遜在《后殖民研究與翻譯研究》一文中提出“翻譯與帝國”這一術語，帝國除了是指統(tǒng)意義上的軍事、政治和經(jīng)濟實體，更重要的一個身份是文化霸權。在這種權力關系之下，掩蓋的是一種文化對另外一種文化的控制。比如，在現(xiàn)今的翻譯作品中，將其他語言的文本翻譯為英語文本的數(shù)量遠低于英語文本翻譯成其他語言的文本。在英美的出版物中，翻譯作品所占份額在20世紀50年代只有2%到4%，60年代為4%到7%。而中國在1892到1913年(處于半殖民地半封建社會)出版的書籍中，翻譯作品就占了2/3。這也就是勞倫斯?韋努蒂所指的翻譯“丑聞”(scandal)。英美文學占據(jù)權力關系的中心，對其他弱勢文學進行支配。而處于權力關系邊緣的文學則總是“西方形式與本土的折衷、適應的結果” 。④
正如以上所舉的例子一樣，本族中心主義、超經(jīng)典、權力關系不平等三者不是單一的，往往相互交錯，世界文學的發(fā)展面臨著錯綜復雜的條件限制。
公平對待各種源語文化本是理論研究題中應有之義，然而所謂的“世界文學”過去在很大程度上局限于西歐列強的文學作品，現(xiàn)今全球化時代下又有諸多阻力，那么我們該怎樣應對這些困難，發(fā)展世界文學呢?
從認識論角度來說，如今的世界文學的發(fā)展，需要我們逐漸放眼全球，開闊學術視野。摒棄狹隘的民族主義，公平對待各種源語文化，反對經(jīng)典與霸權，“跨越世界文學超經(jīng)典與反經(jīng)典這一頑固鴻溝，并使之形成比較的新的連接線。”⑤打破主與從、強與弱、殖民與被殖民的等級觀念，讓權力中心的國家地區(qū)真正感受到邊緣地區(qū)文學中蘊含的思想、情感。
從方法論角度來講，可以采用翻譯和比較研究。翻譯不僅僅是語言文字的轉(zhuǎn)換問題，同時也是兩種價值取向間的交流、對話。巴西的“食人主義”、“賤民研究”、韋努蒂提倡的“抵抗式翻譯”都是運用翻譯的方法在反霸權過程中的有效嘗試。由于一定的阻隔、距離，兩種文本中必然存在差異，保留翻譯中存在的差異，促使我們使用比較的方法異中求同、同中取異，“在這種同與異的復雜矛盾運動中，尋求表層和深層的聯(lián)系性”⑥，由此促進世界文學的發(fā)展。
注釋：
[1]勞倫斯?韋努蒂《文化身份塑造》 陳浪譯 1998年
[2]【美】大衛(wèi)?達姆羅什《世界文學 民族語境》 中國比較文學 2012年第2期
[3]【美】大衛(wèi)?達姆羅什《后經(jīng)典、超經(jīng)典時代的世界文學》 中國比較文學2007年第1期
[4]劉洪濤 《世界文學觀念的嬗變及其在中國的意義》 中國比較文學2012年第4期
[5]【美】大衛(wèi)?達姆羅什《后經(jīng)典、超經(jīng)典時代的世界文學》 中國比較文學2007年第1期
[6]王向遠 《東方文學史通論(增訂版)》 高等教育出版社 2013年版 第467頁
參考文獻：
[1]勞倫斯?韋努蒂.文化身份塑造.陳浪譯.1998年.
[2]大衛(wèi)?達姆羅什.世界文學 民族語境.中國比較文學.2012年第2期.
[3]大衛(wèi)?達姆羅什.后經(jīng)典、超經(jīng)典時代的世界文學.中國比較文學.2007年第1期.
[4]劉洪濤.世界文學觀念的嬗變及其在中國的意義.中國比較文學.2012年第4期.
[5]吳雨平 方漢文.“世界文學體系”觀念評騭.外國文學研究.2013年第5期.
[6]張景華.翻譯倫理?韋努蒂翻譯思想研究.上海交通大學出版社.2009年.
[7]王東風.帝國的翻譯暴力與翻譯的文化抵抗：韋努蒂抵抗式翻譯觀的解讀 中國比較文學.2007年第4期.
[8]王東風.翻譯研究的后殖民視野[J].中國翻譯.2003年(4)
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