【內(nèi)容提要】
在文學(xué)語(yǔ)言觀上,古典的“載體”說(shuō)和現(xiàn)代的“本體”說(shuō)都有片面性。文學(xué)語(yǔ)言既是文學(xué)的工具,又是文學(xué)的對(duì)象。作家感受到言不盡意的痛苦,追求“言外之意”是解除這種痛苦的一個(gè)策略。文學(xué)的幻象應(yīng)該真實(shí)而新鮮,與此相對(duì)應(yīng),文學(xué)語(yǔ)言的深層特征是“內(nèi)指性”、“本初性”和“陌生化”。

　語(yǔ)言是文學(xué)的第一要素。但至今我們?cè)谖膶W(xué)語(yǔ)言方面研究得很不夠。對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言的種種問(wèn)題,只停留在淺層的描述上。如語(yǔ)言在文學(xué)中到底具有什么功能、處于什么地位呢? 為什么又有那么多的作家呼喊“語(yǔ)言的痛苦”呢? 文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言有沒(méi)有區(qū)別? 如果有區(qū)別的話,那么文學(xué)語(yǔ)言的深層特征又是什么呢? 本文將對(duì)這些問(wèn)題做初步的探討。

一、語(yǔ)言在文學(xué)中的地位和功能

從古典到現(xiàn)代,人們都非常重視語(yǔ)言在文學(xué)中的地位。但他們對(duì)語(yǔ)言在文學(xué)中究竟占有什么地位、具有什么功能的看法是各異其趣的。中外古典文論所持的是 “載體”說(shuō),語(yǔ)言只是一種“形式”、“工具”、“媒介”、“載體”,它的功能在表達(dá)生活和情感的內(nèi)容,內(nèi)容有“優(yōu)先權(quán)”,包括語(yǔ)言在內(nèi)的形式則處于被內(nèi)容決定的地位。20 世紀(jì)西方科學(xué)主義文論則持“本體”說(shuō),認(rèn)為語(yǔ)言是文學(xué)的“本體”,文學(xué)就是語(yǔ)言的建構(gòu),語(yǔ)言是文學(xué)的存在的家園。古代文論與20 世紀(jì)西方文論的文學(xué)語(yǔ)言觀就這樣分道揚(yáng)鑣。文學(xué)語(yǔ)言觀念從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變是怎樣發(fā)生的呢?

20 世紀(jì)西方哲學(xué)和人文科學(xué)領(lǐng)域發(fā)生的一個(gè)重大事件就是所謂的“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”。在西方,在19 世紀(jì)以前,占主導(dǎo)地位的是理性主義,理性制約一切,所以理性作為文學(xué)的內(nèi)容也自然處于“統(tǒng)治”地位,語(yǔ)言只被看成是傳達(dá)理性內(nèi)容的工具。20 世紀(jì)初葉以來(lái),人們覺(jué)得過(guò)去崇拜的理性不靈了,反理性的思潮應(yīng)運(yùn)而生。這就導(dǎo)致了所謂的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”。人們不再追問(wèn)語(yǔ)言背后的理性,而認(rèn)為“語(yǔ)言是存在的家”(海德格爾) ,“想像一種語(yǔ)言意味著想像一種生活方式”(維特根斯坦) 。語(yǔ)言不是單純的媒介、手段、載體,它是存在本身。人是語(yǔ)言的動(dòng)物,語(yǔ)言觀上的這種變化,很自然引起文學(xué)觀念的變化。本世紀(jì)形成的科學(xué)主義的文論流派在文學(xué)語(yǔ)言觀上一脈相承。他們認(rèn)為作品中的語(yǔ)言就是文學(xué)的本體。什克洛夫斯基在《藝術(shù)作為手法》一文中在反復(fù)強(qiáng)調(diào)了文學(xué)語(yǔ)言的特異性之后說(shuō):“這樣,我們就可以給詩(shī)歌下個(gè)定義,這是一種困難的、扭曲的話語(yǔ)?！保?）羅蘭·巴爾特走得更遠(yuǎn),他強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言和文學(xué)之間的一致性”,認(rèn)為“從結(jié)構(gòu)的角度看,敘述作品具有句子的性質(zhì)”,“敘述作品是一個(gè)大句子”, （2）超過(guò)語(yǔ)言層就是文學(xué)的“外界”。

這種現(xiàn)代語(yǔ)言論的文學(xué)觀念是有一定的道理的。我們可以從“人”和“文化”這兩個(gè)視角來(lái)證明文學(xué)語(yǔ)言本體論有其理論基礎(chǔ)。

語(yǔ)言是人的最重要的一種符號(hào),因此,在卡西爾看來(lái)語(yǔ)言也是區(qū)別人與動(dòng)物,并指明人的獨(dú)到之處的一個(gè)重要方面?？ㄎ鳡栒f(shuō)有兩種不同的語(yǔ)言,一種是情感語(yǔ)言,一種是命題語(yǔ)言。在類人猿那里有情感語(yǔ)言,它可以表達(dá)情感,但不能指示和描述。因?yàn)樗痪哂小把舆t模仿”和“移位”的認(rèn)知機(jī)制,也不具備轉(zhuǎn)換、開放的機(jī)制。只有在人這里,才用具有認(rèn)知、轉(zhuǎn)換、開放機(jī)制的“命題語(yǔ)言”進(jìn)行交往活動(dòng)。人才是真正的語(yǔ)言符號(hào)動(dòng)物。進(jìn)一步說(shuō),人的語(yǔ)言與人的感覺(jué)、知覺(jué)、想像、理解等心理機(jī)能是同一的。語(yǔ)言是內(nèi)在于人的感覺(jué)的,就以個(gè)體的人的語(yǔ)言發(fā)展而言,他的語(yǔ)言與他的感覺(jué)是一致的。一個(gè)老年人說(shuō)不出兒童的那樣天真爛漫的話,是因?yàn)樗呀?jīng)在社會(huì)化過(guò)程中失去了“童心”,找不到兒童的感覺(jué);同樣的道理,兒童有時(shí)會(huì)說(shuō)出一些完全不合理不合邏輯但卻極生動(dòng)和極富詩(shī)意的話,就是因?yàn)樗麄儫o(wú)知,他們還沒(méi)有“ 社會(huì)化”,他們的語(yǔ)言與幼小心靈的感覺(jué)是同一的。在現(xiàn)代生活交往中擁有一個(gè)新詞或新的詞語(yǔ)組合,就表明對(duì)生活的一種新態(tài)度,或者是人們的一種舊的生活方式的結(jié)束,或者是一種新的生活的開始,或者顯示某種生活正處在變動(dòng)中。

既然語(yǔ)言是與人的感覺(jué)、知覺(jué)、想像等是同一的。那么文學(xué)語(yǔ)言的“美學(xué)功能”與人們的藝術(shù)直覺(jué)具有同一性就更凸現(xiàn)出來(lái)了。如果說(shuō)日常語(yǔ)言具有“實(shí)用” 和“美學(xué)”兩種功能的話,那么在文學(xué)語(yǔ)言中,語(yǔ)音的搭配,詞的組接,句子的連接,就不單是為了傳達(dá)信息,它們本身就具有審美意義。例如,唐代岑參的詩(shī)《白雪歌送武判官歸京》:

　　北風(fēng)卷地白草折,胡天八月即飛雪。忽如一夜春風(fēng)來(lái),千樹萬(wàn)樹梨花開。??

在這頭四句中,如用保存古音較多的南方音讀,那么“折”和“雪”都應(yīng)該讀急促的摩擦的入聲,而后面的“來(lái)”和“開”則是流暢浩蕩的平聲。在這首詩(shī)中,由入聲轉(zhuǎn)入平聲,象征著由封閉到開放,由寒冷局促的冬天到百花盛開的春天的轉(zhuǎn)換。這里,詞的這種先后安排本身就含有審美意義。這就是因?yàn)樽髡邚?qiáng)調(diào)了語(yǔ)言的美學(xué)功能,似乎平時(shí)作為傳達(dá)手段而毫不起眼的語(yǔ)言突然開始強(qiáng)調(diào)自己的存在。這里需要特別指出的是,在文學(xué)作品中,作家為什么這樣選擇和安排詞句,而不是那樣選擇和安排詞句,這是因?yàn)檎Z(yǔ)言的運(yùn)用是與作家的藝術(shù)直覺(jué)同一的。他們這樣運(yùn)用語(yǔ)言,不是單純擺弄某種技巧,乃是因?yàn)樗麄內(nèi)缭~語(yǔ)這般感覺(jué)生活。卡西爾在評(píng)論莎士比亞的劇作時(shí),在指出他筆下那些故事本身都是陳舊的大家都熟悉的之后,接著說(shuō):

　　沒(méi)有莎士比亞的語(yǔ)言,沒(méi)有他的戲劇言詞的力量,所有這一切仍然是十分平淡的。一首詩(shī)的內(nèi)容不可能與它的形式———韻文、音調(diào)、韻律分離開來(lái)。這些形式成分并不是復(fù)寫一個(gè)給予的直觀的純粹外在的技巧和手段,而是藝術(shù)直觀的基本組成部分。（3）

卡西爾的這個(gè)看法很精到,說(shuō)明作家筆下的語(yǔ)言的確不是單純的技巧,而是內(nèi)在于作家的“藝術(shù)直觀”。莎士比亞藝術(shù)感覺(jué)的特征與文學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用是同一的,他的語(yǔ)言只是他的感覺(jué)的組成部分。抽離他的語(yǔ)言,他的作品就變得十分平淡。

語(yǔ)言又是一種文化,從而它能夠規(guī)定人們思考的不同方式。應(yīng)該說(shuō),語(yǔ)言本身就是一種文化。因?yàn)槿耸潜仨氂谜Z(yǔ)言來(lái)思考問(wèn)題的,語(yǔ)言不同,思考的方式自然不同,作為思考的產(chǎn)物的文化也就不同。操英語(yǔ)的人和操漢語(yǔ)的人,不僅僅是用不同的語(yǔ)言工具,實(shí)際上是擁有不同的文化和對(duì)事物的不同理解。例如“梅花”這個(gè)詞,整個(gè)歐洲都沒(méi)有,因?yàn)闅W洲沒(méi)有梅花。那么中國(guó)人的“松、竹、梅歲寒三友”的觀念,歐洲人也就不可能有。他們對(duì)中國(guó)文學(xué)中各種“詠梅”詩(shī)詞同樣也難于理解。像法國(guó)古典主義時(shí)期,在文學(xué)作品中,不能直呼 “chien”(法文,狗) ,而要稱為“de la fidelite respectable soutien”(忠誠(chéng)可敬的幫手) ,對(duì)我們而言,也是無(wú)法理解的,甚至覺(jué)得很可笑。這里顯示出____文化與儒教文化的差異,是文化差異導(dǎo)致的生命意識(shí)的根本不同。從這個(gè)意義上說(shuō),語(yǔ)言的不同歸根結(jié)底是文化的不同,不僅僅是使用的工具不同。

以上兩點(diǎn)可以說(shuō)明,20 世紀(jì)以來(lái)的語(yǔ)言論的文學(xué)觀念,即把語(yǔ)言看成文學(xué)的本體是有一定的道理的。但是我們說(shuō)它有“一定的道理”并不是說(shuō)它全對(duì)?！袄硇怨ぞ叱绨荨闭撌遣粚?duì)的,可“ 語(yǔ)言拜物教”也未必全對(duì)。實(shí)際上,傳統(tǒng)的語(yǔ)言“載體”說(shuō)和現(xiàn)代的語(yǔ)言“本體”說(shuō),都有它的片面性。上述兩種理論傾向,盡管在觀點(diǎn)上截然對(duì)立,但在思想方法上的偏頗則是相同的?！拜d體”說(shuō)沒(méi)有看到文學(xué)作品中語(yǔ)言的特殊性,把文學(xué)語(yǔ)言與其它領(lǐng)域中的語(yǔ)言混為一談?！氨倔w”說(shuō)則過(guò)分夸大了文學(xué)語(yǔ)言特性,而沒(méi)有看到文學(xué)語(yǔ)言與其它領(lǐng)域中的語(yǔ)言的共同性,即任何文學(xué)語(yǔ)言都建立在日常的語(yǔ)言的基礎(chǔ)上,它不是文學(xué)家造出來(lái)的另一類語(yǔ)言。

巴赫金認(rèn)為,文學(xué)語(yǔ)言具有“全語(yǔ)體性”。所謂“全語(yǔ)體性”就是指各種語(yǔ)言體式在作品中實(shí)現(xiàn)了交匯,它既是交際和表達(dá)的手段,同時(shí)它又有了新質(zhì)、新的維度,它本身就是被加工的對(duì)象,就是構(gòu)筑成的藝術(shù)形象。簡(jiǎn)略地說(shuō),文學(xué)語(yǔ)言既是手段又是對(duì)象。巴赫金說(shuō):

　　語(yǔ)言在這里不僅僅是為了一定的對(duì)象和目的所限定交際和表達(dá)的手段,它自身還是描寫的對(duì)象和客體。??在文學(xué)作品中我們可以找到一切可能有的語(yǔ)言語(yǔ)體、言語(yǔ)語(yǔ)體、功能語(yǔ)體,社會(huì)的和職業(yè)的語(yǔ)言等等。??“全語(yǔ)體性”正是文學(xué)基本特性所使然。（4）

這就是說(shuō),文學(xué)作品中的語(yǔ)言一方面仍然要傳達(dá)交往中的信息,因此語(yǔ)言的實(shí)用功能仍然在發(fā)揮作用,沒(méi)有一篇作品不蘊(yùn)含一定的審美信息,那么傳達(dá)這些信息仍然有必要把語(yǔ)言當(dāng)成“載體”、“手段”和“工具”,以便讓讀者能夠無(wú)障礙地接受作品所傳達(dá)的信息。但是文學(xué)語(yǔ)言之所以不同于日常語(yǔ)言、科技語(yǔ)言、公務(wù)語(yǔ)言,就在于它本身的確又成為了對(duì)象和客體,語(yǔ)言的美學(xué)功能被提到主要的地位。作家作為主體加工這個(gè)或那個(gè),實(shí)際上都是把話語(yǔ)當(dāng)成對(duì)象來(lái)加工。而且在這種加工中有其獨(dú)特的規(guī)則,與日常語(yǔ)言中的規(guī)則不同。

就文學(xué)作品的語(yǔ)言說(shuō),大體上可以分成兩大類,一類是描寫景物、人物、事件的語(yǔ)言,一類是人物的對(duì)話(包括獨(dú)白) 。

前一類語(yǔ)言主要以景物、人物和事件作為描寫對(duì)象,但是正如巴赫金所說(shuō)“描寫性語(yǔ)言多數(shù)情況下趨向于成為被描寫的語(yǔ)言,而來(lái)自作者的純描寫的語(yǔ)言也可能是沒(méi)有的。”（5）這是很有見(jiàn)解的論斷。作家似乎是用語(yǔ)言描寫對(duì)象,風(fēng)花雪月如何,陰晴圓缺如何,但其實(shí)他的描寫性語(yǔ)言不知不覺(jué)中成為他的藝術(shù)直覺(jué)和藝術(shù)個(gè)性的顯露。因?yàn)樵谧骷夷抢?語(yǔ)言與他的藝術(shù)直覺(jué)、藝術(shù)個(gè)性與描寫性語(yǔ)言是同步的,結(jié)果給人的印象是作家的藝術(shù)直覺(jué)和個(gè)性掌握了語(yǔ)句,詞句成為了被掌握的對(duì)象或客體。如杜甫的《船下夔州郭宿雨濕不得上岸別王十二判官》:

　　依沙宿舸船,石瀨月涓涓。風(fēng)起春燈亂,江鳴夜雨懸。晨鐘云外濕,勝地石堂煙。柔櫓輕鷗外,含情覺(jué)汝賢。

這首詩(shī)寫的是杜甫坐船到夔州天晚了靠岸住宿,原想第二天早晨上岸,去拜訪他的朋友王十二判官。但船一靠岸,就下起大雨來(lái)。杜甫憂心忡忡,擔(dān)心受風(fēng)雨的阻隔而上不了岸。果然,第二天仍然陰云密布,杜甫只得心中告別朋友,繼續(xù)自己的行程。在詩(shī)中有對(duì)月色、風(fēng)雨、江水、鐘聲、鷗鳥的描寫等等。杜甫是一位特別重友情的人,他憂心風(fēng)雨大作影響他與朋友的會(huì)面,于是在他眼中,船上春燈的晃動(dòng)被描寫為“春燈亂”,“亂”既是寫春燈晃動(dòng)的樣子,又寫出了他的心情。夜間大雨被描寫成“夜雨懸”,懸即掛的意思,雨怎么會(huì)“懸掛”在空中呢? 這里既是寫雨,也是寫詩(shī)人的心情,從一個(gè)憂心人的眼中,那雨就像一根從天而降的繩子,永不隔斷地懸掛在那里了。鐘聲如何會(huì)“濕”呢? 這是從一位多情詩(shī)人聽覺(jué)所產(chǎn)生的變異,鐘聲從密布的陰云中傳過(guò)來(lái),似乎被云沾濕而有點(diǎn)喑啞。這些描寫性的話語(yǔ),如“亂”、“懸”、“濕”等,似乎不是詩(shī)人從語(yǔ)言中選擇出來(lái)的,而是與詩(shī)人的藝術(shù)直覺(jué)和生活遭際密切相關(guān)的,詞語(yǔ)只是被顯露出來(lái)而已。它們本身就是活生生的文學(xué)世界的有機(jī)的組成部分,而不是單純的 “載體”。

文學(xué)作品中語(yǔ)言的另一類就是人物對(duì)話。作品中的人物對(duì)話與現(xiàn)實(shí)生活中的人物對(duì)話是不同的。在現(xiàn)實(shí)生活中,人物的對(duì)話只是傳達(dá)對(duì)話人的信息,哪怕這些話含有情態(tài)性質(zhì),也只是傳達(dá)具有情態(tài)的信息而已。所以,現(xiàn)實(shí)生活中的話語(yǔ),還只是信息的“載體”。但在文學(xué)作品中,人物對(duì)話也被當(dāng)成了被加工的對(duì)象,經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工,人物的對(duì)話有豐富蘊(yùn)含。它雖然有傳達(dá)信息的一面,但又不止于傳達(dá)信息。巴赫金曾這樣分析托爾斯泰《復(fù)活》中的人物對(duì)話:

　　作品作為統(tǒng)一整體的背景。在這個(gè)背景上,人物的言語(yǔ)聽起來(lái)完全不同于在現(xiàn)實(shí)的言語(yǔ)交際條件下獨(dú)立存在的情形:在與其他言語(yǔ)、與作者言語(yǔ)的對(duì)比中,它獲得了附加意義,在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的聲音(嘲諷、憤怒等等) ,就像周圍語(yǔ)境的影子落在它的身上。例如,在法庭上宣讀商人尸體的解剖記錄(《復(fù)活》) ,它有速記式的準(zhǔn)確,不夸張、不渲染、不事鋪張,但卻變得十分荒謬,聽上去完全不同于現(xiàn)實(shí)的法庭上與其他法庭文書和記錄一起宣讀那樣。這不是在法庭上,而是在小說(shuō)中;在這里,這些記錄和整個(gè)法庭都處在其他言語(yǔ)(主人公的內(nèi)心獨(dú)白等) 的包圍中,與它們相呼應(yīng)。在各種聲音、言語(yǔ)、語(yǔ)體的背景上,法庭驗(yàn)尸記錄變成了記錄的形象,它的特殊語(yǔ)體,也成了語(yǔ)體的形象。（6）

巴赫金的分析揭示了文學(xué)作品中人物與現(xiàn)實(shí)生活中人物對(duì)話的不同,并深刻說(shuō)明了這種不同是如何產(chǎn)生的。巴赫金洞見(jiàn)到文學(xué)作品中“人物對(duì)話”不僅從自身獲得意義,而且還從整篇作品的各種聲音、言語(yǔ)、語(yǔ)體的背景上獲得意義,并組成為語(yǔ)體形象。這一洞見(jiàn)極為重要。我們這里要對(duì)巴赫金做出補(bǔ)充的是,不僅作品中人物對(duì)話,而且日常生活的信息語(yǔ)言,一旦納入到作品中,被作品的背景、特別是其中的語(yǔ)境所框定,就變成文學(xué)話語(yǔ),那么它就不再是單純的傳達(dá)信息的“載體 ”,而獲得了豐富的審美的附加意義。這附加意義是指,作品中的全部話語(yǔ)處在同一大語(yǔ)境中,因此任何一個(gè)詞、詞語(yǔ)、句子、段落的意義,不但從它本身獲得,同時(shí)還從前于它或后于它,即從本作品的全部話語(yǔ)語(yǔ)境中獲得意義。話語(yǔ)意義不僅從本身確定,還從其前后左右的話語(yǔ)聯(lián)系中重新確定。我們似乎可以把這種現(xiàn)象稱為 “大語(yǔ)境”性。

這一點(diǎn)講,文學(xué)話語(yǔ)與普通話語(yǔ)是不同的。普通語(yǔ)言一般說(shuō)只具有小“語(yǔ)境”性,而文學(xué)話語(yǔ)則具有“大語(yǔ)境”性。這就是說(shuō),在普通的日常話語(yǔ)中,由于指稱是主要的,所有的意義必然是詞典意義,由詞所組成的句子或句子群,其本身就是一個(gè)符號(hào)系統(tǒng),指涉意義是被句子、句子群(即“小語(yǔ)境”) 限定的,一般地說(shuō),它不必在整個(gè)談話中再次確定它的意義。但在文學(xué)話語(yǔ)中,情況就不同了。文學(xué)話語(yǔ)在作品中是一個(gè)美學(xué)整體,而且主要功能是表現(xiàn)。盡管在敘事作品中,也用普通話語(yǔ)寫成,但它是一種前設(shè)性和后設(shè)性的話語(yǔ)。句子和句子群的意義并不是限定于這個(gè)句子和句子群,它還從作品的整個(gè)話語(yǔ)系統(tǒng)(“大語(yǔ)境 ”) 中獲得意義。

美國(guó)新批評(píng)派理論家布魯克斯在引用了著名詩(shī)人T ·S ·艾略特認(rèn)為詩(shī)的“語(yǔ)言永遠(yuǎn)作微小變動(dòng),詞永遠(yuǎn)并置于新的突兀的結(jié)合之中”這句話后說(shuō),“科學(xué)的趨勢(shì)必須是使其用語(yǔ)穩(wěn)定,把它們凍結(jié)在嚴(yán)格的外延之中;詩(shī)人的趨勢(shì)恰好相反,是破壞性的,他用的詞不斷地在互相修飾,從而互相破壞彼此的詞典意義。”（7）日常用語(yǔ)中“小語(yǔ)境”性要求用語(yǔ)遵守詞典意義,文學(xué)話語(yǔ)的“大語(yǔ)境”性,則往往導(dǎo)致詞語(yǔ)“破壞”詞典意義,而僅屬于作品整體的符號(hào)系統(tǒng)的意義。“大語(yǔ)境”性使作家在創(chuàng)作時(shí),每落一字一句,都不能不“瞻前顧后 ”,力求使自己筆下的句子能夠?qū)儆谧髌返恼w的符號(hào)系統(tǒng)。前后與后句之前,前句群與后句群之間,應(yīng)形成一種表現(xiàn)關(guān)系(即非指稱關(guān)系、單純因果關(guān)系等) ,或正面烘托,后反面襯托,或象征,或隱喻,或反諷,或悖論??使作品中的符號(hào)系統(tǒng)形成一種“表現(xiàn)鏈”。具有“表現(xiàn)鏈”的話語(yǔ),才是真正有表現(xiàn)力的話語(yǔ)。

從上面討論中,我們似乎可以得到結(jié)論,文學(xué)言語(yǔ)在文學(xué)中是載體,但又不僅是載體,它更重要的是文學(xué)的對(duì)象,文學(xué)賴以棲身的家園。

二、面對(duì)審美體驗(yàn)時(shí)的語(yǔ)言痛苦

文學(xué)語(yǔ)言是文學(xué)賴以棲身的家園。但并非任何語(yǔ)言都能成為文學(xué)的家園。在這里作家們遇到了困難。最常見(jiàn)的現(xiàn)象是,作家們常常感到,自己想說(shuō)的很多很多,可實(shí)際說(shuō)出的卻很少很少。德國(guó)作家歌德說(shuō)泄氣話:“那試圖用文字表達(dá)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的做法,看來(lái)好像是件蠢事?！备郀柣谴蠛按蠼?“世界上沒(méi)有比語(yǔ)言的痛苦更強(qiáng)烈的痛苦了?！倍谥袊?guó)的先秦時(shí)期,就提出了“不可言傳”和“言不盡意”的問(wèn)題。莊子在《天道》中說(shuō):“世所貴道者,書也。書不過(guò)語(yǔ),語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴者,意也。意有所隨;意之所隨者,不可以言傳也?！敝档米⒁獾氖?在文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)言表達(dá)中所遇到的問(wèn)題,與莊子所遇到的問(wèn)題非常相似。所以陸機(jī)、劉勰以后的文論,對(duì)“言不盡意”的命題一直十分注意。在陸機(jī)、劉勰那里,已深深感到正是語(yǔ)言的“征實(shí)”性與審美體驗(yàn)的豐富性之間的距離,造成了文學(xué)創(chuàng)作中“言不盡意”這種困境。

“言不盡意”的困境給作家?guī)?lái)了大顯神通的機(jī)會(huì)。我們古人苦于“言不盡意”,提出了超越語(yǔ)言的理想,而其思路和實(shí)踐則與現(xiàn)代心理學(xué)息息相通。

寄意于言外,就是古人提出的超越語(yǔ)言的理想。劉勰首先在《文心雕龍·隱秀》篇提出:“文外之重旨”和“義主文外,秘響旁通,伏彩潛發(fā)”的主張。所謂 “文外之重旨”、“義主文外”,即追尋“言外之意”。這一思想可以說(shuō)是劉勰的一大發(fā)現(xiàn)。他認(rèn)識(shí)到“言征實(shí)而難巧”,于是就想到是否可以在提煉語(yǔ)言的基礎(chǔ)上,使意義產(chǎn)生于語(yǔ)言之外,就好像秘密的音響從旁邊傳來(lái),潛伏的文采在暗中閃爍。這樣一來(lái),不但“言不盡意”的困難被克服了,而且可以收到以少總多、余意無(wú)窮的效果。所以,從“言不盡意”到“義主文外”,可以說(shuō)在思想上實(shí)現(xiàn)了一次飛躍。在劉勰所開辟的這一超越語(yǔ)言的思路上,后人多有發(fā)揮與補(bǔ)充。如唐代司空?qǐng)D就直接提出了“韻外之致”和“味外之旨”的重要命題。(司空?qǐng)D:《與李生論詩(shī)書》) 這里特別要提到的是宋代著名詩(shī)人梅堯臣的見(jiàn)解,他曾對(duì)歐陽(yáng)修說(shuō):“詩(shī)家雖率意而造話亦難。若意新語(yǔ)工,得前人所未道者,斯為善也。必能狀難寫之景,如在目前; 含不盡之意,見(jiàn)于言外,然后為至矣。”(歐陽(yáng)修:《六一詩(shī)話》) 他認(rèn)為“作者得于心,覽者會(huì)以意,殆難指陳以言也?！钡ㄟ^(guò)景物、形象的真切描寫,還是可以“略道其仿佛”的。以上所述,是我們的古人解決文學(xué)語(yǔ)言與審美體驗(yàn)疏離、對(duì)立的思路,即以語(yǔ)言去寫景狀物,從言外去追尋所要表達(dá)之意。

從現(xiàn)代心理學(xué)的角度看, “義主文外”說(shuō)或“言外之意”說(shuō),就將言語(yǔ)與感覺(jué)、想像同一化,是很有道理的。語(yǔ)言作為一種心理實(shí)體,具有指稱和表現(xiàn)兩種功能,索緒爾說(shuō):

　　語(yǔ)言符號(hào)連接的不是事物的名稱,而是概念和音響形象。后者不是物質(zhì)的聲音,純粹物理的東西而是這聲音的心理印跡,我們的感覺(jué)給我們證明的聲音表象。它是屬于感覺(jué)的。（8）

這個(gè)觀點(diǎn)是符合實(shí)際的。例如, “山”這個(gè)詞,一方面它是一個(gè)“概念”,即所指,它是對(duì)各種各樣的山的一種抽象,它無(wú)法直接作用于人的感覺(jué),任何人也無(wú)法感覺(jué)到作為概念的“山”。另一方面, “山”這個(gè)詞又是一種“音響形象”,即能指,中國(guó)人聽到“Shan”這個(gè)詞的聲音,就會(huì)立刻在頭腦中喚起那高低起伏的、蒼翠碧綠的峰巒的形象。如果你的命運(yùn)與山有著不同尋常的關(guān)系的話,那么“山”這個(gè)“音響形象”還可能撥動(dòng)你的心弦。這時(shí)候,“山”這個(gè)詞已屬于我們的感覺(jué)、情感和想像的心理領(lǐng)域,或者說(shuō)“ 山”與我們的感覺(jué)、情感、想像實(shí)現(xiàn)了某種同一。這樣“山”這個(gè)詞的表現(xiàn)功能就凸現(xiàn)出來(lái)。一般地說(shuō),語(yǔ)言的指稱和表現(xiàn)兩種功能是重合在一起的。但在文學(xué)創(chuàng)作中,語(yǔ)言的表現(xiàn)功能被提到了更加重要的地位,因此作家就可以利用語(yǔ)言的表現(xiàn)功能,栩栩如生地去寫景狀物,這樣,語(yǔ)言就感覺(jué)化了、心理化了,語(yǔ)言也就突破了自身的一般化的缺陷可以自由地去表現(xiàn)那只可意會(huì)、不可言傳之情和意,收到“含不盡之意于言外”的效果。

三、文學(xué)語(yǔ)言的深層特征

以“言外之意”的策略來(lái)消解語(yǔ)言的一般性與審美體驗(yàn)特殊性之間的疏離與對(duì)立,所強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)語(yǔ)言的形象性、生動(dòng)性、含蓄性、音樂(lè)性等,總的說(shuō)還停留在對(duì)文學(xué)語(yǔ)言表層現(xiàn)象的描述上,只是揭示了文學(xué)語(yǔ)言的表層特征。下面我們將按“文學(xué)語(yǔ)言是文學(xué)賴以棲身的家園”的新思路探求文學(xué)語(yǔ)言的深層特征,嘗試著揭示文學(xué)語(yǔ)言的根本規(guī)律。

文學(xué)的真不等于自然的真。更進(jìn)一步說(shuō),文學(xué)是語(yǔ)言編織出來(lái)的事件。這樣,普通生活中的客觀世界和文學(xué)作品的藝術(shù)世界的邏輯是不同的。在這兩個(gè)世界的岔道上,文學(xué)話語(yǔ)與日常話語(yǔ)也就分道揚(yáng)鑣了。雖然就語(yǔ)言系統(tǒng)看, 文學(xué)話語(yǔ)與日常話語(yǔ)并沒(méi)有什么不同。同一個(gè)詞語(yǔ),既可以在日常話語(yǔ)中運(yùn)用,也可以在文學(xué)話語(yǔ)中運(yùn)用,文學(xué)并沒(méi)有一種獨(dú)立的語(yǔ)言系統(tǒng)。正如巴赫金所認(rèn)為的那樣,日常的話語(yǔ)一旦進(jìn)入小說(shuō),就發(fā)生“形變”:

　　它們(指文學(xué)語(yǔ)體等) 在自身的構(gòu)成過(guò)程中,把在直接言語(yǔ)交際的條件下形成的各種第一類體裁進(jìn)入復(fù)雜體裁,在那里發(fā)生了形變,獲得了特殊的性質(zhì):同真正的現(xiàn)實(shí)和真實(shí)的他人表述失去了直接的關(guān)系。例如,日常生活中的對(duì)話或書信,進(jìn)入長(zhǎng)篇小說(shuō)中以后,只是在小說(shuō)的內(nèi)容層面上還保留著自己的形式和日常生活的意義,只能是通過(guò)整部長(zhǎng)篇小說(shuō),才進(jìn)入到真正的現(xiàn)實(shí)中去,即作為文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的事件,而不是日常生活的事件。（9）

巴赫金想說(shuō)明的是,日常的話語(yǔ)進(jìn)入文學(xué)作品后,它就屬于文學(xué)現(xiàn)實(shí)事件的統(tǒng)轄,而與原本的現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)失去了直接的關(guān)系。這個(gè)看法是對(duì)的?？梢赃@樣說(shuō), 日常話語(yǔ)是外指性的,而文學(xué)話語(yǔ)是內(nèi)指性的。日常語(yǔ)言指向語(yǔ)言符號(hào)以外的現(xiàn)實(shí)環(huán)境,因此它必須符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯,必須經(jīng)得起客觀生活的檢驗(yàn),也必須遵守各種形式邏輯的原則。譬如,如果朋友見(jiàn)面時(shí)問(wèn)你:“你住在哪里?”你必須真實(shí)地回答說(shuō):“我住在北京西長(zhǎng)安街”之類,你不能回答說(shuō):“我住在天堂,我同時(shí)也住在地獄!”因?yàn)榍罢呖梢詸z驗(yàn),而后者則無(wú)法驗(yàn)證。文學(xué)話語(yǔ)是“內(nèi)指性”的話語(yǔ),它指向作品本身的世界,它不必符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯,而只需與作品藝術(shù)世界相銜接就可以了。例如,杜甫的名句“露從今夜起,月是故鄉(xiāng)明”,明顯地違反客觀真實(shí),月亮并非杜甫家鄉(xiāng)的才明,但由于它不是“外指性”的,而是“內(nèi)指性 ”的,因此在詩(shī)的世界里它不但說(shuō)得通,而且深刻地表現(xiàn)了杜甫對(duì)故鄉(xiāng)的情感的真實(shí)。概而言之,文學(xué)語(yǔ)言的“內(nèi)指性”特征,只要求它符合作品的藝術(shù)世界的詩(shī)意邏輯,而不必要經(jīng)過(guò)客觀生活的驗(yàn)證。從這個(gè)意義上說(shuō),文學(xué)作品中的語(yǔ)言是“自主符號(hào)”?！皟?nèi)指性”是文學(xué)語(yǔ)言的總體特征,它表明了文學(xué)語(yǔ)言可以不受客觀事件的約束,只管營(yíng)造文學(xué)自身的世界。

當(dāng)然,上面所述的文學(xué)語(yǔ)言作為一種“內(nèi)指性”的不必經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)檢驗(yàn)的語(yǔ)言,并不是指作家筆下的語(yǔ)言可以隨意扭曲生活。恰恰相反,文學(xué)語(yǔ)言必須是真實(shí)的,不是一般的逼真,是深刻的心理真實(shí)。這樣作家在語(yǔ)言與體驗(yàn)的疏離的痛苦中,就力圖尋找一種更貼近人的心靈、人的審美體驗(yàn)的語(yǔ)言,一種帶著生命本初的新鮮汁液的語(yǔ)言,一種與人的審美體驗(yàn)完全合拍的語(yǔ)言,一種更具有心理真實(shí)的語(yǔ)言。那么有沒(méi)有這樣一種語(yǔ)言呢?

前蘇聯(lián)一些著名的語(yǔ)言學(xué)家提出了一種稱之為“內(nèi)部言語(yǔ)”的概念。A ·P ·魯利亞認(rèn)為,語(yǔ)言的產(chǎn)生經(jīng)由內(nèi)心意蘊(yùn)的發(fā)動(dòng)到外部語(yǔ)言的實(shí)現(xiàn)的基本過(guò)程,這個(gè)過(guò)程可分為四個(gè)階段:

　　(1) 超始于某種表達(dá)或交流的動(dòng)機(jī)、欲望、總的意向; (動(dòng)機(jī))(2) 出現(xiàn)一種詞匯較為稀少,句法關(guān)系較為松散、結(jié)構(gòu)殘缺但都粘附著豐富心理表現(xiàn),充滿生命活力的內(nèi)部言語(yǔ); (內(nèi)部言語(yǔ))(3) 形成深層句法結(jié)構(gòu); (深層句法)(4) 擴(kuò)展為以表層句法結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的外部言語(yǔ)。(外部語(yǔ)言) （10）

魯利亞認(rèn)為, “內(nèi)部語(yǔ)言”是主觀心理意蘊(yùn)與外部語(yǔ)言表現(xiàn)之間一個(gè)十分重要的中間環(huán)節(jié),它具有這樣兩個(gè)特點(diǎn): (1) 功能上的述謂性。即內(nèi)部語(yǔ)言總是與言語(yǔ)者的欲望、需求、動(dòng)作、行為、知覺(jué)、情緒的表達(dá)密切相關(guān),動(dòng)詞、形容詞占較大的比例。(2) 形態(tài)上的凝縮性。沒(méi)有完整的語(yǔ)法形態(tài),缺少應(yīng)有的關(guān)連詞,只有一些按順序堆置起來(lái)的中心詞語(yǔ),所含意蘊(yùn)是密集的。

由此不難看出,這種“內(nèi)部言語(yǔ)”與人的欲望、情緒更貼近,與人的難于言說(shuō)的審美體驗(yàn)更相對(duì)應(yīng),因而也更真實(shí)。作家若是把這種中間性的“內(nèi)部語(yǔ)言”直截了當(dāng)?shù)貎A吐于稿紙上,那就可以以本初形態(tài)去表現(xiàn)自己的欲望、情緒和種種審美體驗(yàn),填平語(yǔ)言與審美體驗(yàn)之間因疏離而形成的峽谷。我們古人也懂這個(gè)道理,宋蘇軾作詩(shī)講究“沖口而出”,他說(shuō):

　　好詩(shī)沖口誰(shuí)能擇,俗子疑人未遣聞。(蘇軾: 《臘日游孤山訪惠勤、惠思二僧》)此數(shù)十紙皆文忠公沖口而出,縱手而成,初不加意者也。其文采字畫皆有自然絕人之姿,信天下之奇跡也。(蘇軾: 《題劉景文歐公帖》)

所謂“沖口而出,縱手而成”,也就是截獲“內(nèi)部語(yǔ)言”,不加修飾,直接傾吐,結(jié)果所得到的“自然絕人之姿”。實(shí)際上,不少作家就是嘗試著用這種“內(nèi)部語(yǔ)言”寫作的。譬如,法國(guó)作家司湯達(dá)就喜歡用不假修飾的“內(nèi)部語(yǔ)言”寫作。他在給巴爾扎克的回信中就說(shuō),“口授(修道院) 的時(shí)候,我想,就照草樣付印罷,這樣我就更真實(shí)、更自然、更配在一八八○年為人閱讀,到那時(shí)候,社會(huì)不再遍地都是俗不堪耐的暴發(fā)戶了,他們特別重視來(lái)歷不明的貴人,正因?yàn)樽约撼錾砦①v?！雹冢?1）司湯達(dá)這里所說(shuō)的那種“更真實(shí)、更自然、更配在一八八○年為人閱讀”的“照草樣付印”的言語(yǔ),實(shí)際上就是那種更貼近心靈本初、更貼近深度體驗(yàn)的“內(nèi)部語(yǔ)言”。

“內(nèi)部語(yǔ)言”究竟是什么形態(tài)的? 這里我想舉郭沫若的《天狗》為例:

　　我是一條天狗呀! / 我把月來(lái)吞了,/ 我把日來(lái)吞了,/ 我把一切的星球來(lái)吞了,/ 我把全宇宙來(lái)吞了。/ 我便是我了!

我是月的光,/ 我是日的光,/ 我是一切星球的光,/ 我是X 光線的光,/ 我是全宇宙底Enexgy(能) 的總量!

我飛奔,/ 我狂叫,/ 我燃燒。我如烈火一樣地燃燒! 我如大海一樣地狂叫! / 我如電氣一樣地飛跑! 我飛跑,/ 我飛跑,/ 我飛跑,/ 我剝我的皮,/ 我食我的肉,/ 我吸我的血,/ 我嚙我的心肝,/ 我在我神經(jīng)上飛跑,/ 我在我脊髓上飛跑,/ 我在我腦筋上飛跑。/我便是我呀! / 我的我要爆了!

首先,這首詩(shī)所用的動(dòng)詞特別多,比例特別大,其中有些動(dòng)詞重復(fù)地出現(xiàn),動(dòng)詞如“飛奔”、“狂叫”、“燃燒”、“剝”、“食”、“嚙”、“吸”、“爆 ”等,在詩(shī)中占有突出的地位,其意義與詩(shī)的情緒本身密切相關(guān)。這就說(shuō)明這首詩(shī)的語(yǔ)言功能的“述謂性”特別強(qiáng)。詩(shī)以“我”作為行為、動(dòng)作、情緒、欲望的主體,向四方八方發(fā)射“我”的動(dòng)作,達(dá)到極為狂放和為所欲為的地步,而且這一切似乎不加思索、隨口噴出,使人感到詩(shī)人落在紙上的不是詞語(yǔ),而是欲望、情緒本身。其次,詩(shī)的言語(yǔ)在語(yǔ)法上、邏輯上都不合規(guī)范,如“我便是我呀”、“我的我要爆了”、“我在我的神經(jīng)上飛跑”、“我在我脊髓上飛跑”等等,都有語(yǔ)法、邏輯上的毛病,但這些話語(yǔ)讓人獲得鮮明的感受,并被人理解。而關(guān)聯(lián)詞極少,但像“月”、“日”、“星球”、“宇宙”、“皮”、“肉”、“血”、“神經(jīng)”、“ 脊髓”、“腦筋”這些系列名詞與系列動(dòng)詞結(jié)合成中心詞語(yǔ),都按順序排列,意蘊(yùn)十分密集。這樣就形成了這首詩(shī)言語(yǔ)形態(tài)的凝縮性特征。這首詩(shī)的言語(yǔ)完全是緊貼人的欲望、情感、意緒的,是不加思索就落在紙面上的,保持了語(yǔ)言的本初性特點(diǎn),從而更深地傳達(dá)了詩(shī)人的體驗(yàn)。

文學(xué)不但要求真實(shí),而且還要求新鮮。語(yǔ)言的“陌生化”命題,就是為適應(yīng)文學(xué)的新鮮感而提出來(lái)的。文學(xué)語(yǔ)言“陌生化”的思想早已有之。但作為學(xué)術(shù)觀點(diǎn)正式提出來(lái)的,卻是俄國(guó)的學(xué)者什克洛夫斯基。什克洛夫斯基在《藝術(shù)作為手法》這篇重要的論文中,把“陌生化”與“自動(dòng)化”對(duì)立起來(lái)。他認(rèn)為“自動(dòng)化”的語(yǔ)言缺乏新鮮感?！白詣?dòng)化”的語(yǔ)言,由于我們反復(fù)使用,詞語(yǔ)原有的新鮮感和表現(xiàn)力已耗損殆盡,已不可能引起我們的感覺(jué)。因此在“自動(dòng)化”的語(yǔ)言里,“我們看不到事物,而是根據(jù)初步的特征識(shí)別事物。事物仿佛被包裝起來(lái)從我們身邊經(jīng)過(guò),我們根據(jù)它所占的位置知道它是存在的,不過(guò)我們只看到它的表面。在這樣的感覺(jué)的影響下,事物首先在作為感覺(jué)方面減弱了,隨后在再現(xiàn)方面也減弱了?！保?2）這樣,什克洛夫斯基就提倡“陌生化”的言語(yǔ)作為文學(xué)的手法。他說(shuō):

　　為了恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué),為了感覺(jué)到事物,為了使石頭成為石頭,存在著一種名為藝術(shù)的東西。藝術(shù)的目的是提供作為視覺(jué)而不同作為識(shí)別的事物的感覺(jué);藝術(shù)的手法就是使事物陌生化(又譯奇特化———引者) 的手法,是使形式變得模糊、增加感覺(jué)的困難和時(shí)間的手法,因?yàn)樗囆g(shù)中的感覺(jué)行為本身就是目的,應(yīng)該延長(zhǎng)。（13）

根據(jù)我對(duì)什克洛夫斯基這一思想的理解,所謂“陌生化”語(yǔ)言,主要是指描寫一個(gè)事物時(shí),不用指稱、識(shí)別的方法,而用一種非指稱、非識(shí)別的仿佛是第一次見(jiàn)到這事物而不得不進(jìn)行描寫的方法。對(duì)此,什克洛夫斯基舉了許多列夫·托爾斯泰的例子來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。

必須說(shuō)明的是,陌生化言語(yǔ)手法是多種多樣的,上述這種非指稱性、非識(shí)別性的對(duì)事物原本形態(tài)的描寫，只是陌生化最重要的一種。

注釋

1《俄蘇形式主義文論選》,77 頁(yè),中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1989。

2羅蘭·巴爾特: 《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》, 《美學(xué)文藝學(xué)方法論》下,535 頁(yè),文化藝術(shù)出版社,1985。

3 卡西爾: 《人論》,198 頁(yè),上海譯文出版社,1985。

4、5　巴赫金: 《文學(xué)作品中的語(yǔ)言》, 《巴赫金全集》,第4 卷,276 頁(yè),276 頁(yè),河北教育出版社,1998。

6巴赫金: 《文學(xué)作品中的語(yǔ)言》, 《巴赫金全集》,第4 卷,283 頁(yè),河北教育出版社。

7克林思·布魯克斯: 《悖論語(yǔ)言》,見(jiàn)《“新批評(píng)”文集》319 頁(yè),中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1988

8索緒爾: 《普通語(yǔ)言學(xué)教程》,101 頁(yè),商務(wù)印書館,1985。

9巴赫金: 《言語(yǔ)體裁問(wèn)題》, 《巴赫金全集》,第4 卷,143 頁(yè),河北教育出版社,1998。

10參見(jiàn)A ·P ·魯利亞《神經(jīng)語(yǔ)言學(xué)的主要問(wèn)題》,見(jiàn)《國(guó)外語(yǔ)言學(xué)》,1983(2) 。

11 巴爾扎克: 《拜耳先生研究》, 《巴爾扎克論文選》,198～199 頁(yè),新文藝出版社,1958。

12、13　見(jiàn)《俄蘇形式主義論選》,63 頁(yè),65 頁(yè),中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社。