漢字對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響--語(yǔ)言文學(xué)論文

　　中國(guó)繪畫(huà)是線的藝術(shù)，中華民族審美思維是線型的思維。線是一種能直抒胸臆、表現(xiàn)情感和體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)性特征的表現(xiàn)方法。
今天學(xué)習(xí)啦小編要與大家分享的是語(yǔ)言文學(xué)論文：漢字對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響。具體內(nèi)容如下，希望能夠夠幫助到大家:

漢字對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響

　　漢字是歷史最悠久的文字之一。和它一樣擁有悠久歷史的古埃及圣書(shū)文字和古美索不達(dá)米亞的楔形文字早已不再使用。在現(xiàn)存的一切文字中，只有漢字保持著漢民族最初的文字體系，沿用至今。在蒙古族統(tǒng)治的元朝和滿族統(tǒng)治的清朝，漢字都以其深厚的文化底蘊(yùn)和頑強(qiáng)的生命力依舊保持了它的延續(xù)性，因而中華民族幾千年的文化才得以代代相傳。

　　漢字不僅體現(xiàn)了中國(guó)人認(rèn)識(shí)世界的方式，也體現(xiàn)出中國(guó)人掌握世界的方式，這種方式具有明確的從實(shí)踐到精神掌握世界的特點(diǎn)，并由此與中國(guó)繪畫(huà)掌握世界的方式相關(guān)聯(lián)。因此，“漢字已是中國(guó)文化的肌理骨干，可以說(shuō)是整個(gè)漢文化構(gòu)成的因子，我們必須對(duì)漢字有充分的理解，然后方可探驪得珠地掌握到漢文化深層結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)”。[1]漢字創(chuàng)造中凝結(jié)的思維方式貫穿著我國(guó)的歷史和文化，直接孕育出中國(guó)美術(shù)思維。

　　漢字經(jīng)過(guò)了6000多年的演進(jìn)，從甲骨文、金文、大篆、小篆、隸書(shū)、草書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)，形體發(fā)生了很大的變化。它的最小構(gòu)成單位是筆畫(huà)，書(shū)寫(xiě)漢字時(shí)，要依照筆畫(huà)的某些走向及其出現(xiàn)的先后次序。漢字的書(shū)寫(xiě)還淬煉出中國(guó)藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式――中國(guó)書(shū)法。書(shū)法或者說(shuō)漢字的最基本元素，就是單獨(dú)的筆畫(huà)，而書(shū)法正是利用這種純粹的元素進(jìn)行各種對(duì)比的創(chuàng)造性處理，如黃庭堅(jiān)的《諸上座帖》(圖1)，滿紙點(diǎn)畫(huà)，對(duì)比強(qiáng)烈，尤其是長(zhǎng)線與短點(diǎn)之間的處理，視覺(jué)張力極強(qiáng)，將對(duì)比的藝術(shù)處理推向了極致，徐渭、祝允明、王鐸、傅山等其后的書(shū)法家的大草中均能看到黃庭堅(jiān)的影響。

　　中國(guó)書(shū)法中的文字形態(tài)以點(diǎn)、線等各種不同的存在方式傳遞主客觀信息，體現(xiàn)造型理念和審美意趣，并形成不同的感知效果。書(shū)法中的點(diǎn)可以分為兩種形態(tài)，一種是指書(shū)寫(xiě)筆法中的點(diǎn)，其實(shí)就是點(diǎn)和筆劃，它們?cè)诓煌奈恢每梢杂胁煌膶?xiě)法。雖然它們?cè)诙S空間里所占的比例不大，可是筆鋒要在很短的距離內(nèi)做出很多的動(dòng)作，所以也呈現(xiàn)出不同的變化。正如衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中曾把“點(diǎn)”比做高峰墜石，其實(shí)意思就是說(shuō)“點(diǎn)”畫(huà)寫(xiě)出來(lái)要具有墜石般實(shí)在的質(zhì)感與墜落時(shí)瞬間的動(dòng)感。還有一種“點(diǎn)”是指在整個(gè)空間中體量感相對(duì)于周?chē)蜗罂雌饋?lái)較弱的形象，它可以是幾個(gè)文字或者一方印章。這種點(diǎn)的感覺(jué)的產(chǎn)生是由其在所處的空間中的地位決定的。當(dāng)點(diǎn)畫(huà)周?chē)沫h(huán)境發(fā)生變化時(shí)，“點(diǎn)”有可能轉(zhuǎn)化為“面”。書(shū)法家常常利用“點(diǎn)”的靈活性，在作品中充分表現(xiàn)自我;且通過(guò)“點(diǎn)”的位置、強(qiáng)度的設(shè)計(jì)，從而控制字體形象對(duì)視覺(jué)心理的影響。

　　中國(guó)繪畫(huà)是線的藝術(shù)，中華民族審美思維是線型的思維。線是一種能直抒胸臆、表現(xiàn)情感和體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)性特征的表現(xiàn)方法。線條的推移是一切書(shū)寫(xiě)線條都具備的運(yùn)動(dòng)特征，通過(guò)對(duì)線的疏密緩急的經(jīng)營(yíng)組織可以構(gòu)成無(wú)限的視覺(jué)意味。漢字的線大多是相互穿插來(lái)形成整體，所以很容易形成一個(gè)個(gè)“回互飛騰”(項(xiàng)穆《書(shū)法雅言》) 、“八面點(diǎn)畫(huà)皆拱中心”(陳繹曾《翰林要訣》)的這樣一個(gè)交互性的空間，也易于和復(fù)雜的主客觀事件形成同構(gòu)效應(yīng)。中國(guó)書(shū)法藝術(shù)正是將這些組成文字的線變成了一條條貫穿于宇宙與心靈的線，從而實(shí)現(xiàn)了從民族共同體的共性符號(hào)到體現(xiàn)個(gè)體生命的個(gè)性符號(hào)的超越。“在書(shū)法里，點(diǎn)線既是造字材料，又是抒情手段，是形式，又是內(nèi)容。”[2]

　　中國(guó)書(shū)法僅用這些有限的元素，要將其構(gòu)成作為對(duì)比的處理，就勢(shì)必要處理好構(gòu)圖中各個(gè)原件和元素之間的關(guān)系，例如點(diǎn)的大小方圓、線的長(zhǎng)短曲直等的控制。將中國(guó)漢字書(shū)寫(xiě)過(guò)程中對(duì)二維平面組成元素的探索延伸到更廣闊的二維空間藝術(shù)形式――中國(guó)繪畫(huà)中，在畫(huà)面二維的空間中對(duì)物像的位置、比例、虛實(shí)關(guān)系進(jìn)行籌劃。這無(wú)疑也是一個(gè)思維過(guò)程。而漢字本身即是中國(guó)人在二維空間中對(duì)點(diǎn)畫(huà)挑選、組合、轉(zhuǎn)換、再生，使之代表一定信息的產(chǎn)物。中國(guó)文字拆解成筆劃、點(diǎn)線再重新組合的這種思維方式?jīng)Q定了中國(guó)繪畫(huà)從一開(kāi)始就不會(huì)像西方古典油畫(huà)那樣主要是采用寫(xiě)實(shí)的手法，強(qiáng)調(diào)的是與實(shí)景的一致性，包括空間的透視、描畫(huà)的細(xì)膩、顏色的配合，無(wú)一不力求準(zhǔn)確和完美，以具體的物象使人如親臨其境，直接感受現(xiàn)場(chǎng)的氣氛和情緒。

　　中國(guó)繪畫(huà)力求以簡(jiǎn)單的線條組構(gòu)出畫(huà)家心中要表達(dá)的意象，它與中國(guó)獨(dú)有的書(shū)法藝術(shù)同出一源，最為強(qiáng)調(diào)意趣和境界，注重在宣紙上所表現(xiàn)出來(lái)的線條的力度和美感，透過(guò)墨色上的濃淡變化，結(jié)構(gòu)上的對(duì)比呼應(yīng)以及點(diǎn)、線條等元素所表現(xiàn)出來(lái)的拙樸、凝重或飄逸、靈動(dòng)等，既反映作者在畫(huà)筆上所凝聚的功力，表達(dá)作者創(chuàng)作過(guò)程的情緒變化，又能引起觀賞者的強(qiáng)烈共鳴，將觀賞者的思想帶進(jìn)創(chuàng)作境界中，形成強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

　　而這種藝術(shù)思維方式在西方直到19世紀(jì)末至20世紀(jì)初才出現(xiàn)。當(dāng)塞尚有一天突然宣稱“這個(gè)世界上的物體實(shí)際上都只是由一些基本的形體構(gòu)成的。無(wú)非就是一些球體、圓柱體、圓錐體……”的時(shí)候，在遠(yuǎn)東的這塊土地上這個(gè)使用漢字的民族已經(jīng)默默地使用點(diǎn)、線這些元素自主營(yíng)造了畫(huà)面幾千年。雖然我們無(wú)法證實(shí)西方藝術(shù)的這個(gè)劃時(shí)代的轉(zhuǎn)變是受中國(guó)藝術(shù)的影響而產(chǎn)生的，但是不同文化的碰撞會(huì)激發(fā)出新的藝術(shù)觀念及表現(xiàn)形式已經(jīng)成為人們的共識(shí)。其實(shí)我們也沒(méi)有證據(jù)說(shuō)明“現(xiàn)代藝術(shù)”就一定比“古代藝術(shù)”先進(jìn)，可是歷史已經(jīng)無(wú)數(shù)次證明每一次對(duì)古代藝術(shù)的復(fù)興必定會(huì)給當(dāng)代僵化的藝術(shù)注入新的活力。

　　從古至今，漢字及漢字的其他藝術(shù)形式對(duì)中國(guó)以及人類(lèi)其他文明潛移默化的影響和幫助，從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)。我們不厭其煩地臨摹古人的字，學(xué)習(xí)他們的用筆、結(jié)構(gòu)、章法，其實(shí)也正是學(xué)習(xí)在畫(huà)面上“安排”字。中國(guó)畫(huà)家們一直攻畫(huà)梅蘭竹菊，甚至傾其一生，樂(lè)此不疲，也正是在錘煉筆墨，在“安排”畫(huà)。對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)而言，這一過(guò)程無(wú)外乎就是構(gòu)成畫(huà)面的元素以及元素之間的關(guān)系。

　　然而，漢字同樣也有缺陷。哲學(xué)家李澤厚是這樣解釋的：“漢字的象形或形象性，不是抄錄對(duì)象，不是通過(guò)感性來(lái)表達(dá)概括性的抽象……而是一種訴諸直感的形象記號(hào)。漢字具有融通性、多義性、曖昧性和不確定性。” 西方語(yǔ)言的書(shū)寫(xiě)形式是字母，字母僅僅提供表音的功能，并不表形表意，它完全割斷了與視覺(jué)形象的直接聯(lián)系而成為一種單純的記錄語(yǔ)言的符號(hào)。由于受到這種單純的記錄語(yǔ)言的字母符號(hào)的頻繁的、廣泛的刺激，西方人的大腦更側(cè)重于語(yǔ)言思維。西方人擅長(zhǎng)于語(yǔ)言思維，具有精準(zhǔn)性的特點(diǎn)。這種思維方式的特征，也影響和制約著西方藝術(shù)。在西方古典藝術(shù)中，追求的是惟妙惟肖的形似描寫(xiě)。亞里士多德說(shuō)：“惟妙惟肖的圖像看上去能引起我們的快感。”這正是西方人的審美觀。正如揚(yáng)?凡?艾克的代表作《阿爾諾芬尼夫婦像》(圖2)，他用極其細(xì)膩的筆調(diào)，逼真地刻畫(huà)人物及室內(nèi)的陳設(shè)的質(zhì)感、光線、透視，描繪得一絲不茍。

　　漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)符號(hào)是方塊漢字。這種形、音、意緊密聯(lián)系的文字，為形象思維的訓(xùn)練提供了便利的工具，使中國(guó)人更擅長(zhǎng)于形象思維，而形象思維具有模糊性特征。中國(guó)人認(rèn)為人類(lèi)思想的最高境界是無(wú)法用語(yǔ)言傳達(dá)的。如“道可道，非常道;名可名，非常名”(今本《老子》一章)、“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也”(《莊子?秋水》)、“書(shū)不盡言，言不盡意”(《周易?系辭上》)、“不著一字，盡得風(fēng)流”(《詩(shī)品?含蓄》)等等。中國(guó)人思維方式的這種特征，也對(duì)中國(guó)繪畫(huà)產(chǎn)生了影響，中國(guó)人在藝術(shù)上追求的不是形似，而是神似。中國(guó)藝術(shù)家往往抓住事物的主要特征進(jìn)行勾勒，以達(dá)到氣韻生動(dòng)。

　　如南宋畫(huà)家梁楷對(duì)后世的影響很大的《李白行吟圖》(圖3)，它舍棄一切背景，著墨極少，勾畫(huà)有致，或深或淺，或濃或淡，簡(jiǎn)約中求變化，變化中彰顯出所描繪對(duì)象詩(shī)人李白的狂放與傲然：素面仰天，情懷難釋，立天地不動(dòng)搖，行江河不斜視。與西方古典繪畫(huà)偏重于外在現(xiàn)象的精確性不同，中國(guó)藝術(shù)最高境界其實(shí)是表現(xiàn)作者的主體精神，作品能真正表現(xiàn)具有大美的創(chuàng)作者人格，方為真正的藝術(shù)。司空?qǐng)D在《詩(shī)品》中說(shuō)“離形得似”，這正是中國(guó)藝術(shù)家們的追求。在“離形得似”這種審美追求的影響下，中國(guó)的繪畫(huà)還發(fā)展出散點(diǎn)透視的構(gòu)圖法，往往將不同視域的景象經(jīng)營(yíng)在一個(gè)畫(huà)面上，這樣可以充分地表現(xiàn)空間跨度較大的景物的方方面面，這是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的一個(gè)很大的特點(diǎn)。這種構(gòu)圖法更符合心理的真實(shí)，是一種內(nèi)在的真實(shí)。中國(guó)繪畫(huà)的構(gòu)圖法與漢字的構(gòu)形法有著相通之處。

　　中國(guó)的漢字滲透到中華民族的文化心理結(jié)構(gòu)中，并深刻影響了中國(guó)人的思維方式和行為方式。同樣，中國(guó)的繪畫(huà)作為中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，也受到漢字的極大影響，我們從中國(guó)美術(shù)史上可以看到中國(guó)的文字對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)及其理論、氣質(zhì)、風(fēng)格的全面滲透。